Jeden z nejpozoruhodnějších fenoménů literatury druhé poloviny 17. století. je návrh a vývoj satiry jako samostatného literárního žánru, který je dán specifikem tehdejšího života.
Vznik „jednotného celoruského trhu“ ve druhé polovině 17. století. vedly k posílení role živnostenského a řemeslného obyvatelstva měst v hospodářském a kulturním životě země. Politicky však tato část obyvatelstva zůstala bezmocná a byla vystavena nestydatému vykořisťování a útlaku. Na zvýšený útlak reagoval posad četnými městskými povstáními, což přispělo k růstu třídního vědomí. Vznik demokratické satiry byl důsledkem aktivní účasti měšťanů na třídním boji.
Tedy ruská realita "vzpurný" 17. století bylo půdou, na které vznikla satira. Sblížila ji sociální bystrost a protifeudální orientace literární satiry S lidová ústní a poetická satira, která jí posloužila jako nevyčerpatelný zdroj, z něhož čerpala své výtvarné a výtvarné prostředky.
Základní aspekty života feudální společnosti byly vystaveny satirickému odhalení: nespravedlivý a zkorumpovaný soud; společenská nerovnost; nemorální život mnišství a duchovenstva, jejich pokrytectví, pokrytectví a chamtivost; "státní systém" pájení lidí skrz "Carská krčma"
Příběhy o Shemyakinově dvoře a o Erše Ershovich jsou věnovány odhalení právního systému založeného na kodexu rady cara Alexeje Michajloviče z roku 1649.
"Příběh Shemyakinova dvora." V „The Tale of Shemyakin's Court“ je předmětem satirického odsouzení soudce Shemyak, úplatkář a záletník. Sveden možností bohatého „slibu“ kazuisticky vykládá zákony. formálně obviňovat obžalovaného, "ubohý"(chudého) rolníka, Shemyaka na něj aplikuje přesnou formu trestu, kterou stanovil zákoník z roku 1649. Soudce nepřipustil žádné odchylky od právních norem, ale svým rozhodnutím postavil „žalobce“ - bohatého rolníka, kněz a obyvatel města - v pozici, kdy byli nuceni platit "ubohý" aby nepožadoval splnění soudního příkazu.
Rozhodnutí soudu staví do směšné pozice jak bohatého rolníka, potrestaného za jeho chamtivost, tak kněze, který se ocitá v pozici podvedeného manžela.
Chudák vítězí nad světem chamtivosti, vlastních zájmů a soudní svévole. Díky inteligenci a vynalézavosti "chudý" usiluje o zproštění viny u soudu: vloží si do prsou kámen zabalený v šátku, "chudý" ukázal to soudci během líčení každého nároku. Pokud by soudcovo rozhodnutí nebylo v jeho prospěch, pak by kámen nepochybně letěl na Shemyakovu hlavu. Když tedy soudce zjistil, že místo bohatého slibu má chudák na prsou kámen, začal "Chvála Bohu, že podle něj soudíš."
Takže chudák vítězí nad mocnými tohoto světa, „pravda“ vítězí nad „lží“ díky chamtivosti chamtivého soudce.
Uměleckou strukturu příběhu určuje ruská satirická lidová pohádka o nespravedlivém soudci a pohádka o „moudrých hádačích“ – rychlost vývoje akce, nepravděpodobná eskalace zločinů, kterých se „bídák“ dopouští. , komická situace, ve které se soudce a žalobci nacházejí. Navenek nestranný tón vyprávění v podobě „soudní odpovědi“ umocňuje satirický vyznění příběhu.
"Příběh Erši Ershovičové, syna Ščetinnikova."Živé satirické zobrazení praxe vojvodského soudu, představené v 60. až 80. letech 17. století, je příběhem Erši Ershovičové, který se k nám dostal ve čtyřech vydáních. První, starší, vydání plněji odráželo sociální rozpory doby.
Příběh líčí jeden z charakteristických jevů své doby - spor o půdu vedený rolníky - "Boží sirotci" Cejn a jelec a „šlehač“, „vykrádač“, „lupič“, „bojařský syn Ruff“.
Cejn a Chub si nárokují svá rodová práva na Rostovské jezero, které jim násilně vzal Ruff, o které mlátili velké soudce čely "bojar" Jeseter, Beluga a Voivode Soma.
Odmítnutím nároku se Ruff nejen snaží prokázat zákonnost svých práv na vlastnictví zabavených pozemků, ale také podá protinárok, v němž uvádí, že jeho otec měl Cejna a Chuba. "v nevolníku." Ersh tedy nejen stahuje nárok (otroci neměli žádná zákonná práva), ale také se snaží ze svobodných rolníků udělat své otroky.
Výslech svědků prokáže vinu Ershe, který se ukáže jako prostý rolník, a nikoli "bojarský syn" Soud odsoudí Ruffa „být popraven obchodem“, „být pověšen proti slunci v horkých dnech za svou krádež a za lhaní“.
Příběh odhaluje mazaného, záludného a arogantního „prchaře“ Ruffa, který se snaží přivlastnit si cizí majetek a zotročit okolní rolníky násilím a lstí.
Zároveň autor ukazuje nadřazenost Ruffa nad nemotorností, hloupostí a chamtivostí jeho soudců, zejména Sturgeona, který na svou chamtivost a důvěřivost málem zaplatil životem. Výsměch rozhodnutí soudu zazní i v jedné z koncovek druhého vydání. Ruff po vyslechnutí rozsudku prohlašuje, že soudci nesoudili podle pravdy, ale podle úplatků, a plivne jim do očí. "skočil do křoví: byl vidět jen Ruff." Předmět satirické výpovědi v příběhu tedy není pouze "šmrncovní muž" Ruff, ale i jeho význační soudci.
Příběh odhaluje systém úplatkářství, který u soudu vládne. Takže, muži (burbot), nechtějí jít jako osvědčující svědci, Soudní vykonavatel slibuje Okunovi velké sliby a říká: „Pane Okune! Nejsem způsobilý být svědkem: moje břicho je velké - nemůžu chodit, a moje oči jsou malé, nevidím daleko a moje rty jsou husté - nevím, jak mluvit dopředu laskavých lidí."
Příběh je prvním příkladem literární alegorické satiry, kde ryby jednají v přísném souladu se svými vlastnostmi, ale jejich vztahy jsou zrcadlem vztahů lidské společnosti. Autor využívá obrazy lidových vyprávění o zvířatech, satiricky vyostřuje jejich společenský význam. Satirickou výpověď umocňuje úspěšně nalezená forma obchodního dokumentu - „soudní listina“, protokol o soudním jednání. Dodržování vzorců úřednického jazyka a jejich nesoulad s obsahem dodává příběhu jasnou satirickou expresivitu.
V. G. Belinsky nazval tento příběh a „Příběh Shemyakinova soudu“ „nejcennějšími historickými dokumenty“, který v nich viděl živý odraz vlastností ruské národní mysli s její jemnou ironií a výsměchem.
"ABC o nahém a chudém muži."„ABC of the Naked and Poor Man“ se věnuje odhalování sociální nespravedlnosti a sociální nerovnosti. Formou didaktických knih ABC jej autor proměňuje v ostrou zbraň společenské satiry. Hrdina příběhu - "nahý a chudý" muž, vyprávěl se sžíravou ironií o svém smutném osudu. Příčinu svého neštěstí vidí v "šmrncovní lidé" - bohatí lidé Proti nim je namířeno hlavní žihadlo satiry. To jsou ti, kteří "hodně všeho, peněz a šatů", ty, "kteří žijí bohatě, ale nedávají nám nic nahého." K jeho popularitě přispěl aforistický, lakonický a expresivní styl příběhu, sociální ostrost.
"Kalyazin petice". Velké místo v satirické literatuře 17. století. zaujímá antiklerikální téma. Sobectví a chamtivost kněží jsou odhaleny v satirickém příběhu „Příběh kněze Savvy“, psaném rýmovanými verši.
Živým obviňujícím dokumentem zachycujícím život a zvyky mnišství je „Kalyazinova petice“. Mniši neodešli z ruchu světa, aby umrtvili své tělo a oddali se modlitbě a pokání. Za zdmi kláštera se skrývá dobře živený život plný opileckých radovánek. Příběh si jako objekt satirické výpovědi vybírá jeden z největších klášterů na Rusi - Kaljazinský klášter, který umožňuje autorovi odhalit typické rysy života ruského mnišství v 17. století.
Ve formě slzavé petice si mniši stěžují arcibiskupovi z Tveru a Kashin Simeonovi na svého nového archimandritu, opata kláštera Gabriela. Příběh formou obchodního dokumentu ukazuje rozpor mezi životní praxí mnišství a požadavky mnišské listiny. Spíše než půst a modlitba se pro mnichy staly normou života opilství, obžerství a zhýralost. Proto jsou mniši pobouřeni novým archimandritem, který radikálně mění dříve zavedené „řády“ a požaduje přísné dodržování pravidel. Stěžují si, že jim nový archimandrit nedává mír, „nařizuje nám, abychom brzo šli do kostela a chřadli nás, vaše poutníky; a my, vaši poutníci, jsme kruh kýblů bez kalhot, sedíme jen ve svitcích, v celách, nemáme čas napravovat buňkové pravidlo v noci v devíti kýblech a naléváme vývar s pivem do kýblů, abychom sfoukli pěnu odshora dolů...“ Mniši jsou také pobouřeni, že Gabriel začal přísně prosazovat jejich morálku. "Na jeho vlastní archimandritský rozkaz."
U klášterních bran byl s šelestem položen křivý Falaley, nás, vaše poutníky, branami nepouští, do osad nám nepřikazuje - koukat na dobytčí dvůr, vozit telata do tábora a kuřata dát pod zem, aby požehnala kravínům."
Petice zdůrazňuje, že hlavním zdrojem příjmů kláštera je destilace a vaření piva a Gabrielův zákaz pouze vytváří chaos v pokladně kláštera.
Odhalena je i formální zbožnost mnichů, kteří jsou nešťastní z toho, že jsou nuceni chodit do kostela a modlit se. Stěžují si, že archimandrita „Nestará se o pokladnu, pálí spoustu kadidel a svíček, a tak, on, archimandrita, oprášil kostel, vykouřil kadidelnice a my, vaši poutníci, měli vyžrané oči a hrdla. bolí.” Sami mniši jsou připraveni vůbec nechodit do kostela: "...vyndáme roucha a knihy, aby se vysušily, zamkneme kostel a pečeť složíme do dlahy."
Satirik neopomíjel společenský nesoulad, který byl pro klášterní bratry charakteristický: na jedné straně sboristé, nižší bratři a na druhé vládnoucí elita v čele s archimandritou.
