Unul dintre cele mai remarcabile fenomene din literatura din a doua jumătate a secolului al XVII-lea. este proiectarea și dezvoltarea satirei ca gen literar independent, care se datorează specificului vieții din acel moment.
Formarea unei „piețe unice întregi rusești” în a doua jumătate a secolului al XVII-lea. a condus la întărirea rolului populaţiei comerciale şi meşteşugăreşti a oraşelor în viaţa economică şi culturală a ţării. Cu toate acestea, din punct de vedere politic, această parte a populației a rămas neputincioasă și a fost supusă exploatării și opresiunii fără rușine. Posada a răspuns la opresiune crescută cu numeroase revolte urbane, care au contribuit la creșterea conștiinței de clasă. Apariția satirei democratice a fost o consecință a participării active a orășenilor la lupta de clasă.
Astfel, realitatea rusă "rebel" Secolul al XVII-lea a fost solul pe care a luat naștere satira. Acuitatea socială și orientarea antifeudală a satirei literare au adus-o mai aproape de Cu satira populară orală și poetică, care a servit drept sursă inepuizabilă din care și-a extras mijloacele artistice și vizuale.
Aspecte esențiale ale vieții societății feudale au fost supuse expunerii satirice: curtea nedreaptă și coruptă; inegalitate sociala; viata imorala a monahismului si a clerului, ipocrizia, ipocrizia si lacomia lor; „sistem de stat” de lipire a oamenilor prin „Taverna Țarului”
Poveștile despre curtea Shemyakin și despre Ersha Ershovich sunt dedicate expunerii sistemului juridic bazat pe Codul Consiliului al țarului Alexei Mihailovici din 1649.
„Povestea curții Shemyakin”.În „Povestea curții lui Shemyakin”, obiectul denunțului satiric este judecătorul Shemyak, un mită și un filandro. Sedus de posibilitatea unei „promisiune” bogate, el interpretează cazuistic legile. Acuzarea formală a inculpatului, "mizerabil"țăran (sărac), Shemyaka îi aplică exact forma de pedeapsă prevăzută de Codul din 1649. Judecătorul nu a permis nicio abatere de la normele legale, dar cu decizia sa i-a pus pe „reclamanți” - un țăran bogat, un preot și un locuitor al orașului - într-o poziție în care au forțat să plătească "mizerabil" astfel încât să nu solicite respectarea hotărârii judecătoreşti.
Decizia instanței îl pune într-o poziție ridicolă atât pe țăranul bogat, pedepsit pentru lăcomia, cât și pe preotul, care se află în postura de soț înșelat.
Bietul om triumfă asupra lumii lăcomiei, interesului propriu și arbitrarului judiciar. Datorită inteligenței și inventivității "sărac" cere achitare la proces: punându-și o piatră înfășurată într-o eșarfă la sân, "sărac" i-a arătat-o judecătorului în cursul judecăţii fiecărei cereri. Dacă decizia judecătorului nu ar fi fost în favoarea lui, atunci, fără îndoială, piatra ar fi zburat în capul lui Shemyaka. De aceea, când judecătorul a aflat că în loc de o promisiune bogată, săracul avea o piatră în sân, a început „Lăudați-L pe Dumnezeu pentru că ați judecat după el.”
Așa că bietul om triumfă asupra celor puternici din această lume, „adevărul” triumfă asupra „falsiunii” datorită lăcomiei judecătorului lacom.
Structura artistică a poveștii este determinată de basmul popular satiric rusesc despre un judecător nedrept și basmul despre „ghicitorii înțelepți” - viteza de desfășurare a acțiunii, escaladarea improbabilă a crimelor pe care le comite „nenorocitul” , situația comică în care se află judecătorul și reclamanții. Tonul exterior imparțial al narațiunii sub forma unei „răspunsuri judiciare” accentuează sunetul satiric al poveștii.
„Povestea lui Ersha Ershovich, fiul lui Shchetinnikov”. O descriere satirică vie a practicii curții voievodale, introdusă în anii 60-80 ai secolului al XVII-lea, este povestea lui Ersha Ershovich, care a ajuns până la noi în patru ediții. Prima ediție, senior, reflecta mai pe deplin contradicțiile sociale ale epocii.
Povestea descrie unul dintre fenomenele caracteristice ale vremii sale - o dispută funciară purtată de țărani - „orfanii lui Dumnezeu” Prătica și Chub și „omul atrăgător”, „spărgător”, „tâlhar”, „fiul boieresc Ruff”.
Bream și Chub își revendică drepturile ancestrale asupra lacului Rostov, luate cu forța de către Ruff, despre care i-au bătut cu fruntea pe marii judecători. "boier" Sturion, Beluga și Voievodul Soma.
Respingând cererea, Ruff nu numai că încearcă să dovedească legalitatea drepturilor sale de proprietate asupra terenurilor confiscate, dar face și o cerere reconvențională, declarând că tatăl său a avut Bream și Chub. „într-un iobag”. Astfel, Ersh nu numai că retrage cererea (sclavii nu aveau drepturi legale), dar încearcă și să transforme țăranii liberi în sclavii săi.
Interogatoriul martorilor stabilește vinovăția lui Ersh, care se dovedește a fi un simplu țăran, și nu "fiu de boier" Instanța îl condamnă pe Ruff „să fie executat prin comerț”, „să fie spânzurat de soare în zilele fierbinți pentru furtul lui și pentru minciună”.
Povestea îl dezvăluie pe vicleanul, furtunul și arogantul „spicher” Ruff, care caută să-și însuşească bunurile altor oameni și să-i înrobească pe ţăranii din jur prin violenţă şi înşelăciune.
În același timp, autorul arată superioritatea lui Ruff față de stângăcia, prostia și lăcomia judecătorilor săi, în special Sturgeon, care aproape că a plătit cu viața pentru lăcomia și credulitatea sa. Batjocură la adresa deciziei instanței se aude și într-unul dintre finalurile celei de-a doua ediții. Ruff, după ce a auzit verdictul, declară că judecătorii nu au judecat după adevăr, ci după mită și, scuipând în ochi, el „a sărit în tufiș: doar că Ruff a fost văzut.” Astfel, obiectul denunțului satiric din poveste nu este numai "omul atrăgător" Ruff, dar și eminentii săi judecători.
Povestea expune sistemul de mită care domnește în instanță. Așadar, Bărbații (lusta), nedorind să meargă ca martor, „Executorul judecătoresc îi promite lui Okun promisiuni mari și spune: „Domnule Okun! Nu sunt apt să fiu martor: burta mea este mare - nu pot merge, și ochii mei sunt mici, nu văd departe și buzele sunt groase - nu știu să vorbesc în față de oameni amabili.”
Povestea este primul exemplu de satiră alegorică literară, în care peștii acționează în strictă conformitate cu proprietățile lor, dar relațiile lor sunt o oglindă a relațiilor societății umane. Autorul folosește imagini ale poveștilor populare despre animale, ascuțindu-le în mod satiric sensul social. Denunțul satiric este sporit de forma găsită cu succes a unui document de afaceri - o „listă de instanță”, un raport de protocol la o ședință de judecată. Respectarea formulelor limbajului clerical și inconsecvența acestora cu conținutul conferă poveștii o expresivitate satirică strălucitoare.
V. G. Belinsky a numit această poveste și „Povestea curții Shemyakin” „cele mai prețioase documente istorice”, care a văzut în ele o reflectare vie a caracteristicilor minții naționale rusești cu ironia și batjocura subtilă.
„ABC despre un om gol și sărac”.„ABC-ul omului gol și sărac” este dedicat expunerii nedreptății sociale și inegalității sociale. Folosind forma de cărți didactice ABC, autorul o transformă într-o armă ascuțită a satirei sociale. Eroul poveștii - om „god și sărac”, povestind cu ironie caustică despre trista lui soartă. El vede cauza nenorocirilor sale în „oameni năucitori” - oameni bogati Principala înțepătură a satirei este îndreptată împotriva lor. Aceștia sunt cei care „mult de toate, bani și rochii”, acestea, „care trăiesc bogat, dar nu ne dau nimic goi.” Stilul aforistic, laconic și expresiv al poveștii, acuitatea socială au contribuit la popularitatea acesteia.
„Petiția Kalyazin”. Un loc important în literatura satirică a secolului al XVII-lea. ocupă o temă anticlericală. Egoismul și lăcomia preoților sunt expuse în povestea satirică „Povestea preotului Savva”, scrisă în versuri rimate.
Un document acuzator viu care descrie viața și obiceiurile monahismului este „Petiția Kalyazin”. Călugării nu s-au retras din agitația lumii pentru a-și mortifica trupul și a se deda la rugăciune și pocăință. În spatele zidurilor mănăstirii se întinde o viață bine hrănită și plină de desfătare de beție. Povestea alege ca obiect de denunț satiric una dintre cele mai mari mănăstiri din Rus' - Mănăstirea Kalyazin -, ceea ce permite autorului să dezvăluie trăsăturile tipice ale vieții monahismului rus în secolul al XVII-lea.
Sub forma unei cereri pline de lacrimi, monahii se plang arhiepiscopului de Tver si Kashin Simeon de noul lor arhimandrit, staretul manastirii, Gabriel. Folosind forma unui document de afaceri, povestea arată discrepanța dintre practica de viață a monahismului și cerințele hărții monahale. Beția, lăcomia și desfrânarea, mai degrabă decât postul și rugăciunea, au devenit norma de viață pentru călugări. De aceea, călugării sunt revoltați de noul arhimandrit, care schimbă radical „ordinele” stabilite anterior și cere respectarea strictă a regulilor. Se plâng că noul arhimandrit nu le dă pace, „ne poruncește să mergem în curând la biserică și să lâncezim pe noi, pelerinii tăi; iar noi, pelerinii voștri, suntem un cerc de găleți fără pantaloni, stând doar în suluri, în celule, neavând timp să corectăm regula celulei noaptea în nouă găleți și turnând bulionul cu bere în găleți pentru a sufla spuma. de sus până jos..." Călugării sunt de asemenea revoltați că Gabriel a început să le impună cu strictețe moralitatea. „Din propriul ordin arhimandrit
La porțile mănăstirii s-a pus cu foșnet un Falaley strâmb, nu ne lasă pe noi, pelerinii voștri, să trecem pe porți, nu ne poruncește să intrăm în așezări - să ne uităm la curtea vitelor, să conducem viței în tabără și să pună găinile sub pământ, să dea binecuvântări grajdurilor”.
Petiția subliniază că principala sursă de venit a mănăstirii este distilarea și fabricarea berii, iar interdicția lui Gabriel nu face decât să creeze haos în vistieria mănăstirii.
De asemenea, este expusă evlavia formală a călugărilor, care sunt nemulțumiți de faptul că sunt nevoiți să meargă la biserică și să facă rugăciuni. Se plâng că arhimandritul „Nu are grijă de vistierie, arde multă tămâie și lumânări, și astfel, el, arhimandritul, a făcut praf biserica, a afumat cădelnițele, iar noi, pelerinii tăi, ne-am mâncat ochii și gâtul. inflamat." Călugării înșiși sunt gata să nu meargă deloc la biserică: „... vom scoate veșmintele și cărțile să se usuce, vom încuia biserica și vom împături sigiliul într-o atelă.”
Satiricul nu a ignorat discordia socială care era caracteristică fraților mănăstirii: pe de o parte, membrii corului, frații de jos, iar pe de altă parte, elita conducătoare, condusă de arhimandrit.
