Expoziție de buldozer 1974. Expoziție de buldozer panoramic

Dispersarea expoziției de buldozer. Moscova, 15 septembrie 1974. Foto: Vladimir Sychev. Din arhiva lui Mihail Abrosimov. Cu amabilitatea Galeriei Belyaevo

La 15 septembrie 1974, la Moscova, pe un pustiu situat la intersecția străzilor Profsoyuznaya și Ostrovityanova, a avut loc „prima vizionare de toamnă a picturilor în aer liber” - o expoziție neautorizată de lucrări ale artiștilor sovietici neoficiali, dispersate într-un câteva minute cu ajutorul buldozerelor și a oamenilor în civil. Printre cei prezenți la expoziție s-au numărat un număr mare de jurnaliști străini, din acest motiv dispersarea ei a servit drept prilej pentru publicații din întreaga lume, iar expoziția în sine a început să fie considerată un punct de cotitură în istoria artei neoficiale ruse: a putut să-și declare existența și dreptul la viață. În amintirea acestui eveniment, în fața clădirii Centrului Național de Artă Contemporană din Moscova a fost instalat un cuțit de buldozer și unul dintre capitolele cărții Bienale și dincolo - Expoziții care au făcut istorie a artei. Volumul II: 1962-2002, publicat de Phaidon și care acoperă 25 dintre cele mai importante proiecte expoziționale din patru decenii, este dedicat și „Expoziției de buldozer”. Cu permisiunea RDI Culture, o divizie a companiei de dezvoltare RDI, care implementează proiecte la intersecția inițiativelor de artă contemporană, arhitectură și construcție, și editura „Ad Marginem Press”, publicăm textul integral al lui Viktor Agamov- Cartea lui Tupitsyn „Expoziție de buldozer”, în care își amintește evenimentele din acele zile.

„Expoziție buldozer”, sau lupta pentru putere în domeniul expozițional al culturii (La 40 de ani de la „Expoziția buldozer”)

La mijlocul anilor ’60, știam deja despre existența artiștilor „grupului Lianozovsky”; dizidenții și activiștii pentru drepturile omului Andrei Amalrik și Alexander Ginzburg au comunicat cu ei, iar apartamentul acestuia din urmă era pur și simplu plin de artă modernă agățată peste tot, chiar și pe tavan. Acolo am văzut pentru prima dată lucrările lui Rabin, Masterkova, Nemukhin, Vechtomov, Kropivnitsky - Evgeny Leonidovich și copiii săi, Lev și Valentina. Vizitatorii ca mine priveau cu uimire la tablourile care pluteau în „nori”, și ni s-a părut că autorii lor sunt cerești. Am vrut să cred că artiștii noștri sunt cei mai remarcabili și că merită să fie agățați în cele mai bune muzee din lume... Mulți ani mai târziu, s-a dovedit că acest lucru nu este în întregime adevărat.

Comunicarea cu ei a început în 1973 - după ce am cunoscut viitoarea mea soție, Margarita Masterkova, în urma căreia am început să comunic cu mătușa și unchiul ei, Lydia Masterkova și Vladimir Nemukhin, precum și cu Oscar Rabin și toți ceilalți artiști ai lor. cerc. Mai mult, am devenit chiar prieteni și am devenit oameni destul de apropiați. În ceea ce privește expozițiile Bulldozer și Izmailovo, le-am descris în detaliu în cărțile mele Communal (post)Modernism (Ad Marginem, 1998) și The Museumological Unconscious (MIT Press, 2009).

Pentru început, spre deosebire de confruntările predominant verbale din epoca Manege, expunerea lucrărilor într-un câmp gol din Belyaevo la 15 septembrie 1974 s-a transformat într-o represalie fizică a artei alternative de către autorități cu ajutorul buldozerelor, mașinilor de udat și polițiștilor. îmbrăcat în haine civile. Multe dintre tablourile expuse au fost distruse, iar autorii lor au fost bătuți, arestați sau supuși sancțiunilor administrative (adică și-au pierdut locul de muncă, „așternuți” pentru tratament obligatoriu etc.).