Krutý, chamtivý a sobecký archimandrit je také předmětem satirické výpovědi. Je to on, koho duchovenstvo nenávidí za útlak, který na nich působí. V klášteře zavádí systém tělesných trestů, surově nutí mnichy pod ni "křičte šeptem na kánony." "On, archimandrita, žije prostorně, o svátcích a ve všední dny nasazuje našim bratrům na krk velké řetězy, ale zlomil naše batogy a strhl naše šepoty." Chamtivý archimandrita vyhladoví mnišské bratry tím, že je položí na stůl "Do bratrů se nalévá dušená tuřín, sušené ředkvičky, želé s kaší, kaše ze dna, Martov shti a kvas."
V petici je požadavek na okamžité nahrazení archimandrita osobou, která je velmi "Lehnout, pít víno a pivo, ale nechodit do kostela," stejně jako přímou hrozbu vzpoury proti jejich utlačovatelům.
Za vnějším biflováním opilých mnichů se v příběhu skrývá nenávist lidu ke klášterům a církevním feudálům. Hlavním prostředkem satirické výpovědi je sžíravá ironie, skrytá v slzavé stížnosti navrhovatelů.
Charakteristickým rysem petičního stylu je jeho aforismus: výsměch je často vyjádřen ve formě lidových rýmovaných vtipů. Například: "A my... stejně nemáme dost k jídlu: tuřín a křen a černý pohár Efraim"; "Myši jsou oteklé od chleba a my umíráme hlady" atd. Tyto vtipy odhalují v autorovi „Kalyazinovy petice“ „vychytralou ruskou mysl, tak nakloněnou ironii, tak prostoduchou ve své mazanosti“.
"Pohádka o slepici a lišce." V alegorických obrazech ruské lidové pohádky o zvířatech Pohádka o slepičce a lišce odhaluje pokrytectví a pokrytectví kněží a mnichů, vnitřní falešnost jejich formální zbožnosti. Ve vychytralém, pokryteckém Foxovi není těžké rozpoznat typického duchovního, který nectí "božský slova" zakrývá základní a sobecké cíle. Jakmile Liška nalákala Kura a popadla ho do svých drápů, spadla z ní mastná maska zpovědnice, truchlící nad Kurovými hříchy. Nyní Fox počítá osobní urážky, které jí Kur způsobil tím, že jí zabránil vyprázdnit kurník.
Příběh odhaluje nejen duchovenstvo, ale také kritizuje text „písma svatého“ a trefně upozorňuje na jeho rozpory. Ve slovních sporech Kur i Fox pracují s textem „písma“, aby dokázali svou správnost. Lisa, obviňující Kura ze smrtelného hříchu polygamie a nedostatku lásky k bližnímu, se tedy opírá o text evangelia a Kur odráží ránu odkazem na text knihy „Genesis“ (Starý zákon). Příběh ukazuje, že pomocí textu „posvátných knih“ lze ospravedlnit jakoukoli morálku.
To vše svědčilo o rozvoji společenského vědomí, ducha kritiky, který se začíná zmocňovat mysli člověka, který se snaží testovat křesťanská dogmata.
"Příběh Hawk Moth." The Tale of Hawk Moth je postaven na odvážném protikladu „jestřábí můry“ a „svatých“ v ráji. Tento příběh ukazuje morální převahu opilce nad "spravedlivý". Nebeskou blažeností byli oceněni apoštol Petr, vrah prvního mučedníka Štěpána, cizoložník král David, hříšník zachráněný Bohem z pekla, král Šalomoun, vrah Ariův, svatý Mikuláš. Hawkmoth, který je proti němu, obviňuje svaté ze zločinů, ale on sám se žádných zločinů nedopustil: nikoho nezabil, nezcizoložil, nezřekl se Boha, ale naopak oslavil Krista každou sklenkou .
Dokonce považuje touhu „svatých“ nepustit „jestřába“ do nebe za akt porušení evangelijního přikázání lásky: „A vy a Lukáš jste napsali v evangeliu: milujte se navzájem; ale Bůh miluje každého, ale ty nenávidíš cizince!"říká směle Johnovi. „Jan teolog! Buď se odhlaste rukou, nebo podepište svá slova!“ A John, opřený o zeď, je nucen přiznat: "Vyecunáš člověk, jestřáb můra; přijď do našeho ráje!" A v ráji zaujímá to nejlepší místo jestřábník, ke kterému se „svatí“ ani neodvážili přiblížit.
Ve vtipném vtipu, pohádkové situaci, je zlostná satira na církev a církevní dogma o úctě svatých.
"Festival hostinských trhů." Na paralele opilce - křesťanského mučedníka je postaven satirický příběh „Festival krčmových trhů“ neboli „Služba krčmě“. Příběh odsuzuje „státní systém“ organizování opilství prostřednictvím „carské krčmy“. Za účelem doplnění státní pokladny v polovině 17. stol. Byl zaveden monopol na výrobu a prodej alkoholických nápojů. Celá země byla pokryta sítí „carských krčem“, v jejichž čele stál "líbači" tak přezdívaný, protože složili přísahu - políbili kříž - "nejlepší-
Je děsivé čekat na jeho suverénní přízeň za účelem zisku a nedržet v tom zařízení žádný strach, neodhánět kohouty."
„Tsarev Tavern“ se stala zdrojem skutečné národní katastrofy. Využili svých práv, „líbači“ bezostyšně pájeli a okrádali pracující lid. Proto výpověď krčmy v příběhu získala zvláštní působivost a relevanci.
Příběh nepodává náboženské a moralistické hodnocení opilosti, ale útokem "Carská krčma" odsuzuje ho jako "obscénní učitel" A "Křesťanský lupič duší." Forma bohoslužby použitá (malé a velké nešpory) na počest „Tři klapky vína, piva a medu, křesťanští šlehači a lidské mysli tvůrců prázdnoty“ umožňuje autorovi příběhu volně rozvíjet své téma. Proklíná "carskou krčmu" - "dům ničitele" důvod "nevyčerpatelná chudoba" zlo "učitelé" vedoucí osobu k "nahý a bosý."
Odsouzením „králů krčmy“ si příběh vylévá svůj hněv na těch, kteří přispívají k rozvoji opilství, tzn. k vládnoucí elitě. Autor varuje před opilstvím, které přináší jen potíže a neštěstí, zbavuje lidi lidskosti a mravní důstojnosti.
Sžíravá ironie vzniká rozporem mezi slavnostní formou církevních hymnů, chorálů a předmětů v nich zpívaných – „carských krčm“. Autor ironicky mluví o „nových mučednících“, kteří trpěli v krčmě, a příběh zakončuje životem opilce. Formou církevního prologu k životu autor ukazuje strašlivý obraz mravního pádu člověka a ironicky říká: "Kdyby taková neštěstí byla snášena kvůli Bohu, byli by skutečně noví mučedníci a jejich památka by byla hodná chvály."
V důsledku rostoucího třídního vědomí demokratických městských vrstev obyvatelstva svědčila satira o ztrátě dřívější autority církve ve všech sférách lidského života.
Demokratická satira ovlivnila podstatné aspekty feudálně-poddanské společnosti a její vývoj šel ruku v ruce s rozvojem satiry lidové. Obecná ideová orientace, jasný třídní význam a absence abstraktního moralizování přiblížila literární satiru satiře lidové, což přispělo k přechodu satirických příběhů do folklóru.
Literární satira na základě zkušeností z lidové satiry často používala formy obchodního psaní („soudní případ“, soudní odpověď, petice), církevní literatura (kostelní bohoslužba, hagiografie). Hlavními prostředky satirické výpovědi byly parodie, nadsázka a alegorie. Bezejmenní hrdinové satirických příběhů zprostředkovali široké umělecké zobecnění. Je pravda, že hrdinové stále postrádají individuální rysy, jsou pouze kolektivními obrazy sociálního prostředí, které představují. Ale byli ukazováni v každodenním každodenním prostředí, jejich vnitřní svět byl poprvé odhalen v satirických postavách.
Obrovským úspěchem demokratické satiry bylo vůbec poprvé v naší literatuře zobrazení života znevýhodněných lidí, "nahý a bosý" v celé své nenalakované špíně.
Demokratická satira však při odhalování poruch feudálně-nevolnického systému nemohla naznačit způsoby, jak je odstranit.
Demokratická satira 17. století. udělal obrovský krok k přiblížení literatury k životu a položil základy satirickému směru, který se rozvinul v ruské literatuře 18. století. a v 19. století dosáhla nebývalých výšek.
Vyberte pouze JEDNO z navrhovaných témat esejů (2.1–2.4). V odpovědním formuláři uveďte číslo tématu, které jste si vybrali, a poté napište esej o délce alespoň 200 slov (pokud má esej méně než 150 slov, je hodnocena 0 body).
Spolehněte se na autorovu pozici (v lyrické eseji zohledněte autorův záměr), formulujte svůj názor. Argumentujte své teze na základě literárních děl (v eseji o textech musíte analyzovat alespoň dvě básně). K analýze díla využít literárně teoretických konceptů. Zamyslete se nad složením své eseje. Napište svou esej jasně a čitelně, dodržujte normy řeči.
2.1 Satirická výpověď úředníků v básni N. V. Gogola „Mrtvé duše“.
2.2 Jaké filozofické otázky reflektuje F.I.Tjutchev ve svých básních?
2.3 Proč V. G. Belinsky nazval Jevgenije Oněgina „neochotným egoistou“? (Založeno na románu A. S. Puškina „Eugene Oněgin.“)
2.4 Válka v textech ruských básníků druhé poloviny dvacátého století. (Na příkladu básní jednoho z básníků dle výběru studenta.)
2.5. Které příběhy z děl domácí i zahraniční literatury jsou pro vás aktuální a proč? (Na základě analýzy jednoho nebo dvou děl.)
Vysvětlení.
Komentáře k esejům
2.1. Satirická výpověď úředníků v básni N. V. Gogola „Mrtvé duše“.
Výraz „úřednictvo“ pochází ze staroruského „brada“, což znamenalo „řada, řád, nastolený řád“ (jehož porušení je nepořádek). Ale tyto významy jsou nyní zapomenuty. V našem chápání je hodnost titul, který vám umožňuje obsadit určité pozice. Byrokracie (její moderní synonymum je byrokracie) je tedy kategorií osob profesně vykonávajících kancelářskou práci a vykonávajících výkonné funkce v systému veřejné správy. Oficiálnost ve všech jejích projevech ukazuje Gogol na stránkách Mrtvých duší.