Arhimandritul crud, lacom și egoist este și obiectul denunțului satiric. El este cel urât de cler pentru opresiunea pe care o face asupra lor. El introduce un sistem de pedepse corporale în mănăstire, forțând cu sălbăticie călugării să cadă „strigați canoanele în șoaptă”. „El, arhimandrit, trăiește spațios, pune lanțuri mari la gâtul fraților noștri în sărbători și în zilele lucrătoare, dar ne-a rupt batogurile și ne-a rupt șoaptele.” Lacomul arhimandrit îi înfometează pe fraţii călugăreşti punându-i pe masă „Napi aburiți, ridichi uscate, jeleu cu piure, terci de la fund, Martov shti și kvas se toarnă în frați.”
În petiție se solicită înlocuirea imediată a arhimandritului cu o persoană foarte „întins, bea vin și bere, dar nu mergi la biserică” precum și o amenințare directă de a se răzvrăti împotriva asupritorilor lor.
În spatele bufoneriei exterioare a călugărilor beți din poveste se ascunde ura oamenilor față de mănăstiri și feudalii bisericești. Principalul mijloc de denunț satiric este ironia caustică, ascunsă în plângerea în lacrimi a petiționarilor.
O trăsătură caracteristică a stilului petiției este aforismul său: ridicolul este adesea exprimat sub formă de glume populare care rime. De exemplu: „Și noi... oricum nu avem să mâncăm: napi și hrean și paharul negru Efraim”; „Șoarecii sunt umflați de pâine și noi murim de foame” etc. Aceste glume dezvăluie la autorul „Petiției Kalyazin” „o minte rusă vicleană, atât de înclinată spre ironie, atât de simplă în mintea sa”.
„Povestea găinii și a vulpei”.În imaginile alegorice ale basmului popular rusesc despre animale, Povestea găinii și vulpei dezvăluie ipocrizia și ipocrizia preoților și călugărilor, falsitatea internă a evlaviei lor formale. În Vulpea vicleană, ipocrită, nu este greu să recunoaștem un duhovnic tipic care onctuos "divin cuvinte" acoperă scopuri de bază și egoiste. De îndată ce Vulpea l-a ademenit pe Kur și l-a prins în ghearele ei, masca onctuoasă a unui mărturisitor, îndurerat de păcatele lui Kur, a căzut de pe ea. Acum Fox numără insultele personale pe care i le-a provocat Kur, împiedicând-o să golească coșul de găini.
Povestea dezvăluie nu numai clerul, ci și critică textul „sfintei scripturi”, notând în mod adecvat contradicțiile sale. În disputele de cuvinte, atât Kur, cât și Fox operează cu textul „scripturii” pentru a dovedi dreptatea lor. Astfel, Lisa, acuzându-l pe Kur de păcatul de moarte al poligamiei și al lipsei de iubire față de aproapele, se bazează pe textul Evangheliei, iar Kur oprește lovitura cu referire la textul cărții „Geneza” (Vechiul Testament). Povestea arată că cu ajutorul textului „cărților sacre” orice morală poate fi justificată.
Toate acestea au mărturisit dezvoltarea conștiinței sociale, a spiritului critic, care începe să pună stăpânire pe mintea unei persoane care încearcă să testeze dogmele creștine.
„Povestea moliei șoimului”. Povestea lui Hawk Moth este construită pe antiteza îndrăzneață dintre „molia șoim” și „sfinții” din paradis. Această poveste arată superioritatea morală a unui bețiv "drept". Apostolul Petru, ucigașul primului martir Ștefan, adulterul regele David, păcătosul izbăvit de Dumnezeu din iad, regele Solomon, ucigașul lui Arie, Sfântul Nicolae, au primit fericirea cerească. Hawkmoth, care i se opune, acuză sfinții de crime, dar el însuși nu a comis nicio crimă: nu a ucis pe nimeni, nu a comis adulter, nu s-a lepădat de Dumnezeu, ci, dimpotrivă, L-a slăvit pe Hristos cu fiecare pahar. .
El consideră chiar dorința „sfinților” de a nu permite „molia șoim” să intre în cer drept un act de încălcare a poruncii iubirii din Evanghelie: „Și tu și Luca ai scris în Evanghelie: iubiți-vă unii pe alții; dar Dumnezeu îi iubește pe toți, dar tu îl urăști pe străin!”îi spune el cu îndrăzneală lui John. „Ioan Teologul! Fie semnează cu mâna ta, fie semnează cuvintele tale!” Iar John, sprijinit de perete, este nevoit să recunoască: "Tuecuomul nostru, molia de șoim; vino în paradisul nostru!”Și în paradis, molia de șoim ocupă cel mai bun loc, de care „sfinții” nici măcar nu au îndrăznit să se apropie.
Într-o glumă amuzantă, o situație de basm, există o satira furioasă asupra bisericii și dogma bisericească a cinstirii sfinților.
„Festivalul Piețelor Taverne”. Pe paralela unui bețiv - un martir creștin, este construită povestea satirică „Festivalul Piețelor Taverne” sau „Serviciul Tavernei”. Povestea denunță „sistemul de stat” de organizare a beției prin „taverna țarului”. Pentru a reface vistieria statului la mijlocul secolului al XVII-lea. A fost introdus un monopol asupra producției și vânzării băuturilor alcoolice. Toată țara era acoperită cu o rețea de „taverne ale țarului”, în frunte cu „sărutători” așa poreclit pentru că au depus un jurământ - au sărutat crucea - "buna-
Este înfricoșător să aștepți favorurile sale suverane pentru profit și să nu păstrezi nicio teamă în acel dispozitiv, să nu alungi cocoșii.”
„Taverna Tsarev” a devenit sursa unui adevărat dezastru național. Profitând de drepturile lor, „sărutatorii” au lipit fără rușine și au jefuit oamenii muncitori. Prin urmare, denunțarea tavernei din poveste a căpătat o gravitate și o relevanță deosebită.
Povestea nu oferă o evaluare religioasă și moralistă a beției, ci prin atac „Taverna Țarului”îl denunță ca "profesor obscen"Și „Tâlhar de suflete creștine”. Forma de slujbă bisericească folosită (vecernie mică și mare) în cinstea lui „trei ochiuri de vin și bere și miere, bătători creștini și minți omenești ale făcătorilor de goluri” permite autorului povestirii să-și dezvolte liber tema. El blestemă „taverna țarului” - "casa distrugatorului" motiv „sărăcia inepuizabilă” rău "profesori" persoana care conduce la „gol și desculț”.
Denunțând „regii tavernelor”, povestea își revarsă mânia asupra celor care contribuie la dezvoltarea beției, adică. către elita conducătoare. Autorul avertizează împotriva beției, care nu aduce decât necazuri și nenorociri, privează oamenii de umanitatea și demnitatea lor morală.
Ironia caustică este creată de discrepanța dintre forma solemnă a imnurilor bisericești, a cântărilor și obiectele cântate în ele - „tavernele țarului”. Autorul vorbește cu ironie despre „noii martiri” care au suferit din cauza cârciumii și încheie povestea cu viața unui bețiv. Folosind forma unui prolog bisericesc la viață, autorul arată o imagine teribilă a căderii morale a omului și spune cu ironie: „Dacă asemenea nenorociri ar fi fost îndurate pentru numele lui Dumnezeu, ar fi existat cu adevărat noi martiri, iar amintirea lor ar fi demnă de laudă.”
Rezultatul creșterii conștiinței de clasă a straturilor urbane democratice ale populației, satira a mărturisit pierderea fostei autorități a bisericii în toate sferele vieții umane.
Satira democratică a afectat aspecte esențiale ale societății feudale-serviste, iar dezvoltarea ei a mers mână în mână cu dezvoltarea satirei populare. Orientarea ideologică generală, un sens clar de clasă și absența moralizării abstracte au adus satira literară mai aproape de satira populară, ceea ce a contribuit la trecerea poveștilor satirice în folclor.
Pe baza experienței satirei populare, satira literară folosea adesea forme de scriere de afaceri („dosar judiciar”, replică judiciară, petiție), literatura bisericească (slujba bisericească, hagiografie). Principalele mijloace de denunț satiric au fost parodia, exagerarea și alegoria. Eroii fără nume ai poveștilor satirice au transmis o generalizare artistică largă. Adevărat, eroii sunt încă lipsiți de trăsături individuale; sunt doar imagini colective ale mediului social pe care îl reprezintă. Dar au fost arătate în decoruri de zi cu zi, lumea lor interioară a fost dezvăluită pentru prima dată în personaje satirice.
O realizare uriașă a satirei democratice a fost reprezentarea, pentru prima dată în literatura noastră, a vieții oamenilor defavorizați, „gol și desculț”în toată mizeria ei nelacuită.
În timp ce dezvăluia tulburările sistemului feudal-servist, satira democratică nu putea, totuși, să indice modalități de eliminare a acestora.
Satira democratică a secolului al XVII-lea. a făcut un pas uriaș spre aducerea literaturii mai aproape de viață și a pus bazele direcției satirice care s-a dezvoltat în literatura rusă a secolului al XVIII-lea. și a atins cote fără precedent în secolul al XIX-lea.
Alegeți doar UNUL dintre subiectele de eseu sugerate (2.1–2.4). În formularul de răspuns, indicați numărul subiectului pe care l-ați ales, apoi scrieți un eseu de cel puțin 200 de cuvinte (dacă eseul are mai puțin de 150 de cuvinte, atunci se acordă 0 puncte).
Bazează-te pe poziția autorului (într-un eseu liric, ține cont de intenția autorului), formulează-ți punctul de vedere. Argumentați-vă tezele pe baza unor opere literare (într-un eseu despre versuri, trebuie să analizați cel puțin două poezii). Utilizați concepte teoretice literare pentru a analiza opera. Gândește-te la compoziția eseului tău. Scrieți eseul în mod clar și lizibil, respectând normele de vorbire.
2.1 Denunțul satiric al oficialilor în poemul lui N.V. Gogol „Suflete moarte”.
2.2 La ce întrebări filosofice reflectă F.I. Tyutchev în poeziile sale?
2.3 De ce l-a numit V. G. Belinsky pe Evgheni Onegin „un egoist reticent”? (Bazat pe romanul lui A. S. Pușkin „Eugene Onegin.”)
2.4 Războiul în versurile poeților ruși din a doua jumătate a secolului XX. (Folosind exemplul poeziei unuia dintre poeții la alegerea elevului.)
2.5. Ce povestiri din opere de literatură autohtonă și străină sunt relevante pentru tine și de ce? (Pe baza analizei uneia sau a două lucrări.)
Explicaţie.
Comentarii la eseuri
2.1. Un denunț satiric al oficialilor în poemul lui N.V. Gogol „Suflete moarte”.
Termenul de „oficialitate” provine din vechiul rus „bărbie”, care însemna „rând, ordine, ordine stabilită” (încălcarea căreia este dezordine). Dar aceste semnificații sunt acum uitate. În înțelegerea noastră, rangul este un titlu care vă permite să ocupați anumite poziții. Astfel, birocrația (sinonimul ei modern este birocrație) este o categorie de persoane angajate profesional în muncă de birou și care îndeplinesc funcții executive în sistemul administrației publice. Oficialitatea în toate manifestările sale este arătată de Gogol pe paginile Dead Souls.