Coperta cărții de Viktor Agamov-Tupitsyn „Expoziția de buldozer”, 2014

Confruntarea cu buldozer, plină de încălcarea acordurilor de la Helsinki privind drepturile omului, a scandalizat reputația deja dubioasă a regimului sovietic din Occident. Dorința sa de a-și corecta imaginea în ochii „comunității mondiale” a dus la organizarea unei a doua expoziții în aer liber, desfășurată la două săptămâni după prima în parcul Izmailovsky din Moscova. Și deși această expoziție a fost, în esență, impusă artiștilor de către autoritățile superioare, negocierile și compromisurile asociate acesteia - în intensitatea lor - nu au precedent în cronica relației dintre nonconformism și oficialitate. În cele paisprezece zile de la Expoziția de buldozer de la Belyaevo, în timpul căreia participanții săi au fost supuși unei presiuni continue din partea autorităților, talentul organizatoric al lui Rabin s-a manifestat, demonstrând nu numai un calm de invidiat, ci și o cunoaștere aprofundată a sistemului sovietic. Cu toate acestea, înclinațiile sale autoritare s-au manifestat și în nu mai puțină măsură. Odată, când negocierile cu KGB-ul au ajuns într-un impas, Rabin i-a chemat pe cei care aveau păreri asemănătoare să iasă în același pustiu unde a avut loc masacrul cu buldozerul din 15 septembrie. Suprimând manifestările de indecizie în rândul artiștilor, el le-a reamintit că oameni atât de mari precum Gumilyov, Tsvetaeva și Mandelstam au fost sacrificați epocii. — Suntem mai buni? i-a întrebat pe colegii săi liniștiți. Adică părea să meargă în cicluri în această idee. În cazurile în care era necesar să se ajungă la o decizie, aceasta a fost întotdeauna articulată de Rabin.

Cu toate acestea, nu totul a fost clar pentru asociații săi, mai ales când a fost planificat Izmailovo. Multor dintre noi li s-a părut (inclusiv lui Volodya Nemukhin, precum și Vitaly Komar și Alexander Melamid) că Oscar plănuiește o altă ieșire în pustietate și că nu este interesat de o expoziție pașnică de lucrări. În timp ce artiștii și ceilalți participanți la evenimente, care s-au adunat la Rabin, au discutat despre diferite opțiuni, Oscar i-a atras cu încăpățânare pe toți la Calvar. Am vrut să amenajăm o expoziție mai mult sau mai puțin autorizată pe care publicul să o vadă. Într-un cuvânt, în jurul acestei situații s-a desfășurat o adevărată luptă. Oskar a trimis câteva semnale la etaj, arătând clar că un al doilea „loc liber” se pregătește; i-au vorbit personaje dubioase precum Victor Louis; a primit apeluri de la KGB sau a sunat el însuși niște șefi, dar în orice caz s-a închis în cameră și nu a lăsat nimănui să fie prezent în timpul acestor conversații. Toate acestea păreau foarte ciudate, pentru că dacă dorea să ne sacrificăm colectiv, atunci ar fi trebuit să fim informați în mod corespunzător despre ceea ce se întâmplă. Cele de mai sus nu diminuează meritele lui Rabin. Ca și el, cu toții suntem un produs al educației sovietice, în sensul că fiecare dintre noi este capabil să se manifeste fie comunitar, fie autoritar. Această binaritate este greu de depășit chiar și pentru cei care, ca și autorul acestor rânduri, au locuit de mulți ani în străinătate.