Báseň „Mrtvé duše“ je komplexní dílo, v němž se prolíná nelítostná satira a autorovy filozofické úvahy o osudu Ruska a jeho lidu. Život provinčního města je zobrazen v Čičikovově vnímání a autorových lyrických odbočkách. Úředníci jsou jakýmisi arbitry osudů obyvatel provinčního města. Řešení jakéhokoli, i malého problému, závisí na nich. Bez úplatků se ale ve městě neprojednává ani jeden případ. Uplácení, zpronevěra a okrádání obyvatelstva jsou ve městě stálým a rozšířeným jevem. „Služebníci lidu“ jsou skutečně jednomyslní ve své touze žít široce ze sumy jejich „něžně milované vlasti“. Policejní šéf stačil při míjení rybí řady jen zamrkat, když se na jeho stole objevila „beluga, jeseter, losos, lisovaný kaviár, čerstvě nasolený kaviár, sleď, hvězdicový jeseter, sýry, uzené jazyky a balyks – to vše bylo od boku z řady ryb." Všichni úředníci mají nízké vzdělání. Gogol je ironicky nazývá „více či méně osvícenými lidmi“, protože „někteří četli Karamzina, někteří četli Moskovskie Vedomosti, někteří dokonce nečetli vůbec nic...“ Ve své úvaze o „tlustých a hubených“ autor ukazuje, jak postupně státní lidé, „když si získali všeobecný respekt, opouštějí službu... a stávají se slavnými vlastníky půdy, slavnými ruskými bary, pohostinnými lidmi a žijí a žijí dobře“. Tato odbočka je zlá satira na lupičské úředníky a na „pohostinný“ ruský bar, který vede nečinnou existenci a bezcílně kouří oblohu.
2.2. Jaké filozofické otázky reflektuje F. I. Tjutchev ve svých básních?
Tyutchevova poezie je plná myšlenek, je to filozofická poezie. Tyutchev byl však především umělec. Do poetických obrazů oblékal jen to, co sám změnil názor a co cítil. Podstatu jeho tvůrčího procesu dokonale definoval I. S. Turgeněv: „... každá jeho báseň začínala myšlenkou, ale myšlenkou, která se jako ohnivý bod rozhořela pod vlivem hlubokého citu nebo silného dojmu; v důsledku toho, abych tak řekl, vlastností svého původu, myšlenka pana Tyutcheva se čtenáři nikdy nezdá nahá a abstraktní, ale vždy splyne s obrazem vzatým ze světa duše nebo přírody, je jím prodchnuta a sama ji neoddělitelně a nerozlučně proniká.“
2.3. Proč V. G. Belinsky nazval Jevgenije Oněgina „neochotným egoistou“? (Založeno na románu A. S. Puškina „Eugene Oněgin.“)
Evžen Oněgin, hrdina stejnojmenného románu A. S. Puškina, V. G. Belinskij nazval „trpícím egoistou proti své vůli“, protože s bohatým duchovním a intelektuálním potenciálem nemůže najít uplatnění pro své schopnosti ve společnosti, ve které náhodou žije.
V románu si Puškin klade otázku: proč se to stalo? Aby na ni mohl odpovědět, musel básník prozkoumat jak osobnost Oněgina, mladého šlechtice z 10. a počátku 20. let 19. století, tak životní prostředí, které jej formovalo. Proto román tak podrobně vypráví o Eugenově výchově a vzdělání, které byly typické pro lidi z jeho okruhu. Oněgin byl rozčarován ruchem společnosti, přemohlo ho „ruské blues“, zrozené z bezcílnosti života a nespokojenosti s ním. Tento kritický postoj k realitě staví Eugena nad většinu lidí v jeho okruhu. Oněgin má nepochybně blízko k pokrokovým myšlenkám své doby, a to nejen proto, že na svém panství „nahradil starodávnou robotu lehkým quitrentem“. Celý okruh Oněginových myšlenek a úvah odráží atmosféru a ducha doby. Oněgin a Lenskij například přemítají o Rousseauově „společenské smlouvě“, o vědě, náboženství, morálních problémech, tedy o všem, co zaměstnávalo mysl pokrokových lidí té doby. Když však Puškin mluví o Eugenově „bystré, chladné mysli“, o jeho převážně progresivních názorech, o zklamání ve „světlu“, zdůrazňuje složitý vztah mezi hrdinou a společností, která ho formovala. Proto lze Oněgina považovat za „neochotného egoistu“.
2.4. Válka v textech ruských básníků druhé poloviny dvacátého století. (Na příkladu básní jednoho z básníků dle výběru studenta.)
Za čtyři ohnivé roky ušla literatura velký kus cesty. Cesta od zářivých vlasteneckých básní „Přísaháme vítězstvím“ od A. Surkova a „Vítězství bude naše“ od N. Aseeva, publikovaných v Pravdě druhého dne války, k nesmrtelné básni A. Tvardovského „Vasily Terkin“, který vznikal v průběhu války.
V drsných letech Velké vlastenecké války jsou Tvardovského texty v souladu s poezií většiny autorů: vojenským výkonem vojáků a hrdinstvím týlu, kdy ani děti nezůstaly stranou těchto událostí. Vrcholem kreativity tohoto období je báseň „Vasily Terkin“ - jakýsi pomník ducha ruského muže ve válce:
Četa na pravém břehu
Živý a zdravý navzdory nepříteli!
Poručík se jen ptá
Hoďte tam trochu světla.
A po požáru
Vstaňme a protáhněte si nohy.
Co tam je, přeměníme to,
Zajistíme přejezd...
2.5. Eseje na volné téma si můžete prohlédnout na samostatné stránce: .
Satirický patos je nejmocnější a nejostřejší rozhořčení a posměšné popření jistých ochránců veřejného života. Slovem „satira“ (lat. směs satura) označovali někteří římští básníci básnické sbírky s posměšným a poučným zaměřením – bajky, anekdoty, každodenní výjevy. Následně se tento název přenesl do obsahu děl, v nichž se lidské charaktery a vztahy stávají předmětem posměšného výkladu a odpovídajícího zobrazování. V tomto smyslu se slovo „satira“ ustálilo ve světové literatuře a poté v literární kritice.
Satirické hodnocení společenských postav je přesvědčivé a historicky pravdivé pouze tehdy, když jsou tyto postavy hodny takového postoje, když mají vlastnosti, které u spisovatelů vyvolávají negativní, posměšný postoj. Pouze
v tomto případě výsměch vyjádřený uměleckými obrazy děl vyvolá porozumění a sympatie mezi čtenáři, posluchači a diváky. Takovou objektivní vlastností lidského života, která k němu vyvolává posměšný postoj, je jeho komika. Přesvědčivou definici komedie podal Chernyshevsky: komedie je „vnitřní prázdnota a bezvýznamnost (lidského života. - E. R.), skrývající se za zdání, které má nárok na obsah a skutečný význam“ (99, 31).
Když je tedy člověk ve své podstatě, v obecné struktuře svých zájmů, myšlenek, pocitů, aspirací prázdný a bezvýznamný, ale tvrdí si význam své osobnosti, aniž by si tuto nedůslednost v sobě uvědomoval, pak je komický; lidé poznávají komedii jeho chování a smějí se mu.
Tendence mnoha spisovatelů všímat si v životě komiksu a tvořivě ho reprodukovat ve svých dílech je dána nejen vlastnostmi jejich vrozeného talentu, ale také tím, že vzhledem ke zvláštnostem svého vidění světa věnují primární pozornost nesoulad mezi nároky a skutečnými příležitostmi u lidí určitého sociálního prostředí.
Gogol tak doufal v morální nápravu ruské šlechty a byrokratů jako vedoucích vrstev společnosti své doby. Když však spisovatel pochopil jejich život ve světle svých vysokých občanských ideálů, zjistil, že za vnější třídní domýšlivostí, sebeuspokojením a arogancí se skrývají omezené a nízké zájmy, záliba v prázdné zábavě, kariéře a zisku. A čím výše stáli v té době ti či oni šlechtici a úředníci, tím silněji se jejich komická podstata projevovala v jejich jednání a řeči, tím ostřeji se jim Gogol ve svých příbězích a hrách vysmíval.
Zde je obrázek byrokraticko-vznešené „společnosti“ na hlavní ulici Petrohradu: „Postupně se každý připojuje ke své společnosti, když dokončil docela důležitý domácí úkol, jako je: mluvit se svým lékařem o počasí ao malý pupínek, který vyskočil na nose, poznávání zdravých koní a jejich dětí... Všechno, co potkáte na Něvském prospektu, je plné slušnosti... Zde uvidíte jediné kotlety, nošené s mimořádným a úžasným uměním pod kravata... Tady uvidíš nádherný knír, žádné peříčko, žádné nepopsatelné štětcem; knírek, kterému jsem se věnoval
Nejlepší polovina života je předmětem dlouhého bdění ve dne i v noci... Zde se setkáte s takovými pasy, o jakých se vám ani nesnilo: tenké, úzké pasy, tlustší než hrdlo láhve...“ atd. ("Něvský třída").
Předstíraně pochvalný tón Gogolova obrazu vyjadřuje jeho posměšný, ironický postoj (řec. eironeia - přetvářka) vůči sekulární společnosti hlavního města. Ve výsměchu je slyšet spisovatelovu skrytou zlovůli a nepřátelství vůči těmto vysoce postaveným lidem, kteří přikládají velký význam nejrůznějším maličkostem. Gogolova ironie se někdy ještě vyostřuje a přechází v sarkasmus (řec. sarkasmos - muka) - rozhořčený a obviňující výsměch. Pak je jeho obraz prodchnut satirickým patosem (např. v lyrickém závěru Něvského prospektu).
Satirický patos je generován objektivními komickými vlastnostmi života a ironický výsměch komedii života se v něm snoubí s ostrým odsuzováním a rozhořčením. Satira tedy nezávisí na svévoli spisovatele, na jeho osobní touze něco zesměšnit. Vyžaduje to odpovídající téma – komickost samotného vysmívaného života. Satirický smích je velmi hluboký a vážný smích. Gogol o charakteristických rysech takového smíchu napsal: „Smích je významnější a hlubší, než si lidé myslí. Ne ten druh smíchu, který je generován dočasnou podrážděností, žlučovitým, bolestivým rozpoložením charakteru; ne ten lehký smích, který slouží k plané zábavě a pobavení lidí, ale ten smích, který... prohlubuje téma, dává jasně najevo to, co by proklouzlo, bez jehož pronikavé síly by triviálnost a prázdnota života neděsily. osoba." (45, 169).
Právě „pronikavý“ smích prohlubuje téma, které tvoří nedílnou vlastnost satiry. Od prosté hravosti či výsměchu se liší svým kognitivním obsahem. A pokud takový smích podle Belinského „ničí věc“, pak proto, že ji „příliš správně charakterizuje, příliš správně vyjadřuje její ošklivost“. Vychází „ze schopnosti vidět věci v jejich současné podobě, pochopit jejich charakteristické rysy, vyjádřit vtipné stránky“ (24, 244). A takový smích se nevztahuje k jednotlivé osobě nebo události, ale k těm obecným, charakteristickým rysům společenského života, které v nich nacházejí svůj projev. To je důvod, proč satira pomáhá uvědomit si
odhalit některé důležité aspekty lidských vztahů, dává určitou orientaci v životě,
To vše určuje místo satirického obrazu
život v literatuře různých národů. Vznikla satira
historicky později než hrdinství, tragédie, drama.