Poezia „Suflete moarte” este o lucrare complexă în care se împletesc satira fără milă și reflecțiile filozofice ale autorului despre soarta Rusiei și a poporului său. Viața orașului de provincie este arătată în percepția lui Cicikov și digresiunile lirice ale autorului. Oficialii sunt un fel de arbitri ai destinelor locuitorilor orașului de provincie. Soluția la orice problemă, chiar și cea mică, depinde de ei. Dar nici un caz nu este luat în considerare în oraș fără mită. Mituirea, delapidarea și tâlhăria populației sunt fenomene constante și răspândite în oraș. „Slujitorii poporului” sunt cu adevărat unanimi în dorința lor de a trăi pe scară largă din sumele „patriei lor dragi iubite”. Șeful poliției a trebuit doar să clipească în timp ce trecea pe lângă rândul de pește, deoarece „pe masa lui au apărut beluga, sturion, somon, caviar presat, caviar proaspăt sărat, heringi, sturioni stelat, brânzeturi, limbi afumate și balyks - toate acestea erau din lateral. din rândul de pești.” Toți funcționarii au un nivel scăzut de educație. Gogol îi numește în mod ironic „oameni mai mult sau mai puțin luminați”, pentru că „unii au citit Karamzin, unii au citit Moskovskie Vedomosti, unii nici nu au citit nimic...” În reflecția sa despre „gros și subțire”, autorul. arată cum treptat, oamenii de stat, „după ce au câștigat respectul universal, părăsesc serviciul... și devin glorioși proprietari de pământ, gloriosi baruri rusești, oameni ospitalieri și trăiesc și trăiesc bine”. Această digresiune este o satira malefică asupra oficialilor tâlhari și asupra barului rusesc „ospitalier”, ducând o existență inactivă, fumând fără rost în cer.
2.2. La ce întrebări filozofice reflectă F. I. Tyutchev în poeziile sale?
Poezia lui Tyutchev este plină de gândire, este poezie filozofică. Cu toate acestea, Tyutchev a fost în primul rând un artist. El a îmbrăcat în imagini poetice doar ceea ce el însuși se răzgândise și simțise. Esența procesului său de creație a fost definită perfect de I. S. Turgheniev: „... fiecare dintre poemele sale a început cu un gând, dar cu un gând care, ca un punct de foc, a izbucnit sub influența unui sentiment profund sau a unei impresii puternice; ca urmare a acestei, ca să spunem așa, proprietăților originii sale, gândirea domnului Tyutchev nu apare niciodată goală și abstractă cititorului, ci se îmbină întotdeauna cu o imagine preluată din lumea sufletului sau a naturii, este impregnată de ea și ea însăși o pătrunde inseparabil și inextricabil.”
2.3. De ce l-a numit V. G. Belinsky pe Evgheni Onegin „un egoist reticent”? (Bazat pe romanul lui A. S. Pușkin „Eugene Onegin.”)
Eugen Onegin, eroul romanului cu același nume al lui A. S. Pușkin, V. G. Belinsky l-a numit „un egoist suferind împotriva voinței sale”, deoarece, având un potențial spiritual și intelectual bogat, nu își poate găsi aplicarea abilităților în societatea în care el se întâmplă să trăiască.
În roman, Pușkin pune întrebarea: de ce s-a întâmplat asta? Pentru a răspunde, poetul a trebuit să exploreze atât personalitatea lui Onegin, un tânăr nobil din anii 10 și începutul anilor 20 ai secolului al XIX-lea, cât și mediul de viață care l-a modelat. De aceea, romanul povestește atât de detaliat despre educația și educația lui Eugene, care erau tipice pentru oamenii din cercul său. Onegin a devenit dezamăgit de agitația societății; a fost depășit de „blusul rusesc”, născut din lipsa de scop a vieții și nemulțumirea față de ea. Această atitudine critică față de realitate îl pune pe Eugene deasupra celor mai mulți oameni din cercul său. Onegin este, fără îndoială, aproape de ideile progresiste ale timpului său și nu numai pentru că pe moșia sa „a înlocuit corvée antic cu un quitrent ușor”. Întregul cerc al gândurilor și reflecțiilor lui Onegin reflectă atmosfera și spiritul epocii. De exemplu, Onegin și Lensky reflectă asupra „contractului social” al lui Rousseau, asupra științei, religiei, problemelor morale, adică asupra a tot ceea ce ocupa mintea oamenilor progresiști din acea vreme. Dar, vorbind despre „mintea ascuțită și înghețată” a lui Eugene, despre părerile sale în mare măsură progresiste, despre dezamăgirea în „lumină”, Pușkin subliniază relația complexă dintre erou și societatea care l-a format. De aceea, Onegin poate fi considerat un „egoist reticent”.
2.4. Război în versurile poeților ruși din a doua jumătate a secolului XX. (Folosind exemplul poeziei unuia dintre poeții la alegerea elevului.)
În patru ani de foc, literatura a parcurs un drum lung. Drumul de la luminoasele poeme patriotice „Jurăm pe victorie” de A. Surkov și „Victoria va fi a noastră” de N. Aseev, publicate în Pravda în a doua zi de război, până la poezia nemuritoare de A. Tvardovsky „Vasily Terkin”, care a fost creat pe tot parcursul războiului.
În anii grei ai Marelui Război Patriotic, versurile lui Tvardovsky sunt în consonanță cu poezia majorității autorilor: isprava militară a soldaților și eroismul din spate, când nici măcar copiii nu au rămas departe de aceste evenimente. Punctul culminant al creativității din această perioadă este poemul „Vasili Terkin” - un fel de monument al spiritului omului rus în război:
Pluton pe malul drept
Vii și bine în ciuda inamicului!
Locotenentul doar întreabă
Aruncă puțină lumină acolo.
Și după incendiu
Să ne ridicăm și să ne întindem picioarele.
Ce este acolo, îl vom transforma,
Vom asigura trecerea...
2.5. Poți vedea eseuri pe un subiect gratuit pe o pagină separată: .
Patosul satiric este cea mai puternică și ascuțită negare indignată și batjocoritoare a anumitor gardieni ai vieții publice. Cuvântul „satiră” (lat. amestec de satura) a fost folosit de unii poeți romani pentru a descrie colecții de poezii cu o orientare batjocoritoare și instructivă - fabule, anecdote, scene cotidiene. Ulterior, acest nume a fost transferat la conținutul lucrărilor în care personajele și relațiile umane devin subiectul interpretării batjocoritoare și al descrierii corespunzătoare. În acest sens, cuvântul „satiră” s-a impus în literatura mondială și apoi în critica literară.
O evaluare satirică a personajelor sociale este convingătoare și veridică din punct de vedere istoric doar atunci când aceste personaje sunt demne de o asemenea atitudine, când au proprietăți care evocă o atitudine negativă, batjocoritoare din partea scriitorilor. Numai
în acest caz, ridicolul exprimat în imaginile artistice ale lucrărilor va evoca înțelegere și simpatie în rândul cititorilor, ascultătorilor și spectatorilor. O asemenea proprietate obiectivă a vieții umane, care evocă o atitudine batjocoritoare față de ea, este comedia ei. O definiție convingătoare a comediei a fost dată de Chernyshevsky: comedia este „golicul interior și nesemnificația (a vieții umane. - E.R.), ascunzându-se în spatele unei înfățișări care are pretenția de conținut și de sens real” (99, 31).
În consecință, atunci când o persoană în esența sa, în structura generală a intereselor, gândurilor, sentimentelor, aspirațiilor sale, este goală și nesemnificativă, dar își revendică semnificația personalității sale, fără a fi conștientă de această inconsecvență în sine, atunci este comic; oamenii recunosc comedia comportamentului lui și râd de el.
Tendința multor scriitori de a observa comicul în viață și de a-l reproduce în mod creativ în lucrările lor este determinată nu numai de proprietățile talentului lor înnăscut, ci și de faptul că, datorită particularităților viziunii lor asupra lumii, acordă o atenție primordială discrepanța dintre pretenții și oportunități reale la oamenii dintr-un anumit mediu social.
Astfel, Gogol a sperat în corectarea morală a nobilimii și a birocraților rusi ca pături conducătoare ale societății timpului său. Dar, înțelegându-le viața în lumina idealurilor sale civice înalte, scriitorul a descoperit că în spatele îngâmfarii de clasă exterioară, a mulțumirii de sine și a aroganței se află interese limitate și de jos, o înclinație pentru distracția goală, pentru carieră și profit. Și cu cât acești sau acei nobili și funcționari erau mai înalți în acea perioadă, cu atât esența lor comică se manifesta mai puternic în acțiunile și vorbirea lor, cu atât Gogol îi ridiculiza mai tare în poveștile și piesele sale.
Iată o imagine a „societății” birocratice-nobiliare de pe strada principală din Sankt Petersburg: „Încet-încet, fiecare se alătură societății lor, după ce a terminat temele destul de importante, cum ar fi: discutând cu medicul lor despre vreme și despre un coș mic care a apărut pe nas, învățând despre caii de sănătate și copiii lor... Tot ce întâlnești pe Nevsky Prospekt este plin de decență... Aici vei vedea singurele perciuni, purtate cu artă extraordinară și uimitoare sub un cravată... Aici vei vedea o mustață minunată, nici o penă, nici de nedescris cu o perie; mustață căreia i-am dedicat
Cea mai bună jumătate a vieții este subiectul unor lungi privegheri ziua și noaptea... Aici vei întâlni astfel de talii la care nici măcar nu ai visat: talii subțiri, înguste, nu mai groase decât gâtul unei sticle..." etc. ("Nevsky Avenue").
Tonul pretins laudativ al imaginii lui Gogol exprimă atitudinea lui batjocoritoare, ironică (gr. eironeia - pretenție) față de societatea seculară a capitalei. În batjocură se aude rea ascunsă a scriitorului și ostilitatea față de acești oameni de rang înalt care acordă o mare importanță tot felul de fleacuri. Ironia lui Gogol devine uneori și mai ascuțită și se transformă în sarcasm (gr. sarkasmos - chin) - ridicol indignat și acuzator. Apoi imaginea sa este impregnată de patos satiric (de exemplu, în finalul liric al lui Nevsky Prospekt).
Patosul satiric este generat de proprietățile comice obiective ale vieții, iar în ea batjocura ironică a comediei vieții se îmbină cu denunțarea ascuțită și indignarea. Satira nu depinde, așadar, de arbitrariul scriitorului, de dorința lui personală de a ridiculiza ceva. Este nevoie de un subiect corespunzător - comicitatea vieții ridiculizate în sine. Râsul satiric este un râs foarte profund și serios. Gogol a scris despre trăsăturile distinctive ale unui astfel de râs: „Râsul este mai semnificativ și mai profund decât cred oamenii. Nu genul de râs care este generat de iritabilitatea temporară, o dispoziție bilioasă, dureroasă a caracterului; nu acel râs ușor care servește pentru distracția și amuzamentul inactiv al oamenilor, ci acel râs care... adâncește subiectul, face să apară strălucitor ceea ce s-ar fi strecurat, fără puterea pătrunzătoare a căreia banalitatea și golul vieții nu ar înspăimânta un persoană." (45, 169).