Alexander Glezer, care a fost în contact permanent cu jurnalişti şi diplomaţi străini, a ţinut conferinţe de presă la domiciliul său. Pe una dintre ele a spus: „Am două capete pe umeri: unul este al meu, celălalt al lui Rabin”. Cu altă ocazie, Glaeser a declarat că Oscar a fost „ca o soție” pentru el, dar observând nedumerirea celor prezenți, s-a corectat imediat și a adăugat: „sau mamă”. În perioada inter-show, îmi amintesc de el demoralizat și plin de groază la gândul că, dacă negocierile eșuează, va fi în pușcărie. „Sunteți artiști și nu vă vor face nimic, dar eu sunt colecționar, mă vor băga în închisoare”, a repetat el iar și iar. Cu toate acestea, strategia lui Rabin s-a justificat pe deplin: autoritățile au făcut concesii, iar expoziția „neoficială” sancționată oficial a avut loc pe 29 septembrie în parcul Izmailovsky. Nu era prevăzută nicio cenzură; Nu au existat restricții privind numărul și componența participanților. În ceea ce privește publicul, această expoziție de patru ore a doborât toate recordurile de prezență. „Woodstock sovietic”, așa cum a numit presa străină pandemoniul de la Izmailovo. A fost sărbătoare, mai ales că a doua „păștină” încă nu s-a întâmplat.

Invitație la prima vizionare de toamnă a tablourilor în aer liber pe 15 septembrie 1974. Ilustrație din cartea lui Viktor Agamov-Tupitsyn Expoziție de buldozer, 2014

În 1978, când Rabin a fost deposedat de cetățenia sovietică, am luat masa cu Valya (Valentina Kropivnitskaya) la Paris, unde venisem din New York să o vizităm pe Lida (Lydia Masterkova). Revenind la „Expoziția de buldozer”, voi adăuga că depozitarea tablourilor înainte de a ieși în pustie a avut loc în apartamentul meu din Moscova cu Margarita. Cu o lună mai devreme, Oscar, Lida, Volodya și Yevgeny Rukhin au venit la noi cu această propunere tocmai pentru că pustiul ales de ei era situat lângă casa noastră din Belyaevo, pe strada Ostrovityanova. Pentru asigurare era nevoie să mergem sau să mergem în pustietate din două locuri, de la noi și de la Rabin. Planul era ca, dacă un grup era oprit, celălalt ar avea aceleași șanse să ajungă la fața locului.

Astfel, patru artiști au dormit la noi înainte de a ieși în pustietate, iar în apartament era de fapt un depozit al lucrării lor. Iar când am ieșit în stradă, în dimineața zilei de 15 septembrie 1974, era clar că în spatele casei era instituită supraveghere. Totuși, am reușit totuși să ajungem în pustiu... Am înțeles că Oscar își dorea sacrificiul de sine, iar acest lucru m-a impresionat parțial, de când l-am citit pe Sartre și i-am repetat mental cuvintele: „Nimeni nu are dreptul să-i ia moartea. de la o persoană.” L-am făcut de râs pe Oscar, repetând această frază, iar el a zâmbit indulgent. Permiteți-mi să vă reamintesc că în timpul evenimentelor din pustiu am fost bătut sever, iar Oskar a fost ținut în închisoare câteva zile (șase sau șapte). Toți au suferit în mod egal și pe baza experiența anterioară, nimeni nu voia să se urce pe furie. Un alt lucru este să folosim zgomotul care a crescut pentru a ne transfera activitățile într-o altă direcție. Ce s-a întâmplat în Izmailovo.

La scurt timp după Expoziția de buldozer, o Volga neagră a ajuns cu mașina până la casa noastră de pe strada Ostrovityanova și ne-a dus pe Margarita și pe mine la locul meu de muncă, unde au arătat un film despre expoziție. După ce am urmărit, mi s-a oferit să „scriu o respingere în ziar și să declar că toată această rușine este opera huliganilor și renegaților, iar autoritățile s-au comportat corect și tolerant”. I-am răspuns că „Nu voi face așa ceva, îmi pare rău”. După aceasta ne-am hotărât să emigrăm.