Nejintenzivněji se rozvíjela za života
Vládnoucí vrstvy a jejich státní moc začaly ztrácet svůj dřívější pokrokový význam a stále více odhalovaly svůj konzervatismus, svůj nesoulad se zájmy celé společnosti.
Ve starověké řecké literatuře byla satirická výpověď o životě vládnoucích tříd uvedena již v bajkách o Archilochovi (synovi otroka vedoucího toulavý způsob života). Satirický patos je vyjádřen se zvláštní silou v mnoha Aristofanových komediích. Například v komedii „Jezdci“, napsané během krize otrokářské aténské demokracie, boj Tannera (Paflagonian) a výrobce klobás (Poracritus) o moc v domě starého De-
mos, zosobňující athénský lid. Zvítězí Sausage Man, který ho uklidní Demos a pohostí ho zajícem ukradeným Paflagonianovi. Celá komedie je namířena proti vojenské politice radikální strany u moci, jejího vůdce Cleona (kterého diváci snadno uhodli v osobě Paflagona).
V římské literatuře získal Juvenal slávu jako nejostřejší satirik. Například ve čtvrté satiře Juvenal
“ vypráví, jak rybář přinesl císaři jako dar obrovskou rybu a státní rada na zvláštní schůzi projednávala, jak ji uvařit, na jakém pokrmu ji podávat, aby byla hodna císařského stolu.
Satirický výklad a líčení života vládnoucích vrstev společnosti zaznamenaly v západoevropské literatuře během renesance velký rozvoj. Jeho nejvýznamnějším výrazem byl monumentální příběh francouzského spisovatele F. Rabelaise „Gargan-tua a Pantagruel“ (1533-1534). Poskytuje kritiku nejrozmanitějších aspektů života středověké společnosti. Rabelais ostře satirizuje feudální války a zobrazuje tažení krále Picrocholla proti otci Gargantuovi. Picrosol využívá hádky mezi pastýři a pekaři o placku a rozpoutá válku, aniž by souhlasil s jakýmikoli ústupky. Samolibě touží po světové nadvládě, je si jistý, že všechny pevnosti a města padnou bez jakéhokoli odporu, sní o kořisti a rozdává je předem.
blízko svého budoucího majetku, ale utrpí úplnou porážku. Sžíravě zesměšňuje Rabelaise a dominantní náboženskou ideologii, absurdity Písma svatého.
Neméně význačný byl ve vývoji světové satirické literatury příběh anglického spisovatele J. Swifta „Gulliver’s Travels“ (1726). Swift shrnuje své postřehy ze střetů politických stran v Anglii a ukazuje boj o moc mezi Tremexeny a Slemexeny, kteří se od sebe liší pouze výškou podpatků na botách, ale přikládají tomu velký význam. Císař ale váhá, takže má jeden podpatek výš než druhý a kulhá. Swift se také zlomyslně vysmívá zahraniční politice země. Velmoci Lilliputa a Blefusca vedou zuřivou válku, která vznikla tím, že v první z nich bylo na příkaz císaře předepsáno rozbít vejce z ostrého konce a ve druhé od r. tupý konec; a krvavá válka nemá konce.
V Rusku byl vývoj satiry také úzce spjat s historickým životem společnosti. V 17. stol satira je prezentována v lidovém umění („Příběh Ersha Ershovich“, „Shemyakinův dvůr“) v 18. - v dílech Kantemira, Lomonosova, Novikova, Fonvizina, Krylova. Rozkvět ruské satiry spadá do 19. století. a je důsledkem stále rostoucího antinacionalismu autokratického nevolnického systému a růstu osvobozeneckého hnutí v zemi. „Běda vtipu“ od Griboedova, epigramy od Puškina a Lermontova, „Historie vesnice Goryukhin“ od Puškina a díla Gogola jsou prodchnuty satirickým patosem. Saltykov-Shchedrinova satira, zejména jeho „Dějiny města“ (1869-1870), má světový význam.
Na základě svých revolučně-demokratických názorů Saltykov-Ščedrin ostře odhalil hluboký sociálně-politický rozpor ruského společenského života celé historické éry. Ukázal úplnou degeneraci autokratické moci, což je inertní, hloupá a krutá síla, která existuje pouze proto, aby potlačila lidi a přivedla je do stavu „hlouposti“, do schopnosti buď se nechat otrocky pohnout svými šéfy, nebo spontánně a krutě se bouřit. Spisovatel se zcela soustředil na tento negativní politický stav úřadů a lidu a umělecky jej ztvárnil ve fantastických obrazech a scénách, které ve čtenářích vyvolávají sarkastický smích. V líčení života lidu jeho satira hraničí s tragédií.
V sovětské literatuře, která odráží progresivní vývoj celé společnosti, satirické líčení života pochopitelně nedostává takového rozsahu, přesto má své opodstatnění. Satira je namířena především proti nepřátelům revoluce. Takovými jsou například satirické bajky Demyana Bednyho nebo Majakovského „Windows of GROWTH“. Později se objevila satirická díla, která odhalovala nejen vnější nepřátele sovětské země, ale i zbytky starého v myslích a chování lidí, a také odhalovala rozporuplné jevy v životě nové společnosti. Majakovského báseň „Spokojený“, která vyvolala kladné hodnocení V.I. Lenina, zesměšňuje byrokratický styl práce, kdy se lidé mezi mnoha schůzkami „nedobrovolně musí trhat“. Stejné problémy rozvinul básník v komedii „Bath“: Náčelník Pobedonosikov, který se chlubí svými předchozími službami pro revoluci (které se nezúčastnil), zpomaluje pohyb „stroje času“ vpřed.
Satirická díla vytvořili také I. Ilf a E. Petrov, E. Schwartz, S. Mikhalkov, Y. Olesha, M. Bulgakov a další spisovatelé.
HUMOR
Dlouho nedokázali odlišit humorný postoj k životu od postoje satirického. Teprve v době romantismu ji literární kritici a představitelé estetického a filozofického myšlení uznali za zvláštní typ patosu.
Slovo „humor“ (anglicky, humor - vlhkost, tekutina) získalo nejprve v lidském těle význam kapaliny a poté v přeneseném smyslu charakter člověka, poté rozpoložení jeho ducha a nakonec duchovní sklon k žertování, posměchu.
Humor stejně jako satira vzniká v procesu zobecňujícího emocionálního chápání komické vnitřní nekonzistence lidských charakterů – rozporu mezi skutečnou prázdnotou jejich existence a subjektivními nároky na význam. Stejně jako satira je i humor posměšným postojem k takovým postavám ze strany lidí, kteří dokážou pochopit jejich vnitřní rozpory. Rozpory mezi skutečnou prázdnotou života a nárokem na jeho význam se však mohou projevovat v různých oblastech činnosti lidí – nejen v jejich občanské, ale i
soukromé vztahy. V důsledku falešného sociálního sebevědomí mohou lidé v běžném a rodinném životě také objevit vnitřní rozpor mezi tím, čím skutečně jsou, a tím, za koho se chtějí vydávat. Lidé zde mohou být také oklamáni skutečným smyslem svých činů, zkušeností, aspirací, svou rolí ve společnosti a tvrdit význam, který ve skutečnosti nemají. Takový vnitřní rozpor jejich sociálního sebeuvědomění, jejich jednání a způsobu života je komický a vyvolává posměšný postoj.
To je ale jiný druh smíchu než v satiře. Neoprávněné nároky na význam v soukromém než v občanském životě přímo neovlivňují zájmy celé společnosti nebo celého týmu. Tato tvrzení nepoškozují ani tak své okolí, ale samotné lidi, pro které jsou charakteristická. Proto takoví lidé vyvolávají vůči sobě posměšný postoj, spojený nikoli s rozhořčením, ale s lítostí, smutkem nad svými sebeklamy a klamy, nad ponižováním lidské důstojnosti.
Humor je smích nad relativně neškodnými komickými rozpory, často kombinovaný s lítostí nad lidmi, kteří tuto komičnost projevují. Právě pro humor je velmi vhodná definice smíchu, kterou uvedl Gogol na začátku VII. kapitoly „Mrtvých duší“, když napsal, že „má dlouhý osud... rozhlížet se kolem sebe“. celý obrovský spěchající život... přes smích světu viditelný i neviditelný, slzy jemu neznámé! (V opačném případě: slzy přes smích, ale ne Smích přes slzy, jak se často říká. - E.R.)
Kde se ale v humorném smíchu rodí soucit, smutek a slzy? Vycházejí z vědomí hlubokého rozporu mezi komickými vlastnostmi sledovaných postav a vysokým morálním ideálem humoristy. Skutečný humor vždy vychází z obecné, filozofické úvahy o nedostatcích života.
V ruské literatuře byl největším humoristou Gogol, největším satirikem Saltykov-Ščedrin. Tento rozdíl pramenil ze zvláštností světonázoru spisovatelů. Saltykrv-Shchedrin uvažoval politicky, východisko ze sociálních rozporů své doby viděl v destrukci autokraticko-vlastnické moci a revolučně-demokratické reorganizaci společnosti.
Gogol měl také občanské ideály. Věřil však, že život ruské společnosti se může změnit k lepšímu pouze tehdy, když si vládnoucí vrstvy – šlechta a byrokracie – uvědomí svou odpovědnost,
jejich povinnost vůči vlasti se vydá cestou mravní nápravy. Komické rozpory vznešeného a byrokratického života posuzoval z pohledu těchto občanských a mravních ideálů. Proto tam, kde se Gogol dotkl společenských aktivit vládnoucích šlechticko-byrokratických skupin (provinční byrokracie v „Generálním inspektorovi“, metropolitní „společnost“ v „Něvském prospektu“ a provinční „společnost“ v „Mrtvých duších“), stal se jeho výsměchem satirický. Portrétoval statkáře a úředníky v jejich soukromém životě, byl především humoristou.
Zvláště příznačný je v tomto ohledu „Příběh, jak se Ivan Ivanovič hádal s Ivanem Nikiforovičem“ – příběh o dvou provinčních statkářích, kteří vedou zcela prázdnou, bezcennou existenci na svých malých statcích, ale představují si sami sebe jako důležité a významné osoby. Náhlá hádka kvůli maličkosti, urážka přítele a dvanáct let trvající právní bitva, která je finančně i morálně vyčerpává, všechny epizody jejich hádky (kácení husího chléva, žaloby k soudu, pokusy o smíření) naplno odhalí bezvýznamnost mravního života hrdinů a absurdita důležitosti, kterou přikládají každému svému činu. Gogol se takovému životu vesele směje, ale příběh končí smutnou zobecňující myšlenkou, která má filozofický obsah: „Na tomto světě je nuda, pánové!“
Pozoruhodným příkladem humorného díla je příběh Charlese Dickense „Posmrtné zápisky klubu Pickwick“ (1837), který líčí komická dobrodružství pana Pickwicka a jeho přátel z londýnských buržoazních kruhů. Nevinně si o sobě představili, že jsou skutečnými vědci a dobrými sportovci, ocitají se v nejrůznějších absurdních a legračních, ale obecně zcela neškodných situacích (spletou si například kámen u cesty s archeologickým nálezem nebo rybu ulovenou v rybníku v Hyde Park za vědecký objev). Dickens vypráví o jejich dobrodružstvích velmi vážným tónem, což umocňuje humorný dojem z jeho příběhu.