Este râsul „pătrunzător” care aprofundează subiectul care constituie o proprietate integrală a satirei. Se deosebește de simpla joacă sau batjocură prin conținutul său cognitiv. Și dacă un astfel de râs, potrivit lui Belinsky, „distruge un lucru”, atunci pentru că „îl caracterizează prea corect, își exprimă urâțenia prea corect”. Ea vine „din capacitatea de a vedea lucrurile în forma lor actuală, de a înțelege trăsăturile lor caracteristice, de a exprima părți amuzante” (24, 244). Și un astfel de râs nu se referă la o persoană sau la un eveniment individual, ci la acele trăsături generale, caracteristice ale vieții sociale care își găsesc manifestarea în ele. Acesta este motivul pentru care satira ajută la realizarea
să dezvăluie unele aspecte importante ale relațiilor umane, dă un fel de orientare în viață,
Toate acestea determină locul imaginii satirice
viata in literatura diferitelor popoare. A apărut satira
istoric mai târziu decât eroismul, tragedia, drama.
S-a dezvoltat cel mai intens când viața
Păturile conducătoare și puterea lor de stat au început să-și piardă semnificația lor progresivă anterioară și își dezvăluie tot mai mult conservatorismul, inconsecvența cu interesele întregii societăți.
În literatura greacă veche, un denunț satiric al vieții claselor conducătoare era deja dat în fabulele lui Arhiloh (fiul unui sclav care duce un stil de viață rătăcitor). Patosul satiric este exprimat cu o forță deosebită în multe dintre comediile lui Aristofan. De exemplu, în comedia „Călăreți”, scrisă în timpul crizei democrației ateniene deținătoare de sclavi, lupta tăbăcarului (paflagonian) și a cârnaților (Poracritus) pentru putere în casa bătrânului De-
mos, personificând poporul atenian. Câștigă Omul Cârnați, care, liniștindu-l pe Demos, îl tratează cu un iepure furat de la Paflagonian. Întreaga comedie este îndreptată împotriva politicii militare a partidului radical la putere, liderul său Cleon (pe care publicul l-a ghicit cu ușurință în persoana paflagonianului).
În literatura romană, Juvenal a câștigat faima ca cel mai acut satiric. De exemplu, în a patra satira Juvenal
„ povestește cum un pescar a adus un pește uriaș în dar împăratului și consiliul de stat la o ședință specială a discutat cum să-l gătească, pe ce fel de mâncare să-l servească astfel încât să fie demn de masa imperială.
Interpretarea și reprezentarea satirică a vieții straturilor conducătoare ale societății au primit o mare dezvoltare în literatura vest-europeană în timpul Renașterii. Cea mai semnificativă expresie a sa a fost povestea monumentală a scriitorului francez F. Rabelais „Gargan-tua și Pantagruel” (1533-1534). Oferă o critică la cele mai diverse aspecte ale vieții societății medievale. Rabelais satirizează ascuțit războaiele feudale, înfățișând campania regelui Picrocholl împotriva părintelui Gargantua. Profitând de o ceartă între ciobani și brutari din cauza pâinii plate, Picrosol începe un război fără să accepte nicio concesiune. Tânjește cu încredere la dominația lumii, este încrezător că toate cetățile și orașele vor cădea fără nicio rezistență, visează la pradă și le distribuie în avans.
aproape de bunurile sale viitoare, dar suferă o înfrângere completă. Îl ridiculizează caustic pe Rabelais și ideologia religioasă dominantă, absurditățile Sfintelor Scripturi.
La fel de remarcabilă în dezvoltarea literaturii satirice mondiale a fost și povestea scriitorului englez J. Swift „Călătoriile lui Gulliver” (1726). Rezumând observațiile sale despre ciocnirile partidelor politice din Anglia, Swift arată lupta pentru putere dintre Tremexens și Slemexens, care diferă unul de celălalt doar prin înălțimea tocurilor lor, dar acordând o mare importanță acestui lucru. Dar împăratul ezită, așa că are un călcâi mai sus decât celălalt și șchiopătează. De asemenea, Swift ridiculizează cu cruzime politica externă a țării. Marile puteri ale lui Lilliput si Blefuscu duc un razboi aprig, care s-a ivit datorita faptului ca in prima dintre ele, din ordinul imparatului, s-a prescris sa se sparga oul de la capatul ascutit, iar in a doua, din capătul contondent; iar războiul sângeros nu are sfârșit în vedere.
În Rusia, dezvoltarea satirei a fost, de asemenea, strâns legată de viața istorică a societății. În secolul al XVII-lea satira este prezentată în arta populară („Povestea lui Ersha Ershovich”, „Curtea lui Shemyakin”), în secolul al XVIII-lea. - în lucrările lui Kantemir, Lomonosov, Novikov, Fonvizin, Krylov. Perioada de glorie a satirei rusești cade în secolul al XIX-lea. și se datorează antinaționalismului din ce în ce mai mare al sistemului de iobăgie autocratică și creșterii mișcării de eliberare din țară. „Vai de inteligență” de Griboedov, epigramele lui Pușkin și Lermontov, „Istoria satului Goriuchin” de Pușkin și lucrările lui Gogol sunt impregnate de patos satiric. Satira lui Saltykov-Șcedrin, în special „Istoria unui oraș” (1869-1870), are o importanță mondială.
Pe baza opiniilor sale revoluționar-democratice, Saltykov-Șcedrin a dezvăluit cu acuratețe contradicția socio-politică profundă a vieții sociale rusești a unei întregi epoci istorice. El a arătat degenerarea completă a puterii autocratice, care este o forță inertă, stupidă și crudă care există doar pentru a suprima oamenii și i-a adus într-o stare de „prostie”, la capacitatea fie de a fi mișcați servil de șefii lor, fie a se răzvrăti spontan și crud. Scriitorul s-a concentrat în întregime pe această stare politică negativă a autorităților și a poporului, întruchipând-o artistic în imagini fantastice și scene care stârnesc râsete sarcastice în cititori. Reprezentând viața oamenilor, satira lui se limitează la tragedie.
În literatura sovietică, care reflectă dezvoltarea progresivă a întregii societăți, descrierea satirică a vieții, desigur, nu primește o astfel de amploare, dar încă își are temeiul. Satira este îndreptată în primul rând împotriva dușmanilor revoluției. Așa sunt, de exemplu, fabulele satirice ale lui Demyan Bedny sau „Ferestrele creșterii” de Mayakovsky. Mai târziu, au apărut lucrări satirice, care expun nu numai dușmanii externi ai țării sovietice, ci și rămășițele vechiului în mintea și comportamentul oamenilor, precum și dezvăluirea fenomenelor contradictorii din viața noii societăți. Poezia lui Mayakovsky „Cei mulțumiți”, care a evocat o evaluare pozitivă a lui V.I. Lenin, ridiculizează stilul birocratic de lucru, când oamenii „în mod involuntar trebuie să fie sfâșiați” între multe întâlniri. Aceleași probleme au fost dezvoltate de poet în comedia „Bath”: șeful Pobedonosikov, lăudându-se cu serviciile sale anterioare la revoluție (la care nu a participat), încetinește mișcarea înainte a „mașinii timpului”.
Lucrări satirice au fost create și de I. Ilf și E. Petrov, E. Schwartz, S. Mikhalkov, Y. Oleșa, M. Bulgakov și alți scriitori.
UMOR
Multă vreme nu au putut distinge o atitudine plină de umor față de viață de o atitudine satirică. Numai în epoca romantismului criticii literari și reprezentanții gândirii estetice și filozofice l-au recunoscut ca un tip special de patos.
Cuvântul „umor” (engleză, umor - umiditate, lichid) a primit mai întâi sensul de lichid în corpul uman, apoi, în sens figurat, caracterul unei persoane, apoi dispoziția spiritului său și, în cele din urmă, înclinație spirituală spre glumă, batjocură.
Umorul, ca și satira, apare în procesul de generalizare a înțelegerii emoționale a inconsecvenței interne comice a personajelor umane - discrepanța dintre golul real al existenței lor și pretențiile subiective de semnificație. Ca și satira, umorul este atitudinea batjocoritoare față de astfel de personaje din partea oamenilor care își pot înțelege contradicțiile interne. Cu toate acestea, contradicțiile dintre golul real al vieții și pretenția la semnificația ei se pot manifesta în diferite domenii ale activităților oamenilor - nu numai în ceea ce privește viața lor civilă, ci și în
relatii private. Ca urmare a stimei de sine false, oamenii din viața de zi cu zi și de familie pot descoperi și o contradicție internă între ceea ce sunt cu adevărat și cine vor să pretindă că sunt. Aici oamenii pot fi, de asemenea, înșelați în adevăratul sens al acțiunilor, experiențelor, aspirațiilor lor, rolului lor în societate și pretind o semnificație pe care de fapt nu o au. O astfel de contradicție internă a conștiinței lor sociale de sine, a acțiunilor și a modului lor de viață este comică și evocă o atitudine batjocoritoare.
Dar acesta este un alt fel de râs decât în satiră. Pretențiile nejustificate de semnificație în viața privată, mai degrabă decât în viața civilă, nu afectează direct interesele întregii societăți sau ale întregii echipe. Aceste pretenții dăunează nu atât celor din jur, ci oamenilor înșiși cărora le sunt caracteristice. Prin urmare, astfel de oameni evocă o atitudine batjocoritoare față de ei înșiși, combinată nu cu indignarea, ci cu milă, tristețe față de înșelăciunile și amăgirile lor de sine, despre umilirea demnității umane.
Umorul este râsul față de contradicții comice relativ inofensive, adesea combinate cu milă față de oamenii care manifestă această comicitate. Tocmai pentru umor este foarte potrivită definiția râsului, care a fost dată de Gogol la începutul capitolului VII din „Suflete moarte”, când a scris că „are un destin lung... să se uite în jur. întreaga viață enormă grăbită... prin râsul vizibil lumii și prin invizibil, lacrimi necunoscute lui! (In caz contrar: lacrimi prin râs, dar nu Râsete prin lacrimi, cum se spune adesea. - E.R.)
Dar de unde se naște mila, tristețea și lacrimile în râsul plin de umor? Ele provin din conștientizarea unei profunde discrepanțe între proprietățile comice ale personajelor observate și înaltul ideal moral al umoristului. Umorul adevărat vine întotdeauna dintr-o reflecție generală, filozofică, asupra neajunsurilor vieții.
În literatura rusă, cel mai mare umorist a fost Gogol, cel mai mare satiric a fost Saltykov-Șchedrin. Această diferență a rezultat din particularitățile viziunii scriitorilor asupra lumii. Saltykrv-Șchedrin a gândit politic; a văzut calea de ieșire din contradicțiile sociale ale timpului său prin distrugerea puterii autocratice-moșierești și reorganizarea revoluționar-democratică a societății.
Gogol avea și idealuri civice. Dar el credea că viața societății ruse se poate schimba în bine numai atunci când straturile conducătoare - nobilimea și birocrația - și-au dat seama de responsabilitățile lor,
datoria lor față de patria lor, va lua calea corectării morale. El a evaluat contradicțiile comice ale vieții nobile și birocratice din punctul de vedere al acestor idealuri civile și morale. Prin urmare, acolo unde Gogol a atins activitățile sociale ale grupurilor nobili-birocratice conducătoare (birocratia provincială în Inspectorul general, „societatea” metropolitană din perspectiva Nevski și cea provincială în Suflete moarte), ridicolul său a devenit satiric. Reprezentând proprietarii de terenuri și funcționarii în viața lor privată, el a fost în principal un umorist.