Evenimentele din septembrie au forțat conducerea partidului să-și reconsidere relația cu inteligența artistică. S-a decis să se pună capăt existenței artei „ilegitime”, dar prin mijloace pașnice, fără vărsare de sânge. În acest scop, artiștii au fost literalmente „împinși” în asociații creative oficiale, dintre care una s-a dovedit a fi notoriul „Gorkom” sau, ceea ce este același lucru, Comitetul mixt al artiștilor grafici din Moscova. Legea „parazitismului” a fost un atu în mâinile liderilor acestei organizații, așa că puțini dintre venerabilii nonconformiști au reușit să evite să fie recrutați în MOKCHG. În ansamblu, strategia autorităților a avut în vedere nu doar lichidarea artei neoficiale ca fenomen social, ci și stabilirea controlului asupra artiștilor alternativi, folosind mecanismul Comitetului Orășenesc sau alte instituții similare.

Colțul străzii Profsoyuznaya. și st. Ostrovityanova în fața pustiului Belyaevsky. Ilustrație din cartea lui Viktor Agamov-Tupitsyn Expoziție de buldozer, 2014

Într-un interviu cu Georgy Kizevalter, Margarita Masterkova-Tupitsyna și-a exprimat opinia că „autoritățile trebuiau să desființeze proiectul de artă neoficial și și-au forțat adversarii să părăsească pirogul, pentru ca mai târziu – după Belyaevo și Izmailovo – să conducă majoritatea artiștii neoficiali în comitetul orășenesc de grafică și preia controlul pe toți cei care au dobândit statutul oficial. Iar celor care nu l-au găsit, aplicați măsuri dure. Este posibil ca autoritățile (precum și participanții la evenimentele expoziționale) să fi fost în proces de experimentare și să nu fi știut întotdeauna ce să facă în continuare. Dar cu timpul, s-au gândit la ce vorbea Margarita. Pentru ei, a avea artiști necontrolați a fost mai rău decât a-i pune într-o organizație responsabilă. Puterea este un ciclop care a învățat lecția lui Polifem, lipsit de vedere (mulțumită „sprețeniei” lui Ulise). Probabil de aceea s-a luat decizia de „a avea pe toți la vedere”.

Potrivit Margaritei, „străinii au jucat un rol vindecător în toată această poveste. Artiștii neoficiali au fost atât de evidențiați de presa străină, încât autoritățile nu puteau pur și simplu să scuipe zarva și să spună că „victimele” sunt psihoși și alcoolici, iar fotografiile lor erau o prostie neprofesională. În general, de la sfârșitul anilor 1950, arta neoficială a fost susținută cu sârguință de corpul diplomatic și de corespondenții occidentali. Sprijinul lor a forțat autoritățile sovietice să răspundă la evenimentele aflate în desfășurare tot timpul, fără a trece granițele. Fără acest sprijin, este greu de imaginat cum s-ar fi dezvoltat arta noastră în acei ani. Noțiunea că cultura neoficială este un „cal troian” care a contribuit la pătrunderea ideilor occidentale este o exagerare artistică. Ideile sunt cel mai adesea asimilate exact acolo unde sunt tabuizate.

Dispersarea expoziției de buldozer. Moscova, 15 septembrie 1974. Ilustrație din cartea lui Viktor Agamov-Tupitsyn Expoziție Bulldozer, 2014

În Occident, interesul pentru produsele de artă neoficiale (fabricate în URSS) a atins apogeul la sfârșitul perestroikei. Și nu numai din partea jurnaliștilor și diplomaților care aveau puține cunoștințe despre arta contemporană (fie în Rusia, fie în țările lor), ci și din partea criticilor profesioniști, colecționarilor, curatorilor și galeristelor. Autoritatea artiștilor care au început să expună și să vândă în străinătate a crescut considerabil, deși înainte de asta Uniunea Artiștilor din Moscova nu i-a observat cel mai bine. După prima licitație Sotheby's de la Moscova și alte vânzări importante, au primit brusc un „certificat de salvgardare”.