Humor, na rozdíl od satiry, nevyjadřuje vždy ideologické odsouzení postavy, někdy vyjadřuje autorovy sympatie k hrdinovi, jako v Gogolově „Taras Bulba“, v „Polhávač“ a dalších Čechovových příbězích.
Určitá shoda mezi humorem a satirou je spojuje z hlediska principů uměleckého vyjádření. Komická postava
Terov se projevuje především ve vnějších rysech a chování lidí – v jejich vzhledu, gestech, způsobech, jednání, výpovědích. Humorní a satiričtí autoři obvykle jen stěží odhalují vnitřní svět svých postav (nebo to činí ve slabé míře), ale vyzdvihují a umocňují ve svém vyprávění komediálnost vnějších vizuálních detailů (portréty, řečové charakteristiky postav, dějové scény).
1). Jistý poetický lyrickoepický menší žánr, který se rozvinul na starořímské půdě (v dílech satirických básníků Naevia, Ennia, Lucilia, Horatia, Persea, Juvenala aj.) a znovu ožil v 17.–18. literatura klasicismu (satiry M. Reniera, N. Boileaua, A.D. Cantemira aj.). Historii a poetiku tohoto žánru poměrně důkladně prostudovala literární věda.
2). Další, méně definovaný, smíšený žánr literatury, který se objevil na konci 3. století. PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. v dílech řeckého kynického filozofa Menippa z Gadary. Název satirické sbírky sestavené římským vědcem Varrem (116–27 př. n. l.) byl zafixován jako definice tohoto typu žánru – Menippean satira. V menipské satiře ( Apokolokynthóza (Čerpací) Seneca, 1. století, román od Petronia satyricon, 1. století atd.) spojují poezii a prózu, vážné i komické, zde je role dějové fikce skvělá: postavy sestupují do podsvětí, létají do nebe atd. Umělecké prvky menipské satiry jsou vlastní i dílům docela vážného obsahu ( Útěcha filozofie Latinský básník-filozof Boethius, 6. století), stejně jako evropský román a drama renesance a moderní doby ( Gargantua a Pantagruel F. Rabelais, Don Quijote Cervantes, Shakespearova dramaturgie atd.). Z hlediska stupně studia literární vědou je menippeovská satira výrazně nižší než satira jako lyricko-epický žánr. Pozornost je věnována studiu folklórního původu menipské satiry a jejímu vlivu na evropský román v literární kritice 20. století. věnované M. M. Bakhtinovi, který tento dříve málo známý termín uvedl do širokého vědeckého oběhu.
3). Zvláštní formou umělecké reflexe reality, charakteristickou pro všechny literární žánry, je odhalování a zesměšňování negativních, vnitřně perverzních jevů života. O satiře lze v tomto případě hovořit jako o typu uměleckého patosu, zvláštním druhu komiky: destruktivní výsměch subjektu obrazu, odhalení jeho vnitřní nekonzistence, nesouladu s jeho povahou či účelem. V evropské literatuře posledních staletí se právě tento typ satiry nejvíce rozšířil. Jeho historie a teorie jsou dosud málo rozvinuté, což nám však nebrání identifikovat hlavní charakteristické rysy satiry tohoto typu.
Nezbytným důsledkem satirické kreativity je smích. Smích jako reakce na satiru může znít otevřeně nebo tlumeně, ale vždy zůstává – spolu s odsuzováním – základem satiry, jejím způsobem odhalování nesrovnalostí mezi vzhledem a podstatou, formou a obsahem. Tím se umělecká satira liší od přímých typů kritiky osobních a společenských nedostatků. Satira se od humoru zásadně liší povahou a významem smíchu. Pro humor je smích samoúčelný, úkolem humoristického spisovatele je pobavit čtenáře. Pro satiru je smích prostředkem k odhalení nedostatků, zbraní k bičování lidských neřestí a projevů společenského zla. Na rozdíl od humoru se satira vyznačuje přísností a tendenční vášní. Humor obvykle předpokládá ambivalentní postoj ke svému předmětu – vysmívaný může klidně obsahovat něco pozitivně krásného (například ušlechtilý idealismus Dona Quijota, patriarchální laskavost a duchovní čistotu starosvětských statkářů ze stejnojmenného příběhu N. V. Gogol atd.). Proto je humor blahosklonný, mírumilovný. Satira se vyznačuje bezpodmínečným odmítnutím svého předmětu. Jeho estetickým superúkolem je zároveň odsuzovat a vzbuzovat vzpomínky na krásné (dobro, pravdu, krásu), urážené vulgárností, neřestí a hloupostí. Dvojí podstata satirické kreativity byla přesně definována v pojednání z roku 1796 O naivní a sentimentální poezii F. Schiller: „Realita jako nedostatečnost je v satiře kontrastována s ideálem jako nejvyšší skutečností. Realita se v ní proto nutně stává předmětem odmítnutí.“
Tím, že satira zesměšňuje negativní stránky života, osvobozuje tvůrce a čtenáře od tlaku zvrácených autorit, doprovází slovy M. E. Saltykova-Shchedrina „vše, co je zastaralé, do království stínů“, a vyjadřuje tak pozitivní , oslavující skutečně živé. Ideál satirika je vyjádřen negativně, odhaluje se skrze „antiideál“, skrze svou nehoráznou a směšnou absenci v konkrétním předmětu expozice.
V humoristických i satirických dílech je autorská individualita neskrývaná, ale různé jsou i formy jejího projevu. Smích v humoru tíhne k univerzálnímu „úšklebku“, často se vztahuje i k smíchu samotnému (např. k „nadšenému“ hrdinovi povídek E.T.A. Hoffmanna, k lyrickému hrdinovi cyklu G. Heineho Romansero a básně Sashy Cherny atd.). V satirických dílech se subjektivita autora projevuje jiným způsobem – především v jejich zjevné zaujatosti a publicistice, které naznačují nepřekročitelné hranice mezi morálním světem umělce a odsuzovaným subjektem.
Tyto rysy nutí některé autory mluvit o uměleckých omezeních satiry. Tak tvrdil Hegel ve svém pojednání Estetika, že v satiře „není to pocit duše, který nachází svůj výraz, ale univerzální idea dobra... která... zasmušile lpí na rozporu mezi svou vlastní objektivitou a jejími abstraktními principy a empirickou realitou, a nevytváří ani skutečnou poezii, ani skutečná umělecká díla." Docela často se kritika snaží ukázat, že mistrovská díla satirického umění se neomezují pouze na řešení satirických problémů. V.G. Belinskij tedy v úvahách o jednom z vrcholných úspěchů ruské satirické literatury polemicky poznamenává: „Není možné se dívat na Mrtvé duše a chápat je hruběji, jako satiru.“ Belinsky široce interpretuje charakter Gogolova smíchu, osvědčuje jej nikoli jako „satiru“, ale jako „humor“, a nachází v něm kromě „subjektivity“ a „společensky obviňujícího patosu“ „určitou úplnost obrazu“ a "Splynutí smíchu se smutnou láskou." Nejdůslednější pohled v moderní literární kritice na čistou satiru jako na „nahé a přímočaré“ umění, jako na čistě „negativní, rétorický, nesmátý, jednostranně vážný“ smích vyjádřil M. M. Bakhtin. Bachtin staví tento druh satiry do kontrastu se svým vlastním konceptem „ambivalentního“, duálního „karnevalového“ smíchu – současně popírajícího a potvrzujícího, zesměšňujícího a veselého. Tento smích má podle Bachtina kultovní, folklórně-mytologický původ: výsměch a zahanbení měly od nepaměti magický význam a byly spojovány s kategorií obnovy, rozchodu se starým (rok, způsob života atd.) a zrození nového. Zdá se, že smích zachycuje tento okamžik smrti starého a zrození nového. To, co se zde odehrává, má daleko k nahému výsměchu, popírání starého se v tomto typu smíchu nerozlučně snoubí s afirmací nového a lepšího. Bachtin považuje takový smích za součást tzv „groteskní realismus“, hovoří o jeho „spontánně-dialektickém“, popírajícím-potvrzujícím charakteru. Příklady masopustního smíchu poskytuje v hojné míře evropský středověk (fasceniums, fablios, schwanks a další nižší lidové žánry) a renesance ( Chvála za hloupost Nejvýraznějším příkladem je Erasmus Rotterdamský Gargantua a Pantagruel F. Rabelais).
S širokým výkladem satiry („antiideální“, implikující „ideál“) se na ni vztahují i Bachtinovy charakteristiky duálního, ambivalentního karnevalového smíchu. V 19. století, v době rozkvětu umění kritického realismu a dominance románového žánru v literatuře, se satira přestala redukovat na jednorozměrnou negaci, nabyla nových uměleckých významů, komplikujících ideovou skladbu díla. V dílech N.V. Gogola, M.E. Saltykova-Shchedrina, F.M. Dostojevského není satira o nic méně duální: zatímco se směje, zároveň skrývá „slzy neviditelné světu“. Čtenář po smíchu jako by přešel od konkrétních dojmů k závěrečné reflexi: konkrétní se před ním objevuje jako zrnko univerza, a pak se v satiře odhaluje tragický pocit, pocit zhroucení zákonů existence samotné. Starosta z Gogolu Inspektor, Jidáš z Pánové Golovlevsi M.E. Saltykova-Shchedrin, hrdinové Sentimentální příběhy M. Zoshchenko působí komicky, čtenář je sice vnímá jako jednotlivé postavy, ale jakmile jsou chápány jako typy, objevují se jako „díra v lidskosti“, odhaluje se tragická stránka samotné existence.
Protože satirický patos může prostupovat jakýmkoli žánrem, docházelo v sovětské a ruské literární kritice k periodickým pokusům prezentovat satiru jako samostatný typ fikce (L. Timofeev, Yu. Borev). Badatelé pro to vidí důvody ve zvláštních principech satirické typizace a ve specifikách satirického obrazu.