Deosebit de caracteristică în acest sens este „Povestea cum s-a certat Ivan Ivanovici cu Ivan Nikiforovici” - o poveste despre doi proprietari de terenuri provinciali care duc o existență complet goală, fără valoare în moșiile lor mici, dar imaginându-se ca oameni importanți și semnificativi. O ceartă bruscă pentru un fleac, o insultă la adresa unui prieten și o bătălie juridică de doisprezece ani, epuizându-i financiar și moral, toate episoadele ceartei lor (tăierea unui hambar de gâscă, petiții la tribunal, încercări de împăcare) dezvăluie pe deplin. nesemnificația vieții morale a eroilor și absurditatea importanței pe care aceștia o acordă fiecăreia dintre acțiunile lor. Gogol râde vesel de o astfel de viață, dar încheie povestea cu un gând generalizator trist, care are conținut filozofic: „Este plictisitor pe lumea asta, domnilor!”
Un exemplu izbitor de operă plină de umor este povestea lui Charles Dickens „The Posthumous Notes of the Pickwick Club” (1837), care descrie aventurile comice ale domnului Pickwick și ale prietenilor săi aparținând cercurilor burgheze din Londra. După ce s-au imaginat nevinovat că sunt adevărați oameni de știință și buni sportivi, se trezesc în tot felul de situații absurde și amuzante, dar în general complet inofensive (confundând, de exemplu, o piatră de pe marginea drumului cu o descoperire arheologică sau un pește prins într-un iaz în Hyde Park pentru o descoperire științifică). Dickens vorbește despre aventurile lor pe un ton foarte serios, ceea ce sporește impresia plină de umor a poveștii sale.
Umorul, spre deosebire de satira, nu exprimă întotdeauna condamnarea ideologică a unui personaj; uneori transmite simpatia autorului pentru erou, ca în „Taras Bulba” a lui Gogol, în „Semi-arzătorul” și alte povești de Cehov.
O anumită comunitate între umor și satiră le reunește în ceea ce privește principiile expresiei artistice. Personaj comic
Terov se manifestă în principal în trăsăturile externe și comportamentul oamenilor - în aspectul lor, gesturi, maniere, acțiuni, declarații. Scriitorii umoristici și satirici de obicei dezvăluie cu greu lumea interioară a personajelor lor (sau o fac într-o măsură slabă), dar evidențiază și îmbunătățesc în narațiune comedia detaliilor vizuale externe (portrete, caracteristicile de vorbire ale personajelor, scenele intrigii).
1). Un anume gen minor poetic liric-epic care s-a dezvoltat pe pământul antic roman (în lucrările poeților satirici Naevius, Ennius, Lucilius, Horațiu, Perseus, Juvenal etc.) și a reînviat în secolele XVII-XVIII. literatura clasicismului (satire de M. Renier, N. Boileau, A.D. Cantemir etc.). Istoria și poetica acestui gen au fost studiate destul de pe deplin de studiile literare.
2). Un alt gen de literatură, mai puțin definit, mixt, care a apărut la sfârșitul secolului al III-lea. î.Hr. în lucrările filosofului cinic grec Menippus din Gadara. Denumirea colecției satirice întocmite de omul de știință roman Varro (116–27 î.Hr.) a fost stabilită ca definiție a acestui tip de gen - Satira menipeană. În satira menipeană ( Apokolocintoza (Pompare) Seneca, secolul I, roman de Petronius Satyricon, secolul I etc.) îmbină poezia și proza, serios și comic, aici rolul ficțiunii intriga este grozav: personajele coboară în lumea interlopă, zboară în rai etc. Elementele artistice ale satirei menipeane sunt și ele inerente operelor cu conținut destul de serios ( Consolarea filozofiei Poet-filosoful latin Boethius, secolul al VI-lea), precum și romanul și drama europeană din Renaștere și timpuri moderne ( Gargantua și Pantagruel F. Rabelais, Don Quijote Cervantes, dramaturgia lui Shakespeare etc.). În ceea ce privește gradul de studiu al științei literaturii, satira menipeană este semnificativ inferioară satirei ca gen liric-epic. O atenție deosebită studiului originilor folclorice ale satirei menipeane și influenței acesteia asupra romanului european în critica literară a secolului XX. dedicat lui M.M. Bakhtin, care a introdus acest termen până acum puțin cunoscut în circulație științifică largă.
3). O formă specială de reflectare artistică a realității, caracteristică tuturor genurilor literare, este expunerea și ridiculizarea fenomenelor negative, perverse din interior, ale vieții. În acest caz, despre satira se poate vorbi despre un tip de patos artistic, un tip aparte de comic: ridicul distructiv al subiectului imaginii, revelarea inconsecvenței sale interne, inconsecvența cu natura sau scopul ei. În literatura europeană din ultimele secole, acest tip de satiră este cel mai răspândit. Istoria și teoria ei sunt încă slab dezvoltate, ceea ce, însă, nu ne împiedică să identificăm principalele trăsături caracteristice ale satirei de acest tip.
O consecință necesară a creativității satirice este râsul. Râsul ca reacție la satiră poate suna deschis sau mut, dar rămâne întotdeauna – alături de denunț – baza satirei, modul ei de a dezvălui inconsecvențele dintre aparență și esență, formă și conținut. În acest fel, satira artistică diferă de tipurile directe de critică a deficiențelor personale și sociale. Satira este fundamental diferită de umor în natura și sensul râsului. Pentru umor, râsul este un scop în sine; sarcina unui scriitor umorist este să distreze cititorul. Pentru satiră, râsul este un mijloc de dezmințire a neajunsurilor, o armă de flagelare a viciilor umane și a manifestărilor răului social. Spre deosebire de umor, satira se caracterizează prin severitate și pasiune tendențioasă. Umorul presupune de obicei o atitudine ambivalentă față de subiectul său - ridiculizat poate foarte bine să conțină ceva pozitiv frumos (de exemplu, idealismul nobil al lui Don Quijote, bunătatea patriarhală și puritatea spirituală a proprietarilor de pământ din lumea veche din povestea cu același nume a lui N.V. Gogol etc.). Prin urmare, umorul este condescendent, pașnic. Satira se distinge prin respingerea necondiționată a subiectului său. În același timp, super-sarcina sa estetică este să denunțe și să trezească amintiri despre frumos (bine, adevăr, frumos), insultat de vulgaritate, viciu și prostie. Esența duală a creativității satirice a fost definită cu precizie în tratatul din 1796 Despre poezia naiva si sentimentala F. Schiller: „Realitatea ca insuficiență este contrastată în satiră cu idealul ca realitate cea mai înaltă. Prin urmare, realitatea devine în mod necesar un obiect de respingere în ea.”
Prin ridiculizarea aspectelor negative ale vieții, satira eliberează creatorul și cititorul de presiunea autorităților perverse, escortând, în cuvintele lui M.E. Saltykov-Shchedrin, „tot ce este învechit în regatul umbrelor” și, prin urmare, exprimă pozitivul. , slăvindu-i pe cei cu adevărat vii. Idealul satiricului se exprimă negativ, se dezvăluie prin „anti-ideal”, prin absența lui scandaloasă și ridicolă în subiectul specific al expunerii.
Atât în lucrările umoristice, cât și în cele satirice, individualitatea autorului este nedisimulata, dar formele de manifestare a acesteia sunt și ele diferite. În umor, râsul gravitează spre un „rânjet” universal; se extinde adesea la râsul însuși (de exemplu, la eroul „entuziast” al nuvelelor lui E.T.A. Hoffmann, la eroul liric al ciclului lui G. Heine). Romanseroși poezii de Sasha Cherny etc.). În lucrările satirice, subiectivitatea autorului se manifestă într-un mod diferit – în primul rând în părtinirea lor fățișă și în jurnalism, care indică o graniță de netrecut între lumea morală a artistului și subiectul denunțat.
Aceste caracteristici îi obligă pe unii autori să vorbească despre limitările artistice ale satirei. Astfel, a argumentat Hegel în tratatul său Estetică, că în satiră „nu sentimentul sufletului își găsește expresia, ci ideea universală a bunătății... care... se agață morocănos de discordia dintre propria sa obiectivitate și principiile sale abstracte și realitatea empirică, și nu creează nici poezie adevărată, nici opere de artă adevărate.” Destul de des, critica încearcă să arate că capodoperele artei satirice nu se limitează doar la rezolvarea problemelor satirice. Astfel, V.G. Belinsky, reflectând asupra uneia dintre realizările de vârf ale literaturii satirice ruse, remarcă polemic: „Este imposibil să privim Suflete moarteși să le înțeleg mai grosolan, ca să le vezi ca pe o satiră”. Belinsky interpretează în linii mari caracterul râsului lui Gogol, certificându-l nu ca „satiră”, ci ca „umor” și găsește în el, pe lângă „subiectivitate” și „patos acuzator social”, „o anumită completitudine a imaginii” și „contopirea râsului cu iubirea tristă.” . Cea mai consecventă viziune în critica literară modernă a satirei pure ca o artă „goală și directă”, ca un râs pur „negativ, retoric, fără râs, unilateral serios” a fost exprimată de M. M. Bakhtin. Bakhtin pune în contrast acest tip de satiră cu propriul său concept de râs „ambivalent”, dublu „carnaval” - concomitent negând și afirmând, batjocoritor și vesel. Acest râs, potrivit lui Bakhtin, are o origine cultă, folclor-mitologică: ridicolul și rușinea aveau o semnificație magică din timpuri imemoriale și erau asociate cu categoria reînnoirii, despărțirea de vechi (anul, modul de viață etc.) și nașterea noului. Râsul pare să surprindă acest moment al morții vechiului și al nașterii noului. Ceea ce se petrece aici este departe de a fi ridicolul liber; negarea vechiului se contopește indisolubil în acest tip de râs cu afirmarea noului și a mai bunului. Bakhtin consideră că astfel de râs fac parte din așa-zisul „realism grotesc”, vorbește despre caracterul său „spontan-dialectic”, negator-afirmator. Exemple de râs de carnaval sunt oferite din abundență de Evul Mediu european (fasceniums, fablios, schwanks și alte genuri populare inferioare) și Renaștere ( Lauda pentru prostie Erasmus din Rotterdam, cel mai frapant exemplu este Gargantua și Pantagruel F. Rabelais).
Cu o interpretare largă a satirei („anti-ideal”, implicând „ideal”), caracteristicile lui Bakhtin de râs dublu, ambivalent de carnaval sunt, de asemenea, aplicabile acesteia. În secolul al XIX-lea, în perioada de glorie a artei realismului critic și a dominației genului roman în literatură, satira a încetat să se reducă la negație unidimensională, a căpătat noi semnificații artistice, complicând compoziția ideologică a operei. În lucrările lui N.V. Gogol, M.E. Saltykov-Shchedrin, F.M. Dostoievski, satira nu este mai puțin duală: în timp ce râde, ascunde în același timp „lacrimi invizibile pentru lume”. După ce a râs, cititorul pare să treacă de la impresiile specifice la reflecția finală: particularul apare în fața lui ca un grăunte al universalului, iar apoi în satiră se dezvăluie un sentiment tragic, un sentiment de cădere a legilor existenței însăși. Primar de la Gogol's Inspector, Iuda din domnilor Golovlevs M.E. Saltykova-Șchedrin, eroi Povești sentimentale M. Zoshchenko provoacă un efect comic în timp ce cititorul le percepe ca personaje individuale, dar de îndată ce sunt înțelese ca tipuri, ele apar ca o „găură în umanitate”, aspectul tragic al existenței în sine este dezvăluit.
Întrucât patosul satiric poate pătrunde în orice gen, în critica literară sovietică și rusă au existat încercări periodice de a prezenta satira ca un tip independent de ficțiune (L. Timofeev, Yu. Borev). Cercetătorii văd motivele acestui lucru în principiile speciale ale tipizării satirice și în specificul imaginii satirice.