Revenind la „Expoziția Buldozerului”, voi adăuga că pentru artiști a fost un eveniment cardinal. Pe de o parte, trauma, pe de altă parte, transgresiunea. Dacă „Bulldozerul” a fost, de fapt, „terapie de șoc” cu bătăi, grosolănie și alte grozăvii, atunci expoziția de la Izmailovo (29 septembrie 1974) avea conturarea clară a unui eveniment cultural sunet. Aproape toată lumea știa despre asta și mii de spectatori au venit în Parcul Izmailovsky pentru a vedea lucrările. Într-un fel, expoziția a fost o revelație pentru noi. S-a dovedit că oamenii ne tratează destul de prietenos și sunt destul de deschiși să cunoaștem arta experimentală. Adică, după cum s-a dovedit, ne-am subestimat compatrioții. Nu voi ascunde că succesul acestui eveniment a fost posibil datorită scandalului apărut în presa occidentală în legătură cu epopeea „buldozerului”. Autoritățile rareori fac compromisuri, crezând că caritatea nu le convine.

Oscar Rabin. Sat. 1974. Pictură distrusă la Expoziția Buldozerelor. Ilustrație din cartea lui Viktor Agamov-Tupitsyn Expoziție de buldozer, 2014

Următoarea expoziție „permisă” – dar sub egida „Gorkom” – a avut loc la VDNKh în pavilionul „Apicultura” (februarie, 1975). La ea au participat douăzeci de pictori care au avut cele mai strânse legături cu diplomați și jurnaliști străini. În luna septembrie a aceluiași an, la Casa de Cultură de la VDNKh au fost expuse 522 de lucrări ale a 145 de autori. Printre alte exemple de asimilare cu succes a artei neoficiale în cadrul instituțiilor oficiale este o expoziție de grup în sala de expoziții a Uniunii Artiștilor din Moscova pe Begovaya (august 1976), la care au participat doisprezece artiști. Totuși, nu trebuie să presupunem că noua politică culturală care vizează coruperea artei alternative nu a întâmpinat nicio opoziție. După cum scria Michel Foucault, „Nu există un loc specific, fix, care să fie centrul tuturor revoltelor, la fel cum nu există o formulă unică pentru revoluționism. Există diferite puncte în care toate acestea apar și tipuri diferite rezistenţă."

În ciuda faptului că eram bine citiți, aveam puține informații în acele vremuri. Acest lucru a fost valabil mai ales pentru literatura filozofică a perioadei postbelice, precum și informațiile din jurnal legate de problemele artei contemporane în Occident. Nu mă refer la autoritățile consacrate, ci la gesturile estetice radicale ale semenilor noștri din America și Europa. Din când în când apăreau câteva reviste separate. Komar și Melamid, de exemplu, au avut acces la revista Avalanche, care publica conceptualiști occidentali.

Pe lângă Moscova, am discutat cu artiști din Sankt Petersburg din cercul lui Alexei Khvostenko, autorul unor poezii și cântece minunate, care a creat o serie de colaje și texte vizuale dadaiste la începutul anilor ’60. Din acest cerc a aparținut și Henri Volokhonsky, un poet excelent, erudit, cunoscător al hermeneuticii și al textelor vechi. Trebuie spus că în Rusia estetica genului colocvial era o formă de compensare pentru cei care nu erau publicati, mai ales că unele dintre ele puteau fi ascultate ore întregi. Ceea ce spuneau ei era un mare eseu de discurs, posibil doar acolo unde nu este nevoie. În Occident, acest gen s-a secat aproape complet; oameni faimosi evitați cu sârguință orice oportunitate de a spune ceva strălucitor în conversația privată, de teamă că altcineva va putea să-și ia ideile și să le publice înainte de a o face ei înșiși. Acolo, conversațiile cu filozofi, teoreticieni sau culturologi, de regulă, sunt complet lipsite de sens - apropierea lor face comunicarea neinteresantă.

Când m-am întors la Moscova în timpul perestroika și am început să înregistrez conversații cu artiștii, capacitatea lor de a gândi în afara cutiei a fost o revelație pentru mine. Am descoperit că mulți dintre ei sunt conversaționali excelenți care au multe idei originale. Neevidența acestei împrejurări este legată de constrângerea reflexului de vorbire în sensul că artiștii lucrează în principal cu material vizual, iar compensarea lor de vorbire este întârziată pentru o perioadă nedeterminată. Când am vorbit cu ei, a fost o plăcere pentru mine să înregistrez intensitatea acestei „subestimare” sau „subestimare”.