Satirický obraz je výsledkem vědomého „zkreslení“, díky němuž se v námětu odhaluje dosud skrytá komická stránka a její vnitřní ošklivost. Zdá se, že satira paroduje objekt života. Buď se k tomu přiblíží, nebo se ve svých nadsázkách a zobecněních natolik odchyluje od materiálu života, že skutečná znamení dostávají v obraze fantastické, důrazně konvenční ztělesnění. Této odchylky satirického obrazu od „obyčejného“ je dosaženo vyostřením, hyperbolizací, nadsázkou a groteskností. Fantastický děj lze vtělit do groteskních forem ( Gulliverovy cesty J. Swift, Kulhavý Imp A.R. Lesazha, Příběh jednoho města M.E. Saltykova-Shchedrin, Chyba V.V. Majakovskij), alegorie (bajky Ezop, J. Lafontaine, I.A. Krylov), parodická nadsázka ( Světské pohledy na kočku Moore TENTO. Hoffmann).
V oblasti jazyka je groteska založena na vtipu - minimálním prvku nejjednodušších satirických žánrů: slovní hříčka, aforismus, anekdota.
Groteskní, karikatura v satiře obvykle odhaluje komiku v té stránce osobnosti, v níž připomíná neživou věc, mechanickou součást, inertní, neživý automat (příběh A. P. Čechova Unter Prišibejev, vládní úředníci v románu J. Haška Dobrodružství dobrého vojáka Švejka atd.). Literární filozof A. Bergson k této stránce grotesky říká: „Je komické vkládat se do již hotových rámů. A nejkomičtější je přejít do stavu rámu, do kterého se ostatní rychle vloží, tzn. zkamenět do určité postavy."
Způsoby satirické typizace jsou různé.
Racionalistická satira je zaměřena na zobrazování fenoménů společenského života. Zobrazování jednotlivých rysů je zde omezené a fantaskní předpoklad je hojně využíván. Satira tohoto typu často nabývá kvality brožury; studium života má formu „důkazu protikladem“. Obrazová postava v dílech tohoto druhu má tendenci proměnit se v symbol a je nemyslitelná mimo uměleckou grotesku ( Orgán z Příběhy města M.E. Saltykova-Shchedrin). Kompozičně jsou díla tohoto typu často konstruována jako dialogy, v nichž se střetávají znesvářené myšlenky nebo kvality. Tak bojují lidské vlastnosti pod maskami zvířat v bajkách. Ale v žánrech satirického románu, utopie nebo pamfletu se mohou proti sobě postavit i filozofické systémy a sociální ideologie. V takových dílech se nejčastěji vyskytuje pozorovatelský hrdina, jehož pozornost se přesouvá od objektu k objektu a tvoří děj – obvykle iluzorní, téměř pohádkový, utopický. Hrdina může navštívit neexistující země, aby se podíval zvenčí na známé pozemské poměry a nečekaně pochopil jejich absurditu (Micromegas ve stejnojmenném Voltairově příběhu, hrdina románu Další světlo S. de Bergerac), může cestovat do zcela pozemských zemí, aby se setkal s výstřednostmi svých současníků ( Gilles Blas u Lesage). V pikareskním eposu je putování spojeno s hledáním každodenních komických scén na skutečných silnicích v Anglii, Francii, Španělsku ( Dobrodružství Toma Jonese, Foundling G. Fielding atd.). Čím univerzálnější otázky autor v díle klade, tím fantastičtější se ukazují cesty hrdiny-pozorovatele. V groteskních dílech tohoto druhu s rozsáhlou filozofickou problematikou někdy volně nakládá s prostorem a - zejména - s časem. Časté jsou anachronismy, modernizace antiky či archaizace moderny ( Ostrov tučňáků A. France), přesuny hrdiny ze současnosti do minulosti nebo budoucnosti ( Yankee z Connecticutu na dvoře krále Artuše M. Twain, hra M. A. Bulgakova Ivan Vasilievič, Moskva 2042 V. Voinovič atd.). Satira tohoto typu vzkvétá v obdobích velkých historických rozvratů, silných společenských otřesů, plných revize celého předchozího systému hodnot. Není náhodou, že racionalistická satira zaznamenala prudký rozvoj především v 18. (Voltaire, Diderot, Swift, N. Radiščev aj.) a 20. (F. Sologub, M. Bulgakov, F. Kafka aj.) století.
Jiný typ satiry představují díla, která zesměšňují vadnou osobnost a zkoumají psychologickou podstatu zla. Tento druh satiry úzce souvisí s žánrem realistického románu. Do děl jsou široce zaváděny realistické detaily a přesná pozorování. Groteska je reprezentována pouze lehkými doteky - nevtíravými akcenty autora některých aspektů hrdinova života, jemnými posuny důrazu v zobrazování známé reality. Tento typ satiry lze nazvat psychologickým. Obrazová postava je zde interpretována ve světle dominance jedné kvality (nemorální ambice Rebeccy Sharpové v Vanity Fair W. Thackeray atd.). Děj tohoto druhu satiry je konzistentní životní příběh, podbarvený autorovými emocemi smutku, hořkosti, hněvu, lítosti.
Významný druh satiry představují umělecké parodie. Historicky nelze satiru od parodie vůbec oddělit. Každá parodie je satirická a každá satira obsahuje prvek parodie. Parodování je nejpřirozenější způsob, jak překonat zastaralé žánry a stylistické postupy, mocný prostředek k aktualizaci uměleckého jazyka, jeho záchraně od setrvačnosti a strojnosti, od nesmyslných a přežitých prvků tradice. Parodie je jedním z klíčových prostředků literární evoluce. Již na úsvitu dějin evropské literatury si parodie prosazuje svá práva: v 5. stol. PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. vzniká parodie na řecký hrdinský epos - Batrachomyomachie, kde popsal Homer v Ilias válku mezi Trojany a Achájci představuje boj myší a žab. Samotné epické slovo se zde stává předmětem posměchu. Tato parodie je satirou na již vymírající žánr a styl té doby. Takovou roli bude v dějinách literatury hrát v podstatě každá parodie. Občas výsměch žánru a stylu ustoupí do pozadí, ale zlomyslná intonace parodie zůstává, vyvolávající smích přímo u hrdinů parodie (román Králové a zelí a novely cyklu Milý darebáku O.Henry, Klub úžasných řemesel G. Chesterton, částečně Moskva – Petušky Ven. Erofejev jako parodie na žánr cestovatelských poznámek). V parodické satiře je běžný princip kompoziční symetrie - dvojití hrdinové ( Středověký román, Princ a chudák M. Twain), hrdinové-protiklady (Don Quijote a Sancho Panza); ve světě, který hrdinu obklopuje, dominují zákony hry, představení a vtipů (iluze Dona Quijota, vévodství Sancha Panzy). Každodenním ekvivalentem literární parodie je podvrh, který se obecně snadno stane motivací pro satirickou zápletku.
Různé typy satirické typizace mohou vstupovat do složitých interakcí. Takže dovnitř Don Quijote obecný koncept je parodický a ironický, ale charakter hlavního hrdiny se odhaluje psychologickým způsobem a obraz světa stojícího proti němu je filozoficky zobecněným obrazem. Děj románu je poměrně racionalistický: čtenáři se nabízí tradiční „hon“ pozorovatele za postřehy.
Již od 5. stol. PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. satirický prvek hraje zásadní roli ve starověké attické komedii (řecká satira dosáhla vrcholu v komediích Aristofanových) a Ezopových bajkách.
Jako malý lyricko-epický žánr se satira zformovala v literatuře starověkého Říma. Quintilianův slavný výrok: „Satira tota nostra est“ („Satira je zcela naše“). Zpočátku zde byl žánr pravděpodobně smíšeného charakteru (odtud jeho název). Žánr satiry se konečně formuje v dílech Lucilia. Zde jsou již patrné jeho hlavní formativní rysy: dialogický, konverzační základ, literárně-parodický prvek, autobiografický začátek, obrazné popření moderny a její kontrastování s ideální minulostí - starými římskými ctnostmi (virtus).
Římská satira dosahuje svého vrcholu v dílech Horatia. Jeho satiry jsou sérií konverzací plynoucích jedna do druhé na pozadí pronikavého smyslu pro modernost. Je to „můj čas“, „moji současníci“, jejich způsob života a morálka, které jsou skutečnými hrdiny horatovských satir. Nejsou zesměšňováni v plném slova smyslu, ale mluví se o nich s úsměvem, svobodně, vesele a posměšně. Volný smích ve vztahu k existujícímu světovému řádu a převažující pravdě je zjemněn do úsměvu.
Jiná verze žánru je prezentována v dílech Juvenal. Zde se v hodnocení reality objevuje nový tón – rozhořčení, rozhořčení (indignatio). Básník uznává rozhořčení jako hlavní hybnou sílu své satiry: „Facit indignatio versum“ („Rozhořčení vytváří verše“), zdá se, že nahrazuje smích. „Bičovací“ povaha satiry Juvenal měla zvláštní vliv na společenskou satiru 18. a 19. století. (J. Swift, M.E. Saltykov-Shchedrin atd.).
Ve středověku byly příklady satiry poskytovány folklórem a lidovou „kulturou smíchu“. Vzestup měst je spojen s rozšířením anekdoty a satirické poetické novely (ve Francii fabliau, v Německu schwank), satirického eposu o zvířatech ( Román o Lišce), oblastní fraška. Karnevalová tradice dává vzniknout rozsáhlé ústní a písemné kultuře smíchu, včetně parodických verzí náboženských rituálů, jejichž cílem je zbavit okolní svět tuhnutí a „smrti“. Italská lidová komedie del arte („komedie masek“) hrála v historii satiry obrovskou roli.
Renesanční satira zaměřená na revizi dominantní ideologie a zavedených forem středověkého života ( Dekameron G. Boccaccio, básnická satira S. Branta Loď bláznů, Chvála za hloupost Erasmus Rotterdamský, Dopisy od temných lidí atd.). V románu od Rabelaise Gargantua a Pantagruel Humanistický program autora se nese v groteskních, hyperbolických, vtipných obrazech, které podkopávají monolitickou vážnost oficiální středověké ideologie. Zamýšleno jako literární parodie, Don Quijote Cervantesovo dílo přerůstá rámec konceptu a stává se univerzálním komiksovým panoramatem světa na pomezí dvou epoch, na „bodu přechodu“ od vrcholného hrdinství středověku k obchodně-sobeckým vztahům nového, před - buržoazní éra. Původní objekt posměchu – „rytíř smutného obrazu“ – se ukazuje jako soudce „rozmístěného“ světa.
V literatuře 17. stol. satirický začátek se ochudí. Smích ustupuje do pozadí, ztrácí radikalitu a univerzálnost a spokojuje se se soukromými jevy. A pouze v komediálním žánru, v díle J.B.Molièra, kvete satira, zobrazující jasně definované typy (Lakomec, Tartuffe, Jourdain). Básnické satiry této doby pouze křísí žánry antiky (N. Boileau, bajky J. Lafontaine).