O imagine satirică este rezultatul unei „distorsiuni” conștiente, datorită căreia latura comică ascunsă până acum și urâțenia ei interioară sunt relevate în subiect. Satira pare să parodieze un obiect de viață. Ea fie se apropie de ea, fie în exagerările și generalizările ei se abate atât de departe de materialul vieții, încât semnele reale primesc în imagine o întruchipare fantastică, enfatic convențională. Această abatere a imaginii satirice de la „obișnuit” se realizează prin ascuțire, hiperbolizare, exagerare și grotesc. Un complot fantastic poate fi întruchipat în forme grotești ( calatoriile lui Gulliver J. Swift, Lame Imp A.R. Lesazha, Povestea unui oraș M.E. Saltykova-Șchedrin, Gândac V.V. Mayakovsky), alegorie (fabule ale lui Esop, J. Lafontaine, I.A. Krylov), exagerare parodică ( Vederile lumești ale pisicii Moore ACEST. Hoffmann).
În domeniul limbajului, grotescul se bazează pe inteligență - un element minimal al celor mai simple genuri satirice: joc de cuvinte, aforism, anecdotă.
Grotesc, caricatura în satiră dezvăluie de obicei comicul în acea latură a personalității în care seamănă cu un lucru neînsuflețit, o parte mecanică, un automat inert, fără viață (poveste de A.P. Cehov). Unter Prishibeev, oficiali guvernamentali din romanul lui J. Hasek Aventurile bunului soldat Schweik si etc.). Filosoful literar A. Bergson comentează această latură a grotescului: „Este comic să te inserezi în cadre gata făcute. Și cel mai comic este să intri în starea unui cadru în care alții se vor introduce rapid, adică. pietrifica într-un anumit personaj”.
Modalitățile de tipificare satirică sunt diferite.
Satira raționalistă se concentrează pe înfățișarea fenomenelor vieții sociale. Reprezentarea trăsăturilor individuale este limitată aici, iar presupunerea fantastică este utilizată pe scară largă. Satira de acest tip capătă adesea o calitate de pamflet; studiul vieții ia forma „dovadă prin contradicție”. Personajul-imagine din operele de acest fel tinde să se transforme într-un simbol și este de neconceput în afara grotescului artistic ( Organ din Poveștile unui oraș M.E. Saltykova-Șchedrin). Din punct de vedere compozițional, lucrările de acest tip sunt adesea construite ca dialoguri prin care se ciocnesc idei sau calități în conflict. Așa luptă proprietățile umane sub măștile animalelor din fabule. Dar în genurile unui roman satiric, utopie sau pamflet, sistemele filozofice și ideologiile sociale se pot opune și ele. În astfel de lucrări, există cel mai adesea un erou observator, a cărui atenție se mișcă de la obiect la obiect și formează un complot - de obicei iluzoriu, aproape de basm, utopic. Eroul poate vizita tărâmuri inexistente pentru a arunca o privire din afară asupra condițiilor pământești familiare și a surprinde în mod neașteptat absurditatea lor (Micromegas în povestea omonimă a lui Voltaire, eroul romanului). O altă lumină S. de Bergerac), el poate călători în țări cu totul pământești pentru a întâlni ciudateniile contemporanilor săi ( Gilles Blas la Lesage). În epopeea picarescă, rătăcirile sunt asociate cu căutarea scenelor comice de zi cu zi pe drumuri reale din Anglia, Franța, Spania ( Aventurile lui Tom Jones, gătitor G. Fielding etc.). Cu cât întrebările mai universale pe care le pune autorul în lucrare, cu atât traseele observatorului-erou devin mai fantastice. În lucrări grotești de acest gen cu probleme filozofice largi, el se ocupă uneori liber de spațiu și – mai ales – de timp. Sunt frecvente anacronisme, modernizarea antichității sau arhaizarea modernității ( Insula Pinguinilor A. Franța), transferuri ale eroului din prezent în trecut sau viitor ( Un Yankee din Connecticut la Curtea Regelui Arthur M. Twain, piesă de M. A. Bulgakov Ivan Vasilievici, Moscova 2042 V. Voinovici etc.). Satira de acest tip înflorește în perioadele de mari perturbări istorice, puternice răsturnări sociale, pline de o revizuire a întregului sistem de valori anterior. Nu întâmplător satira raționalistă a cunoscut o dezvoltare rapidă în primul rând în secolele al XVIII-lea (Voltaire, Diderot, Swift, N. Radishchev etc.) și al XX-lea (F. Sologub, M. Bulgakov, F. Kafka etc.).
Un alt tip de satiră este reprezentat de lucrări care ridiculizează o personalitate defectuoasă și explorează natura psihologică a răului. Acest tip de satiră este strâns legat de genul romanului realist. Detaliile realiste și observațiile precise sunt introduse pe scară largă în lucrări. Grotescul este reprezentat doar de atingeri ușoare - sublinii discrete de către autorul unor aspecte ale vieții eroului, schimbări subtile de accent în descrierea realității familiare. Acest tip de satiră poate fi numit psihologic. Personajul-imagine aici este interpretat în lumina dominației unei calități (ambiția imorală a Rebeccai Sharp în Vanity Fair W. Thackeray etc.). Intriga din acest tip de satiră este o poveste de viață consistentă, colorată de emoțiile autorului de tristețe, amărăciune, furie, milă.
Un tip important de satiră este reprezentat de parodiile artistice. Din punct de vedere istoric, satira nu poate fi deloc separată de parodie. Fiecare parodie este satirică și fiecare satira conține un element de parodie. Parodia este cel mai firesc mod de a depăși genurile și tehnicile stilistice învechite, un mijloc puternic de actualizare a limbajului artistic, salvându-l de inerție și mecanicitate, de elementele tradiției lipsite de sens și supraviețuite. Parodia este unul dintre mijloacele cheie ale evoluției literare. Deja în zorii istoriei literaturii europene, parodia își afirmă drepturile: în secolul al V-lea. î.Hr. apare o parodie a epopeei eroice grecești - Batracomiomahia, unde este descris de Homer în Iliada războiul dintre troieni și ahei este reprezentat de lupta șoarecilor și a broaștelor. Cuvântul epic însuși devine subiect de ridicol aici. Această parodie este o satira asupra unui gen și stil al epocii deja pe moarte. În esență, fiecare parodie va juca un asemenea rol în istoria literaturii. Uneori ridicolul genului și stilului se estompează în fundal, dar intonația răutăcioasă a parodiei rămâne, provocând hohote direct la eroii parodiei (romanul Regi si varzași romanele ciclului Dragă necinstită O. Henry, Amazing Crafts Club G. Chesterton, parțial Moscova – Petushki Ven. Erofeev ca o parodie a genului notelor de călătorie). În satira parodiilor, principiul simetriei compoziționale este comun - eroi dubli ( Roman medieval, Prințul și Sărmanul M. Twain), eroi-opuși (Don Quijote și Sancho Panza); în lumea din jurul eroului, domină legile jocului, performanței și glumele practice (iluziile lui Don Quijote, ducatul lui Sancho Panza). Echivalentul cotidian al unei parodii literare este o farsă, care în general devine cu ușurință motivația pentru un complot satiric.
Diferite tipuri de tipificare satirică pot intra în interacțiuni complexe. Deci, în Don Quijote conceptul general este parodic și ironic, dar caracterul personajului principal este dezvăluit într-un mod psihologic, iar tabloul lumii care i se opune este o imagine generalizată filozofic. Intriga romanului este destul de raționalistă: cititorului i se oferă „vânătoarea” tradițională a unui observator pentru observații.
Deja din secolul al V-lea. î.Hr. elementul satiric joacă un rol crucial în comedia antică atică (satira greacă a atins apogeul în comediile lui Aristofan) și fabulele lui Esop.
Ca un mic gen liric-epic, satira s-a format în literatura Romei Antice. Faimoasa zicală a lui Quintilian: „Satira tota nostra est” („Satira este în întregime a noastră”). Inițial, genul de aici a fost probabil de natură mixtă (de unde și numele). Genul satirei prinde în sfârșit contur în lucrările lui Lucilius. Aici sunt deja evidente principalele sale trăsături formative: o bază dialogică, conversațională, un element literar-parodic, un început autobiografic, o negare figurativă a modernității și contrastarea acesteia cu trecutul ideal - vechile virtuți romane (virtus).
Satira romană atinge apogeul în lucrările lui Horațiu. Satirele sale sunt o serie de conversații care curg una în alta pe fundalul unui simț acut al modernității. „Timpul meu”, „contemporanii mei”, modul lor de viață și morala sunt adevărații eroi ai satirelor horațiane. Nu sunt ridiculizate în sensul deplin al cuvântului, ci se vorbește despre ei zâmbind, liber, vesel și batjocoritor. Râsul liber în raport cu ordinea mondială existentă și adevărul predominant este atenuat până la un zâmbet.
O versiune diferită a genului este prezentată în lucrările lui Juvenal. Aici apare un nou ton în evaluarea realității - indignare, indignare (indignatio). Poetul recunoaște indignarea drept principala forță motrice a satirei sale: „Facit indignatio versum” („Indignația creează vers”), pare să înlocuiască râsul. Natura de „flagelație” a satirelor lui Juvenal a avut o influență deosebită asupra satirei sociale din secolele al XVIII-lea și al XIX-lea. (J. Swift, M.E. Saltykov-Shchedrin etc.).
În Evul Mediu, exemplele de satiră erau oferite de folclor și „cultura râsului” populară. Ascensiunea orașelor este asociată cu răspândirea anecdotei și a nuvelei poetice satirice (fabliau în Franța, schwank în Germania), a epopeei satirice despre animale ( Roman despre Vulpe), farsă de zonă. Tradiția carnavalului dă naștere unei culturi extinse a râsului oral și scris, inclusiv versiuni parodice ale ritualului religios, menite să scape lumea înconjurătoare de solidificare și „moarte”. Comedia populară italiană del arte („comedia măștilor”) a jucat un rol imens în istoria satirei.
Satira renascentista care vizeaza revizuirea ideologiei dominante si a formelor consacrate de viata medievala ( Decameron G. Boccaccio, satira poetică de S. Brant Nava proștilor, Lauda pentru prostie Erasmus din Rotterdam, Scrisori de la oameni întunecați si etc.). În romanul lui Rabelais Gargantua și Pantagruel Programul umanist al autorului se desfășoară în imagini grotesce, hiperbolice, amuzante, care subminează seriozitatea monolitică a ideologiei medievale oficiale. Intenționat ca o parodie literară, Don Quijote Opera lui Cervantes depășește cadrul conceptului și devine o panoramă comică universală a lumii la granița a două epoci, în „punctul de tranziție” de la înaltul eroism al Evului Mediu la relațiile negustor-egoiste ale noului, pre. -epoca burgheză. Obiectul inițial al ridicolului - „cavalerul imaginii triste” - se dovedește a fi judecătorul unei lumi „dislocate”.
În literatura secolului al XVII-lea. începutul satiric se sărăceşte. Râsul trece în plan secund, își pierde radicalismul și universalitatea și se mulțumește cu fenomenele private. Și numai în genul comediei, în opera lui J.B. Molière, înflorește satira, înfățișând tipuri clar definite (The Miser, Tartuffe, Jourdain). Satirele poetice ale acestei epoci nu fac decât să reînvie genurile antichității (N. Boileau, fabule de J. Lafontaine).