La începutul anilor 1970, a apărut o altă paradigmă de viziune asupra lumii - o nouă idee a valorilor artistice, care, spre deosebire de arta anilor șaizeci, părea să aparțină unui context diferit. Același lucru s-a întâmplat și în literatură: oricât de buni au fost poeții Kholin, Sapgir timpuriu sau Vsevolod Nekrasov, ei au rămas eroi ai timpului și spațiului lor. Acest lucru este valabil și pentru Leonid Gubanov și pentru poeziile și textele timpurii ale lui Eduard Limonov, inclusiv poemul său „Eu, un erou național”.

Vladimir Nemukhin. Seară. 1974. Pictură prezentată la Expoziția Buldozerelor. Ilustrație din cartea lui Viktor Agamov-Tupitsyn Expoziție de buldozer, 2014

Aparent, la scurt timp după expozițiile „Bulldozer” și „Izmailovo” din lumea artei de la Moscova, a existat o schimbare importantă. Arta are o proiecție „vertigonală” (de la cuvântul vertij). Nu numai Rubinstein și Monastyrsky, ci și Prigov au avut alte poezii. Dar nu pot spune cu siguranță cine a stat exact la telecomandă. Cel mai probabil, nimeni, iar lipsa baghetei de dirijor nu are nimic de-a face cu asta...

Margarita Masterkova-Tupitsyna are o opinie specială în această privință: ea consideră că „apariția Sots Art a devenit o alternativă la atitudinea idealistă față de artă, care este în armonie cu imaginea „de studio” a artistului, care stă la pânză ore în șir și se uită la el ca un șoarece pe crupă... Oricât de respectuos tratăm pictura, dar cel mai ridicol ritual pe care l-a inventat omenirea și care se desfășoară de multe secole este șamanitatea în jurul pânzei în încercarea de a fă ceva cu el fără greș... Artiștii Sots au fost primii care au reușit să iasă din mentalitatea de studio înrădăcinată în mintea predecesorilor lor.

Sots Art a vrut să fie diferit de arta occidentală și a reușit. Este posibil să nu iubești artiștii sociali, dar este imposibil să nu recunoști importanța gestului lor relațional. Principalul lucru este că din cauza „Expoziției de buldozer” conștiința tinerilor s-a schimbat. La urma urmei, nici măcar nu toți au mers la Izmailovo, deoarece mulți artiști au fost chemați, speriați etc. Cu toate acestea, a existat o schimbare. De asemenea, este important că Sots Art s-a uitat pentru prima dată în fața puterii, dar a făcut-o ca Perseus, care a plasat un scut de oglindă în fața Gorgonei Medusei, astfel încât să se încremenească când își va vedea reflectarea în el. Toți ceilalți curenti pur și simplu au refuzat să observe acest lucru.

Margarita crede că atunci când am ajuns în Occident, „mulți artiști ai anilor 60 s-au jignit pentru că nu i-am promovat (sau nu am făcut-o suficient de eficient). Dar nu au putut fi promovate, și nu în Occident în general, ci în special la New York... Când, după expoziția avangardei ruse de la Muzeul Guggenheim, Georgy Dionisovich Kostaki a invitat-o să organizeze o expoziție a colecției sale de artă contemporană de la Muzeul Universității Princeton, apoi, după ce a văzut această colecție și, în special, opera anilor 60, directorul muzeului a spus „nu!” Dacă are dreptate sau greșit este o altă întrebare, dar așa era situația. Arta abstractă în acea perioadă a ieșit din modă. Părea amortizat și era perceput ca un produs pur comercial. Mai degrabă, reabilitarea artei anilor ’60 se poate întâmpla acum – pentru că, în spatele prescripției de ani, tot ce a părăsit scena este mai devreme sau mai târziu supus egalizării și sincronizării. Acest lucru durează ani și chiar decenii. Un exemplu este minimalismul latino-american, care cu mare dificultate a reușit să fie prins de New York. Mainstream-ul „a făcut loc”, dar a fost nevoie de mult efort și cheltuială. Un lucru - opere de artă, care a reușit (în timp) să prindă picior în muzee și să devină parte a istoriei instituționale, din care - ca dintr-un cântec - „nu poți arunca un cuvânt”; un alt lucru este o istorie alternativă, pentru legitimarea căreia la nivel instituțional sunt necesare mecanisme de lobby și interes de relevanță „întârziată”.