V literatuře 18. století, v době osvícenství, se satirický princip projevuje v nejrůznějších žánrech. Rozvíjí se pikareskní romance ( Moll Flandersová D. Defoe, Dobrodružství Peregrine Pickle TJ Smoletta a další). Pikareskní román a komedie této doby ( Figarova svatba Beaumarchais atd.) odrážejí probuzené sebeuvědomění představitele „třetího stavu“, zrození „soukromníka“, osvobozeného od moci společenského mechanismu. Veselý výsměch žalobce zde kontrastuje s poetikou barokního románu – jednoho z důležitých žánrů doby, kde výsměch často provázela tragická hořkost. Vývoj parodické satiry v 18. století. spojené s dílem L. Sterna ( Tristram Shandy, Sentimentální cesta). Žánr satirického románu (nebo příběhu) začíná plnit funkce filozofického pojednání ( Ramův synovec D. Diderot, Voltairovy filozofické příběhy). Umělecká díla francouzských osvícenců, jako Gulliverovy cesty J. Swift, vytvořte obraz nedokonalého světa čekajícího na radikální změnu. Swiftovo popření je navíc univerzální, „supersociální“ povahy – spisovatel je pobouřen ani ne tak společností, jako spíše lidstvem, které pro sebe nepřišlo s lepší formou organizace, než je společnost. V zrcadle satiry se tak hroutí hlavní iluze doby - kult rozumu, racionálního života, „osvíceného“, a tedy „rozumného člověka“: podle Swifta je racionální princip zcela cizí nelogickému a „destruktivní“ povaha člověka.
Anglické satirické časopisy 18. století sehrály významnou roli v historii satirické kreativity v moderní době. („Divák“ a „Chatterbox“). Vytvořili a upevnili žánry maloplošné časopisecké satiry: dialogická, esejistická, parodická. Žánr fejetonů vzkvétá. Tento typ zesměšňování moderny v nových podmínkách do značné míry opakuje formy horatovské satiry (mluvený dialog, galerie mluvících postav, které záhy beze stopy mizí, polodialogy, dopisy, směs humorných i vážných úvah). Časopisecký typ satirické kreativity ve svých hlavních rysech přežil dodnes.
Na počátku 19. stol. Romantičtí spisovatelé vnesli do satiry řadu nových prvků. Jejich satira je namířena především proti kulturním a literárním vzorům moderny. Takové jsou literárně-satirické a parodické hry L. Tiecka, pohádky a příběhy C. Brentana, A. Chamisso, F. Fouqueta, částečně E. T. A. Hoffmana. Popřená realita je pro romantiky zhuštěna do obrazu „filistína“ – laika, buržoaze, kterému je kreativita, ztělesněný duch vulgárnosti a triviality bytostně cizí. Později, v průběhu 19. století, satira nadále existovala v podobě časopiseckých fejetonů, stejně jako zvláštní prvek figurativní negace v dominantním žánru éry – románu (C. Dickens, Thackeray, O. de Balzac, V. . Hugo atd.)
Později, v průběhu 19. století, satira nadále existovala v podobě časopiseckých fejetonů, stejně jako zvláštní prvek figurativní negace v dominantním žánru éry – románu (C. Dickens, Thackeray, O. de Balzac, V. Hugo atd.).
Zahraniční modernistická satira 20. století. sklon k abstraktní filozofické interpretaci děje a kosmické symboliky (A. Camus, F. Dürrenmatt, V.V. Nabokov). Satira stále více proniká do sci-fi (A. Asimov, K. Vonnegut, R. Bradbury, S. Lem, R. Sheckley), definuje žánry dystopií a varovných románů.
V západní literatuře 60.–90. let byla samotná satirická linie do značné míry ovlivněna americkou školou „černého humoru“ (J. Barthelme, D. Donleavy, J. Hawkes aj.). Do popředí se dostává tragické fraškovité vyprávění s rozsáhlým využitím travesti a groteskních technik. Základní postuláty tradičního humanistického hodnotového systému a ideologie existencialismu jsou parodicky přehodnocovány, což se v kontaktu s dravými homogenizujícími standardy „masové společnosti“ a „konzumní civilizace“ ukazuje jako neudržitelné ( Trik J. Heller, 1972). Světový řád je prezentován jako absurdní koloběh a království entropie, schopné vyvolat pouze misantropický smích – jedinou skutečně lidskou reakci na univerzální absurditu existence ( Gravitační duha T. Pynchon, 1973). Literatura tohoto druhu se vyznačuje podobenstvím spojeným s elementem zlého výsměchu zkostnatělosti ideálů, stereotypního charakteru životních zájmů a předvídatelnosti společenského chování ( Mrtvý otec D. Bartelmy, 1975). Nakonec „černá satira“ pochází ze surrealistické filozofické kategorie zlého smíchu v očekávání konce světa, protože neexistují žádné jiné „naděje na vysvobození“. Zahraniční satirická literatura 80. let - raná. Devadesátá léta jako celek se rozpadá na mnoho národních variant zesměšňování místních společenských neřestí. Parodování kulturních klišé, která jsou středem pozornosti západních postmoderních autorů, se typologicky vrací k rebelské skepsi vůči „černému humoru“, ale postrádá filozofickou hloubku a zůstává ve sféře hry s „totalitními“ znaky masy. civilizace. Ve druhé polovině 90. let se v západní, především evropské a latinskoamerické literatuře objevil nový nadnárodní trend – antiglobalistická satira, která odrážela ideologické povstání „nových levicových“ intelektuálů proti diktatuře a společenským institucím „ nový světový řád" ( Tento svět beze mě F. Klevy, 1998, Nekonečný tunel P. Carrera, 2000, Hlemýžď H. Blumen, 2001 atd.). Tato linie literatury si však dosud nevyvinula originální umělecký jazyk a nadále využívá tradiční techniky satirického odhalování na novém tematickém materiálu.
Stará ruská literatura
Neznal jsem satirickou kreativitu v pravém slova smyslu. U Rusa nebylo zobrazování špatných stránek reality v rozporu s náboženským a mravním ideálem, na rozdíl od západoevropské tradice, spojeno se smíchem. Smích byl vykládán starými ruskými písaři jako duchovně nejednoznačný, hříšný, vášnivý princip. Negativní postoj autora měl podobu nikoli výsměchu, ale udání, důrazně vážný, často truchlivý - v žánru obviňujících slov, v kronikách, v hagiografii. Smějící se formy se ukázaly být zcela mimo hranice oficiální kultury - ve folklóru žánry, ve svatebních a agrárních rituálech, v umění bubáků . Podstata postoje ke smíchu v ruském středověku se nejplněji projevila v životech svatých bláznů, jejichž chování navenek připomínalo chování šaška. Smát se svatým bláznům však bylo považováno za hřích (epizoda z Životy svatého Basila: ti, kteří se smáli jeho nahotě, oslepli a byli uzdraveni teprve poté, co litovali svého nevědomého smíchu). Pláč nad směšným je efekt, o který svatý blázen usiluje, odhalující hlubokou moudrost pod rouškou hlouposti a svatost za vnějším rouháním.
Ve skutečnosti se kultura smíchu začíná v Rusku formovat pod západními vlivy až v 17. století. Za Petra I. byl postupně zrušen tradiční zákaz smíchu a legrace. Paradoxem situace je, že na počátku 18. stol. odlitky z forem „lidové karnevalové kultury“ jsou do Ruska implantovány shora a často vyvolávají protesty „nižších vrstev“ (maškary, hloupé průvody, klaunské svatby, „nejextravagantnější, nejvtipnější a nejopilejší rada“ Petr Veliký). Od konce 17. stol. objevují se příklady vážné moralizující satiry, vytvořené latinizujícími autory ( Vertograd vícebarevný Simeon z Polotska atd.).
Satira v Rusku.
V 18. stol satiře se v Rusku daří. Přebírá širokou škálu žánrů: epigram, zprávu, bajku, komedii, epitaf, parodickou píseň, žurnalistiku. Tvůrcem ruské satiry jako malého poetického žánru zaměřeného na antické a klasické příklady byl A.D. Kantemir (osm satir v ručně psané sbírce z roku 1743). satiry Kantemirova poetika a témata byla vedena teorií uvedenou v básnickém pojednání N. Boileaua Poetické umění. V souladu s evropskými klasicistními kánony zde byla realita postavena do protikladu s ideálem barbarským - osvíceným, nesmyslným - rozumným. Cantemir, napodobující latinské verše, vyvinul novou syntaxi, intenzivně používal inverze (obrácený slovosled) a dělení slov, snažil se verš přiblížit „jednoduché konverzaci“, zavedl lidové jazyky, přísloví a rčení.
Cantemirovy stylistické inovace však v ruské literatuře nepokračovaly. Další krok ve vývoji domácí satiry udělal A.P. Sumarokov, autor knihy 1774 satiry, který své teoretické názory na účel satiry a její místo v hierarchii klasických žánrů nastínil ve dvou epištolách 1747 - O ruském jazyce A O poezii. Satira proti průměrným autorům se stává důležitým prostředkem literárního boje.
V druhé polovině 18. stol. Poetická satira v Rusku ztrácí svou dřívější roli a ustupuje časopisecké satiře. V letech 1760–1790 se v Rusku jeden po druhém otevíraly nové satirické časopisy: „Useful Hobby“, „Free Hours“, „Mixture“, „Drone“, vydávané I.S. Krylovem „Mail of Spirits“, „Spectator“ a mnoho dalších jiný. V literárním povědomí se formuje široké chápání satirické jako mezižánrová varieta ideového a emocionálního přístupu k předmětu zobrazení. Jedním z prvních příkladů satiry v širokém slova smyslu je komedie D.I. Fonvizina Méně důležitý (1782).
V 19. stol linie básnické satiry v ruské literatuře postupně mizí. Jeho nejvýznamnější příklady se rodí v kontextu literárních polemik (satiry M.A. Dmitrieva a dalších). Časopisecká satira stále více tíhne k fejetonovému žánru. Prvky satiry intenzivně pronikají do románu i dramatu a přispívají ke konečnému formování poetiky kritického realismu. Nejvýraznější obrazy satiry v ruské literatuře 19. století. jsou zastoupeny díly A. S. Gribojedova, N. V. Gogola, A. V. Suchovo-Kobylina, N. A. Nekrasova. Satirická vize světa převládala v dílech M.E. Saltykova-Shchedrina, který na ruské půdě ztělesňoval tradice „vysokého rozhořčení“ kritizujícího smích mladistvých. Žánrová povaha spisovatelových děl byla ovlivněna jeho satirickým přístupem: románové formy tíhly k esejismu, fejetonismu a starověké rétorice - polemickému odhalování kázání.
Přesto vlastně satirický smích v 19. století. redukované a těžko oddělitelné od jiných forem komiky, ironie a humoru (dílo A.P. Čechova).