În literatura secolului al XVIII-lea, în timpul Epocii Luminilor, principiul satiric se manifestă într-o varietate de genuri. Se dezvoltă un romantism picaresc ( Moll Flanders D. Defoe, Aventurile lui Peregrine Pickle T.J. Smoletta și alții). Un roman picaresc și o comedie de acest timp ( Căsătoria lui Figaro Beaumarchais etc.) reflectă conștiința de sine trezită a unui reprezentant al „stății a treia”, nașterea unei „persoane private”, eliberată de puterea mecanismului social. Batjocura veselă a acuzatorului contrastează aici cu poetica romanului baroc - unul dintre genurile importante ale epocii, unde batjocura era adesea însoțită de amărăciune tragică. Dezvoltarea satirei parodie în secolul al XVIII-lea. asociat cu opera lui L. Stern ( Tristram Shandy, Călătorie sentimentală). Genul unui roman (sau poveste) satiric începe să îndeplinească funcțiile unui tratat filozofic ( nepotul lui Rameau D. Diderot, Povestirile filozofice ale lui Voltaire). Lucrări artistice ale iluminatorilor francezi, cum ar fi calatoriile lui Gulliver J. Swift, creează o imagine a unei lumi imperfecte care așteaptă o schimbare radicală. În plus, negarea lui Swift este de natură universală, „supersocială” - scriitorul este indignat nu atât de societate, cât de umanitate, care nu a venit cu o formă de organizare mai bună pentru sine decât societatea. Astfel, reflectată în oglinda satirei, principala iluzie a epocii se prăbușește - cultul rațiunii, un mod rațional de viață, o „persoană iluminată” și, prin urmare, „rezonabilă”: potrivit lui Swift, principiul rațional este complet străin de natura ilogică și „distructivă” a omului.
Reviste satirice engleze din secolul al XVIII-lea au jucat un rol semnificativ în istoria creativității satirice în timpurile moderne. („Spectator” și „Chatterbox”). Au creat și consolidat genurile de satiră a revistelor la scară mică: dialogică, eseu, parodie. Genul feuilleton este înfloritor. Acest tip de ridicolizare a modernității în condiții noi repetă în mare măsură formele satirei horațiane (dialogul vorbit, o galerie de personaje vorbitoare care dispar în curând fără urmă, semidialoguri, scrisori, un amestec de reflecții umoristice și serioase). Tipul de revistă de creativitate satirică în principalele sale caracteristici a supraviețuit până în zilele noastre.
La începutul secolului al XIX-lea. Scriitorii romantici au introdus o serie de caracteristici noi în satiră. Satira lor este îndreptată în primul rând împotriva modelelor culturale și literare ale modernității. Acestea sunt piesele literar-satirice și parodie ale lui L. Tieck, basmele și poveștile lui C. Brentano, A. Chamisso, F. Fouquet și parțial E. T. A. Hoffman. Realitatea negată este condensată pentru romantici în imaginea unui „filistin” - un laic, un burghez, care este fundamental străin de creativitate, spiritul întruchipat al vulgarității și trivialității. Mai târziu, de-a lungul secolului al XIX-lea, satira a continuat să existe sub forma feuilletonurilor de reviste, precum și un element aparte de negație figurativă în genul dominant al epocii - romanul (C. Dickens, Thackeray, O. de Balzac, V. . Hugo etc.)
Mai târziu, de-a lungul secolului al XIX-lea, satira a continuat să existe sub forma feuilletonurilor de reviste, precum și un element aparte de negație figurativă în genul dominant al epocii - romanul (C. Dickens, Thackeray, O. de Balzac, V. . Hugo etc.).
Satira modernistă străină a secolului XX. predispus la interpretarea filosofică abstractă a intrigii și simbolismul cosmic (A. Camus, F. Dürrenmatt, V.V. Nabokov). Satira invadează tot mai mult science-fiction (A. Asimov, K. Vonnegut, R. Bradbury, S. Lem, R. Sheckley), definind genurile distopiilor și romanelor de avertizare.
În literatura occidentală din anii 1960–1990, linia satirică în sine a fost în mare măsură influențată de școala americană a „umorului negru” (J. Barthelme, D. Donleavy, J. Hawkes etc.). O narațiune tragică și farsă, cu o utilizare extinsă a tehnicilor de parodie și grotesc, vine în prim-plan. Sunt regândite parodic postulatele de bază ale sistemului tradițional de valori umaniste și ideologia existențialismului, care se dovedesc a fi insuportabile atunci când sunt în contact cu standardele de omogenizare prădătoare ale „societății de masă” și „civilizației consumatorului” ( Truc J. Heller, 1972). Ordinea mondială este prezentată ca un ciclu absurd și un regat al entropiei, capabil să provoace doar râs mizantropic - singura reacție cu adevărat umană la absurditatea universală a existenței ( Gravity Rainbow T. Pynchon, 1973). Literatura de acest fel se caracterizează printr-un caracter de pildă, combinat cu elementul ridicolului malefic al ridicolului idealurilor, natura stereotipă a intereselor vieții și predictibilitatea comportamentului social ( Tată mort D. Bartelmy, 1975). În cele din urmă, „satira neagră” provine din categoria filozofică suprarealistă a râsului malefic în așteptarea sfârșitului lumii, deoarece nu există alte „speranțe de eliberare”. Literatura satirică străină a anilor 1980 - începutul. Anii 1990 în ansamblu se descompun în multe variante naționale de ridiculizare a viciilor sociale locale. Parodând clișeele culturale, care sunt în centrul atenției scriitorilor postmoderni occidentali, tipologic se întoarce la scepticismul rebel al „umorului negru”, dar este lipsit de profunzimea sa filozofică și rămâne în sfera jocului cu semnele „totalitare” ale masei. civilizaţie. În a doua jumătate a anilor 1990, în literatura occidentală, în primul rând europeană și latino-americană, a apărut o nouă tendință supranațională - satira anti-globalistă, care reflecta revolta ideologică a intelectualilor „noii stângi” împotriva dictaturii și a instituțiilor sociale din „ nouă ordine mondială" ( Lumea asta fără mine F. Klevy, 1998, Tunel fără sfârșit P. Carrera, 2000, Melc H. Blumen, 2001 etc.). Cu toate acestea, această linie de literatură nu a dezvoltat încă un limbaj artistic original și continuă să folosească tehnici tradiționale de dezamăgire satirică pe material tematic nou.
Literatura rusă veche
Nu cunoșteam creativitatea satirică în sensul propriu al cuvântului. În Rus', reprezentarea părților rele ale realității, contrar idealului religios și moral, spre deosebire de tradiția vest-europeană, nu a fost asociată cu râsul. Râsul a fost interpretat de vechii cărturari ruși ca un principiu ambiguu din punct de vedere spiritual, păcătos, pasional. Atitudinea negativă a autorului a luat forma nu a ridicolului, ci a denunțului, accentuat serios, adesea jalnic - în genul cuvintelor acuzatoare, în cronici, în hagiografie.Formele de râs s-au dovedit a fi complet în afara granițelor culturii oficiale - în folclor. genuri, în ritualuri de nuntă și agrare, în arta bufonilor . Esența atitudinii față de râs în Evul Mediu rus a fost pe deplin exprimată în viețile sfinților proști, al căror comportament în aparență exterioară semăna cu comportamentul unui bufon. Cu toate acestea, râsul de sfinții proști era considerat un păcat (un episod din Viețile Sfântului Vasile: cei care râdeau de goliciunea lui au orbi și s-au vindecat numai după ce s-au pocăit de râsul lor ignorant). Plânsul de ridicol este efectul pentru care se străduiește nebunul sfânt, dezvăluind înțelepciune profundă sub masca prostiei și sfințenie în spatele blasfemiei exterioare.
De fapt, cultura râsului începe să prindă contur în Rus' sub influenţe occidentale abia în secolul al XVII-lea. Sub Petru I, tradiționala interdicție a râsului și a distracției a fost ridicată treptat. Paradoxul situaţiei este că la începutul secolului al XVIII-lea. turnate din formele „culturii populare de carnaval” sunt implantate în Rusia de sus și provoacă adesea proteste din partea „claselor inferioare” (mascarade, procesiuni stupide, nunți clovnești, „cel mai extravagant, glumeț și tot beat consiliu” al Petru cel Mare). De la sfârşitul secolului al XVII-lea. apar exemple de satiră moralizatoare serioasă, create de autori latinizanți ( Vertograd multicolor Simeon din Polotsk etc.).
Satira în Rusia.
În secolul al XVIII-lea satira prosperă în Rusia. Acceptă o mare varietate de genuri: epigramă, mesaj, fabulă, comedie, epitaf, cântec parodie, jurnalism. Creatorul satirei rusești ca un mic gen poetic concentrat pe exemple antice și clasice a fost A.D. Kantemir (opt satire într-o colecție scrisă de mână din 1743). Satire Poetica și temele lui Kantemir au fost ghidate de teoria expusă în tratatul poetic al lui N. Boileau Artă poetică. În conformitate cu canoanele clasiciste europene, realitatea a fost pusă aici în contrast cu idealul ca barbar - iluminat, fără sens - rezonabil. Cantemir, imitând versurile latinești, a dezvoltat o nouă sintaxă, intensiv utilizate inversiuni (ordine inversă a cuvintelor) și silabe, a căutat să apropie versul de „convorbirea simplă”, a introdus limbajul popular, proverbe și zicale.
Cu toate acestea, inovațiile stilistice ale lui Cantemir nu au fost continuate în literatura rusă. Următorul pas în dezvoltarea satirei domestice a fost făcut de A.P. Sumarokov, autorul cărții 1774 Satire, care și-a conturat opiniile teoretice despre scopul satirei și locul acesteia în ierarhia genurilor clasice în două epistole 1747 - Despre limba rusăȘi Despre poezie. Satira împotriva autorilor mediocri devine un mijloc important de luptă literară.
În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. Satira poetică în Rusia își pierde rolul anterior și face loc satirei revistelor. În anii 1760–1790, noi reviste satirice au fost deschise una după alta în Rusia: „Hobby util”, „Ore libere”, „Amestec”, „Dronă”, publicată de I.S. Krylov „Coșta spiritelor”, „Spectator” și multe alte. În conștiința literară, se formează o înțelegere largă a satiricului ca o varietate intergen de abordare ideologică și emoțională a subiectului reprezentării. Unul dintre primele exemple de satiră în sensul larg al cuvântului este comedia de D.I. Fonvizin Minor (1782).
În secolul 19 linia satirei poetice din literatura rusă se estompează treptat. Cele mai semnificative exemple ale sale se nasc în contextul polemicilor literare (satire ale lui M.A. Dmitriev și alții). Satira revistelor gravitează din ce în ce mai mult spre genul feuilleton. Elementele de satiră pătrund intens în roman și dramă și contribuie la formarea finală a poeticii realismului critic. Cele mai izbitoare imagini de satiră din literatura rusă a secolului al XIX-lea. sunt reprezentate de lucrările lui A.S. Griboyedov, N.V. Gogol, A.V. Suhovo-Kobylin, N.A. Nekrasov. O viziune satirică asupra lumii a prevalat în lucrările lui M.E. Saltykov-Șchedrin, care a întruchipat pe pământul rus tradițiile „înaltei indignări”, condamnând râsul juvenil. Natura de gen a operelor scriitorului a fost influențată de abordarea sa satirică: formele romane gravitau spre eseism, feuilletonism și diatriba antică - predică polemică-desființare.