Tablou de Vitaly Komar și Alexander Melamid (1973), confiscat la Expoziția Buldozerelor. Ilustrație din cartea lui Viktor Agamov-Tupitsyn Expoziție de buldozer, 2014

Înainte de Expoziția de buldozer, Nemukhin și Rabin s-au întâlnit cu colegi din alte facțiuni alternative despre participarea lor la expunerea de muncă sau pentru a-și asigura prezența în pustietate ca spectatori. Zhenya Rukhin și Yuri Zharkikh au venit din Leningrad, Sasha Rabin (fiul lui Oscar), Igor Kholin (fiul Lydiei Masterkova) și Nadya Elskaya (eleva lui Oscar) se încadrează în grupul expozițional destul de organic, iar Oleg Tripolsky, Rimma Zanevskaya și Borukh Steinberg - din vechea prietenie. Participarea lui Vitaly Komar și Alexander Melamid a fost anunțată în invitație, iar Serghei Bordachev s-a alăturat grupului deja în pustiu.

Nemukhin, care l-a însoțit pe Rabin în timpul contactelor cu artiștii, m-a luat cu el ca rudă. Întâlniri erau programate în metrou din motive de secret. Într-unul dintre aceste momente, un bărbat de patruzeci de ani (cu cinci ani mai tânăr decât Oscar și cu opt ani mai tânăr decât Nemukhin) a ieșit din pășune, a făcut cunoștință cu planul de acțiune programat pentru 15 septembrie și a respins politicos „gambitul”. ” ne-am propus. Era Ilya Kabakov.

Evenimentele din pustietate s-au desfășurat ca în teatrul absurdului. De-a lungul gropilor circulau mașini de udat, buldozere și basculante cu niște copaci falși. Figuranții care au luat parte la asta au avut un aspect sumbru și, în ciuda hainelor civile, s-au dat cu comenzi sacadate adresate șoferilor de vehicule, precum și cu amenințări la adresa noastră. Publicul (inclusiv corespondenții străini) s-a înghesuit pe marginea drumului de-a lungul perimetrului pustiului. Unii temerari au reușit să se apropie de centrul evenimentelor, dar nu pentru mult timp și mai ales pentru a privi lucrările expuse. De îndată ce artiștii au început să-și arate picturile, ținându-le în mâini, „istoricii de artă în civil” au sărit imediat la ei, răspunzători de confiscarea valorilor nelegitime ale artei. Lucrările confiscate au fost călcate în picioare sau luate cu camioane cu pământ și copaci, destinate, după cum s-a dovedit, nu amenajării teritoriului, ci combaterii artei. Cuvintele lui Shakespeare despre Pădurea Birnam, care „se va muta peste”, s-au dovedit a fi profetice, deși în „Macbeth” copacii trebuiau să se mute pe Dunsinan Hill. Adică, când au ajuns în pustiul Belyaevsky, au cam greșit adresa.

Participanții la expoziție au fost arestați în fața ochilor mei. Când Yuriy Zharkikh a fost luat, i-am luat tabloul și am început să-l arăt publicului. Apăsând-o la pieptul meu, m-am surprins crezând că fac asta din solidaritate, deși din punct de vedere estetic nu aveam nimic în comun cu Zharkikh. Fotograful Sychev, care a surprins evenimentele din pustie, mi-a atras atenția asupra lui Oscar, care a sărit pe „cuțitul” buldozerului și s-a echilibrat pe el timp de câteva minute – în ciuda faptului că șoferul a făcut trucuri periculoase pentru „călăreț”. ". La scurt timp, a fost răsturnat de acolo și pus într-o mașină de pasageri. La fel au făcut și cu Rukhin, după care a venit rândul meu. Sasha Rabin (Kropivnitsky) și Volodya Sychev au fost arestați puțin mai târziu, dar Volodia a reușit să predea negativele unuia de-al său cu câteva minute înainte de arestare. Din anumite motive, femeile (Nadya, Lida, Rimma) nu au fost atinse, dar munca a fost tratată fără milă. Picturile lui Komar și Melamid au suferit daune deosebite - au dispărut.