Světlá stránka v historii ruské satiry počátku 20. století. spojené s činností časopisů „Satyricon“ (1908–1914) a „New Satyricon“ (1913–1918), v nichž aktivně publikovali největší satirističtí spisovatelé té doby: A. Averchenko, Sasha Cherny (A. Glikberg), Teffi (N. Buchinskaya) aj. Časopisy se nevyhýbaly odvážné politické satiře, oslovovaly širokou škálu poetických i prozaických žánrů a přitahovaly vynikající umělce jako ilustrátory (B. Kustodiev, K. Korovin, A. Benois, M. Dobužinskij atd.)
Mezi nejpozoruhodnější fenomény domácí satiry 20. století. – texty a hry V. Majakovského, prózy M. Bulgakova, M. Zoščenka, I. Ilfa a E. Petrova, dramatické pohádky E. Švartse. Satira sovětského období je vnímána téměř výhradně ve sféře ideologie, povahou své negace se rozpadá na „vnější“, odsuzující kapitalistickou realitu ( Černý a bílý, 1926, V. Majakovskij) a „vnitřní“, ve kterém je popírání konkrétních nedostatků kombinováno s obecným afirmativním principem. Paralelně s oficiální satirou existují humorné folklórní žánry (anekdota, ditty) a satirická literatura, která není povolena k publikování. Neoficiální satiře dominuje groteska a fantasy, vysoce rozvinuté jsou utopické a dystopické prvky ( psí srdce A Smrtelná vejce M. Bulgakov, oba – 1925, navazující na gogolovskou a ščedrinovskou tradici, dystopie E. Zamjatina My, 1920).
Satira zaujímá významné místo v dílech představitelů první vlny ruské literární emigrace (A. Averčenko, Saša Černyj, Teffi, V. Gorjanskij, Don-Aminado (A. Shpoljanskij) aj.). V jejich dědictví dominují žánry satirický příběh a fejeton. V roce 1931 v Paříži M. Kornfeld obnovil vydávání Satyricon. Kromě předchozích autorů vydaná čísla zahrnují I. Bunin, A. Remizov, A. Kuprin. Zvláštní místo v časopise zaujímá satira na sovětskou realitu a zvyky emigrace.
Od konce 50. a do 60. let 20. století, v důsledku „tání“, byla satira v SSSR na vzestupu a převzala roli latentní polemické opozice vůči dominantní ideologii. Oficiální verze sovětského epického hrdinství o „vůdčí a vůdčí síle strany“ během Velké vlastenecké války je satiricky podvrácena v románu V. Voinoviče Život a neobyčejná dobrodružství vojáka Ivana Čonkina (1969).
Autor, zděděný po tradicích J. Haška, líčí události ruských dějin očima „malého človíčka“, jehož záměrná spontánnost mu dává právo nadhledu a svobodně vnímat dění a odhalovat jeho vnitřní absurditu.
Domácí satira v 70. a 80. letech navázala na tradice M. Zoščenka a z hlavního nositele satirického povědomí udělala postavu „prostého sovětského člověka“, střízlivého konformistu, který ze svého okolí vyrve sebemenší projevy absurdity sovětského život, tvořící obecnou mozaiku sociálního neduhu. Ideová nejednoznačnost tohoto druhu slovesné produkce a její skrytá opozice předurčily postupný posun satiry od velkých literárních forem k miniaturním orálním žánrům anekdotického příběhu a popové reprízy (M. Žvanetskij, A. Arkanov aj.) - zde samotná forma smíchové pohádky je zárukou spisovatelovy vnitřní svobody. V dramaturgii se satirický princip nejzřetelněji projevil v dílech G. Gorina 70.–90. let ( Zabijte Herostrata, Til, Nejpravdivější, Rod IV, Dům, který rychle postavil, Šašek Balakirev atd.), v jejichž tragikomických hrách jsou průhledné narážky na modernu bez výjimky umístěny do zobecněného plánu filozofického podobenství, nijak neredukovatelného na plochou socialitu. Satirická kreativita představitelů „třetí vlny“ ruské emigrace ( Moskva 2042 V. Voinovich, 1986, Francouzská sovětská socialistická republika A. Gladilina, 1987 aj.) z větší části zapadají do žánrového rámce dystopie a nepřekračují meze jednorozměrného výsměchu sovětské realitě.
V literatuře domácího sociálního umění a postmoderny obecně („skupina Lianozov“, D. Prigov, L. Rubinstein, T. Kibirov) se satirický princip projevuje především v parodické hře na klišé sovětské a postsovětské kulturní mytologii s cílem zdiskreditovat „totalitní“ jazyk a styl samotného masového myšlení.
Vadim Polonský
Literatura:
Adrianová-Peretz V.P. Eseje o dějinách ruské satirické literatury 17. století. M. – L., 1937
Borev Yu. Komik... M., 1970
Svirsky G. Na místě popravy: Literatura mravního odporu(1946–1976
). Londýn, 1979
Likhachev D.S., Panchenko A.M. Smích ve starověké Rusi. M., 1984
Stennik Yu.V. Ruská satira 18. století. L., 1985
Feinberg L. Úvod do satiry. Ames (Iowa). 1968; L. Satira a proměna žánru. Philadelphie. 1987
Peskov A.M. Boileau v ruské literatuře 18. – první třetiny 19. století. M., 1989
Bachtin M.M. Dílo Francoise Rabelaise a kultura smíchu středověku a renesance. M., 1990
Bachtin M.M. K otázkám o historické tradici a lidových pramenech Gogolova smíchu.
– Sbírku op.: v 6 sv. T. 5. M., 1996
Spiridonova L.A. Nesmrtelnost smíchu: Komiks v zahraniční ruské literatuře. M., 1999
Odpor a smích. Humor a satira v ruské literatuře 20.–23. století. –
Přehled článků. M., 2001
Karaulin S. „Důležitost být vážný“ (satira a humor moderního Ruska). Petrohrad, 2002
Složitým, mnohostranným žánrem, který se vyskytuje v mnoha formách umění, je politická satira. Používat jej profesionálně znamená mít široký rozhled, být dobře sečtělý, mít znalosti politologie, přijímat konstruktivní kritiku, dokonale ovládat umění výmluvnosti a brát tento žánr vážně. Netoleruje záměrně subjektivní pohled, s jeho pomocí je snadné zraňovat city druhých, urážet a ponižovat.
Satira je žánr literatury a umění, který je komickým nebo poetickým odhalováním negativních jevů v životě a společnosti pomocí ironie, sarkasmu, nadsázky, alegorie, parodie a grotesky. Podstatou satiry je použití uměleckých technik a literárních prostředků k dosažení ostré kritiky absurdit, rozporů a neřestí. Satira často používá techniku nadměrné nadsázky. Žánr satiry je starý mnoho staletí a v každé době byl používán ke zdůraznění negativních společenských a politických událostí. Satira je vždy zaměřena na lidi a jevy.
Satirická díla mohou být morální, politická, náboženská. Kritika v satiře je vedena z pozice nevyjádřeného ideálu. Ve starověku byla satira směsí poezie a prózy, později v Římě získal žánr nezávislost. Používal tance, písně a poezii. Příklady umění satiry vytvořili Juvenal a Horace. Pomocí žánru jsou zesměšňovány zlomyslné jevy života. V literatuře jsou celá díla satiry, jednotlivé epizody, situace nebo obrazy. S politickou satirou byste měli být opatrní, protože tento žánr může být omezen cenzurou.
Politická satira
Žánr politické satiry byl vždy populární. Přestože se satira vztahuje k literatuře, nachází své vyjádření v divadelním a výtvarném umění. Politická satira odhaluje individuální a společenské nedokonalosti, extravagance, zneužívání moci a negativní jednání politiků pomocí ironie, burlesky a dalších metod. Žánr politické satiry má za cíl nejen rozesmát publikum, ale také zaútočit na závadný fenomén reality. To je hlavní cíl, kterého se prostřednictvím humoru dosahuje.
Například sarkasmus, ironie, opozice pomáhají dosáhnout určitého výsledku. Zakladateli žánru politické satiry byli Lucilius, Ennius, Horác a Aristofanes. Musí obsahovat tóny jemného humoru, který má za úkol zmírnit kritiku směřující na konkrétní adresu. Jinak satira vypadá jako kázání, suchá reportáž nebo přednáška.
Význam satiry
Politická satira vznikla z literatury starověkého Říma. Zahrnuje poetická a lyrická díla různého objemu a významu. Čtenář v nich nachází v různé míře rozhořčené, odsuzující negace - obrazy konkrétních jedinců, skupin, jevů. Satiru, odpovědný umělecký žánr svobody projevu, je třeba odlišit od pomluvy a pamfletu.
Umělecká hodnota politické satiry a její význam spočívá ve společenském a mravním obsahu, lyrickém povznesení a výši ideálu satiriky. Lyrické subjektivní zabarvení satirického díla zbavuje umělecký žánr objektivity, proto má politická satira charakter pomíjivosti.
Slavní satirikové
Politická satira se objevuje ve všech druzích umění – to je její hlavní rozdíl od čistě literárního žánru. Nachází se v divadle, literatuře, filmech a žurnalistice. Dříve satira vzkvétala v Řecku, arabských zemích, Persii, středověké Evropě, Americe a viktoriánské Anglii. Jako způsob výpovědi byl hojně využíván ve dvacátém století, za existence SSSR a samozřejmě i v moderní době.
Slavní I. Ilf a E. Petrov napsali román „12 židlí“, který pomocí humoru a literárních technik zesměšňuje nově vzniklou sovětskou společnost. Politickou satiru provedli: V. Majakovskij, Y. Olesha, D. Kharms, M. Bulgakov, S. Marshak. Mnoho sovětských satiriků bylo za používání tohoto žánru vystaveno represím a cenzuře.
Během období „tání“ se objevily satirické filmy a televizní programy, které otevřeně a vtipně odsuzovaly úřady. Moderní satirikové jsou A. Raikin, G. Khazanov, S. Altov, A. Arkanov, L. Izmailov, M. Zadornov. Žánr politické satiry v Rusku dnes nedosahuje populární a rozsáhlé úrovně, jakou měl v sovětských letech.
Populární citáty a aforismy
Nejzajímavější a nejpamátnější byla politická satira za SSSR. Právě odtud pocházejí úžasné komediální filmy, básně, próza odhalující nechtěné jevy doby. V průběhu let se o něm a jeho politice vyrojilo mnoho anekdot. Každý ví, že Leonid Iljič miloval medaile a řády, které sám uděloval, někdy nezaslouženě. Proto se objevil následující vtip: „V Moskvě došlo k zemětřesení. Stalo se to proto, že Brežněvova bunda s medailemi spadla ze židle."
V 21. století se politická satira přesunula z oblasti literatury do umění. Dnes lze karikatury často nalézt ve společensko-politických novinách, hlavních ruských a zahraničních publikacích.