Cu toate acestea, râs de fapt satiric în secolul al XIX-lea. redus și greu de separat de alte forme de comic, ironie și umor (opera lui A.P. Cehov).
O pagină strălucitoare din istoria satirei ruse de la începutul secolului al XX-lea. legate de activitățile revistelor „Satyricon” (1908–1914) și „New Satyricon” (1913–1918), în care cei mai mari scriitori satiriști ai epocii au publicat în mod activ: A. Averchenko, Sasha Cherny (A. Glikberg), Teffi (N. Buchinskaya) etc. Revistele nu s-au sfiit de la satira politică îndrăzneață, au abordat o gamă largă de genuri poetice și proze și au atras artiști remarcabili ca ilustratori (B. Kustodiev, K. Korovin, A. Benois, M. Dobuzhinsky etc.)
Printre cele mai notabile fenomene ale satirei domestice ale secolului al XX-lea. – versuri și piese de teatru de V. Mayakovsky, proză de M. Bulgakov, M. Zoșcenko, I. Ilf și E. Petrov, basme dramatice de E. Shvarts. Satira perioadei sovietice este percepută aproape exclusiv în sfera ideologiei; prin natura negației sale, se descompune în „externă”, denunțând realitatea capitalistă ( alb-negru, 1926, V. Mayakovsky), și „internă”, în care negarea unor defecte particulare este combinată cu un principiu general afirmativ. În paralel cu satira oficială, există genuri de folclor umoristic (anecdotă, cântec) și literatură satirică nepermise pentru publicare. Satira neoficială este dominată de grotesc și fantezie, iar elementele utopice și distopice sunt foarte dezvoltate ( inima de câineȘi Ouă fatale M. Bulgakov, ambii – 1925, continuând tradițiile Gogol și Shchedrin, distopie de E. Zamyatin Noi, 1920).
Satira ocupă un loc important în lucrările reprezentanților primului val al emigrației literare rusești (A. Averchenko, Sasha Cherny, Teffi, V. Goriansky, Don-Aminado (A. Shpolyansky) etc.). Moștenirea lor este dominată de genurile de poveste satirică și feuilleton. În 1931, la Paris, M. Kornfeld a reluat publicarea lui Satyricon. Pe lângă autorii anteriori, numerele publicate includ I. Bunin, A. Remizov, A. Kuprin. Un loc aparte în revistă îl ocupă satira despre realitatea sovietică și obiceiurile emigrării.
De la sfârșitul anilor 1950 și în anii 1960, în urma „dezghețului”, satira în URSS a fost în creștere și a preluat rolul de opoziție polemică latentă față de ideologia dominantă. Versiunea oficială a eroismului epic sovietic despre „forța călăuzitoare și călăuzitoare a partidului” în timpul Marelui Război Patriotic este subminată satiric în romanul lui V. Voinovici Viața și aventurile extraordinare ale soldatului Ivan Chonkin (1969).
Moștenind tradițiile lui J. Hasek, autorul înfățișează evenimentele istoriei Rusiei prin ochii unui „omuleț”, a cărui spontaneitate deliberată îi dă dreptul de a percepe detașat și liber ceea ce se întâmplă, dezvăluind absurditatea sa internă.
În anii 1970 și 1980, satira domestică a preluat tradițiile lui M. Zoșcenko și a făcut din principalul purtător al conștiinței satirice figura unui „om sovietic simplu”, un conformist sobru care smulge din împrejurimile sale cele mai mici manifestări ale absurdității sovietice. viaţă, formând un mozaic general al răutăţii sociale. Ambiguitatea ideologică a acestui tip de producție verbală și opoziția sa ascunsă au determinat mișcarea treptată a satirei de la formele literare mari la genurile orale în miniatură ale poveștii anecdotice și repetării pop (M. Zhvanetsky, A. Arkanov etc.) - aici însăși forma poveștii de râs oferă garanția libertății interioare a scriitorului. În dramaturgie, principiul satiric s-a manifestat cel mai clar în lucrările lui G. Gorin din anii 1970–1990 ( Ucide-l pe Herostratus, til, Cel mai sincer, Kin IV, Casa pe care Swift a construit-o, bufonul Balakirev etc.), în ale căror piese tragicomice se plasează invariabil aluzii transparente la modernitate în planul generalizat al unei pilde filosofice, deloc reductibilă la socialitate plată. Creativitatea satirică a reprezentanților „al treilea val” al emigrației ruse ( Moscova 2042 V. Voinovici, 1986, Republica Sovietică Socialistă Franceză A. Gladilina, 1987 etc.) se încadrează în cea mai mare parte în cadrul genului distopiei și nu depășesc limitele ridicolului unidimensional al realității sovietice.
În literatura de artă socială domestică și postmodernism în general („grupul Lianozov”, D. Prigov, L. Rubinstein, T. Kibirov), principiul satiric se manifestă în primul rând în jocul parodic asupra clișeelor culturale sovietice și post-sovietice. mitologie pentru a discredita limbajul „totalitar” și a stila în sine gândirea de masă.
Vadim Polonsky
Literatură:
Adrianova-Peretz V.P. Eseuri despre istoria literaturii satirice ruse a secolului al XVII-lea. M. – L., 1937
Borev Yu. Comic... M., 1970
Svirsky G. La locul execuției: Literatura rezistenței morale(1946–1976
). Londra, 1979
Lihaciov D.S., Panchenko A.M. Râsete în Rusia antică. M., 1984
Stennik Yu.V. Satira rusă a secolului al XVIII-lea. L., 1985
Feinberg L. Introducere în satiră. Ames (Iowa). 1968;L. Satira și transformarea genului. Philadelphia. 1987
Peskov A.M. Boileau în literatura rusă a secolului al XVIII-lea – prima treime a secolului al XIX-lea. M., 1989
Bakhtin M.M. Opera lui Francois Rabelais și cultura râsului din Evul Mediu și Renaștere. M., 1990
Bakhtin M.M. Pe întrebări despre tradiția istorică și sursele populare ale râsului lui Gogol.
- Colectie op.: în 6 vol. T. 5. M., 1996
Spiridonova L.A. Nemurirea râsului: benzi desenate în literatura rusă de peste hotare. M., 1999
Rezistență și râs. Umor și satira în literatura rusă a secolelor XX-XIII. –
Rezumat de articole. M., 2001
Karaulin S. „Importanța de a fi serioși” (satira și umorul Rusiei moderne). Sankt Petersburg, 2002
Un gen complex, cu mai multe fațete, întâlnit în multe forme de artă este satira politică. A-l folosi profesional înseamnă a avea o perspectivă largă, a fi bine citit, a avea cunoștințe de științe politice, a accepta critica constructivă, a stăpâni perfect arta elocvenței și a lua acest gen în serios. El nu tolerează o viziune în mod deliberat subiectivă; cu ajutorul ei este ușor să rănești sentimentele altora, să jignești și să umilești.
Satira este un gen de literatură și artă care este o expunere comică sau poetică a fenomenelor negative din viață și societate folosind ironia, sarcasmul, exagerarea, alegoria, parodia și grotesc. Esența satirei este de a folosi tehnici artistice și dispozitive literare pentru a realiza o critică usturătoare a absurdităților, contradicțiilor și viciilor. Satira folosește adesea tehnica exagerării excesive. Genul satirei este vechi de multe secole și în fiecare epocă a fost folosit pentru a evidenția evenimente sociale și politice negative. Satira vizează întotdeauna oameni și fenomene.
Lucrările satirice pot fi morale, politice, religioase. Critica în satiră este condusă din poziția unui ideal neexprimat. În antichitate, satira era un amestec de poezie și proză; mai târziu, la Roma, genul și-a câștigat independența. A folosit dansuri, cântece și poezie. Exemple de artă a satirei au fost create de Juvenal și Horace. Cu ajutorul genului, fenomenele vicioase ale vieții sunt ridiculizate. În literatură există opere întregi de satiră, episoade individuale, situații sau imagini. Ar trebui să fii atent la satira politică, deoarece acest gen poate fi limitat de cenzură.
Satira politică
Genul de satiră politică a fost întotdeauna popular. Deși se referă la literatură, satira își găsește expresie în artele spectacolului și vizuale. Satira politică expune imperfecțiunile individuale și sociale, extravaganțele, abuzul de putere și acțiunile negative ale politicienilor folosind ironia, burlescul și alte metode. Genul de satiră politică este destinat nu numai să facă publicul să râdă, ci și să atace un fenomen inacceptabil al realității. Acesta este obiectivul principal care se atinge prin umor.
De exemplu, sarcasmul, ironia, opoziția ajută la obținerea unui anumit rezultat. Fondatorii genului de satiră politică au fost Lucilius, Ennius, Horace și Aristofan. Trebuie să conțină note de umor blând, care are scopul de a netezi criticile îndreptate către o anumită adresă. Altfel, satira arată ca o predică, un raport sec sau o prelegere.
Sensul satirei
Satira politică a apărut din literatura Romei antice. Include lucrări poetice și lirice de volum și semnificație variate. În ele cititorul găsește negații indignate, condamnând în diferite grade - imagini ale unor indivizi, grupuri, fenomene specifice. Satira, un gen artistic responsabil al libertății de exprimare, trebuie să fie distinsă de calomnie și pamflet.
Valoarea artistică a satirei politice și semnificația ei rezidă în conținutul social și moral, înălțarea lirică și înălțimea idealului satiricului. Colorarea subiectivă lirică a unei opere satirice privează genul artistic de obiectivitate, de aceea satira politică are caracterul efemer.
Satiriști celebri
Satira politică apare în toate tipurile de artă - aceasta este principala sa diferență față de un gen pur literar. Se găsește în teatru, literatură, filme și jurnalism. Anterior, satira a înflorit în Grecia, țările arabe, Persia, Europa medievală, America și Anglia victoriană. A fost folosită pe scară largă ca metodă de denunțare în secolul al XX-lea, în timpul existenței URSS și, bineînțeles, în vremurile moderne.
Celebrii I. Ilf și E. Petrov au scris romanul „12 scaune”, care, cu ajutorul umorului și tehnicilor literare, ridiculizează societatea sovietică nou formată. Satira politică a fost realizată de: V. Mayakovsky, Y. Olesha, D. Kharms, M. Bulgakov, S. Marshak. Mulți satiriști sovietici au fost supuși represiunii și cenzurii pentru utilizarea acestui gen.
În perioada „dezghețului”, au apărut filme satirice și programe de televiziune care denunțau deschis și umoristic autoritățile. Satiriștii moderni sunt A. Raikin, G. Khazanov, S. Altov, A. Arkanov, L. Izmailov, M. Zadornov. Astăzi, genul de satiră politică din Rusia nu atinge nivelul popular, pe scară largă, pe care l-a avut în anii sovietici.
Citate populare și aforisme
Cea mai interesantă și memorabilă a fost satira politică din timpul URSS. De acolo provin filme de comedie uimitoare, poezii, proză, expunând fenomenele nedorite ale vremii. De-a lungul anilor au existat multe anecdote despre el și despre politica lui. Toată lumea știe că Leonid Ilici iubea medaliile și ordinele, pe care le-a acordat el însuși, uneori nemeritat. De aceea a apărut următoarea glumă: „La Moscova a avut loc un cutremur. Acest lucru s-a întâmplat deoarece jacheta cu medalii a lui Brejnev a căzut de pe un scaun.”
În secolul XXI, satira politică s-a mutat din domeniul literaturii la artă. Astăzi, desenele animate pot fi găsite adesea în ziarele socio-politice, în publicațiile majore rusești și străine.