Lucrarea Lydiei Masterkova, deteriorată la Expoziția Buldozerelor. Ilustrație din cartea lui Viktor Agamov-Tupitsyn Expoziție de buldozer, 2014

Părăsind pustiul, m-am minunat de dexteritatea asupritorilor mei. Subțire și scund, m-au jucat ca la badminton până m-au împins într-o mașină - „moscovit” sau „Zaporojhets”, unde mai erau doi angajați. În drum spre secția de poliție, m-au pus între scaunele din față și din spate și au început să mă bată cu o fervoare aparte. Deoarece mașina era mică, adversarii mei s-au amestecat în mare parte între ei. Loviturile au fost date simultan, din toate părțile, iar eficacitatea lor a lăsat de dorit. La secția de poliție, participanții și organizatorii expoziției au fost plasați într-o sală comună. Au interogat unul câte unul, dar oficial - data nașterii, adresa de acasă, locul de muncă etc. Fiecare a fost amendat pentru încălcarea ordinii publice și eliberat până seara. Toți, cu excepția lui Oscar. A fost ținut acolo aproximativ o săptămână.

În timp ce era în custodie, casa lui de pe Preobrazhenskaya era aglomerată de oameni, inclusiv dizidenți, prieteni ai artistului și corespondenți străini. Nu a fost ușor să te apropii de casa lui Oscar – peste tot erau „fotografi amatori” care nu și-au ascuns intențiile și erau gata să surprindă pe toți cei care se apropiau de intrare. Ce ne-am face fără acești cronicari fără nume și care, dacă nu ei, ne-au păstrat pentru istorie? Prin urmare, arhivele KGB trebuie tratate ca o istorie a disidenței pe care mainstream-ul sovietic a ignorat-o sau a oprit-o. Același lucru este valabil și pentru denunțuri, care au devenit principalele genul literar epoca și, în același timp, motivul arestărilor în masă la sfârșitul anilor 1930. Dacă publicați această literatură anonimă, vă puteți alătura la ceea ce se întâmpla în spatele realismului socialist sub pretextul sărbătorilor naționale și al paradelor sportive. „Ne-am născut pentru a face Kafka să devină realitate”, a spus Vagrich Bakhchanyan.

În așteptarea lui Godot, adică a lui Oscar, Sasha Glezer a susținut conferințe de presă. La unul dintre ei, un reporter francez a întrebat pe ce părți ale corpului am fost bătut. „Toată lumea”, am răspuns. — Și organele genitale? „Da, ei nu pot face altfel...” Ceea ce s-a spus i-a impresionat pe cei prezenți, printre care Komar și Melamid s-au remarcat în special, privind soția mea cu condoleanțe și interes nedisimulat.

Cât despre Glaser, el s-a arătat cel mai eficient în astfel de situații - a sunat cu nerăbdare (neștiind o singură limbă străină) diplomați occidentali și a aranjat întâlniri cu jurnaliştii. Oskar era, de asemenea, nervos, apelând la un preot ortodox, părintele Dmitri Dudko pentru ajutor, sau la un psihiatru pe nume Marat (nu-mi amintesc numele de familie), care i-a furnizat lui Rabin stimulente. La sfârșitul lui septembrie 1974, când a devenit clar că, într-o stare de stres, prietenul nostru nu se comporta destul de adecvat, Nemukhin și cu mine am mers să-l vedem pe Marat. Ne-a primit cu amabilitate. Pe pereți atârnau tablouri Oscar. Marat a știut de ce am venit și a declarat imediat că își sprijină pacientul în toate. Nu era nimic de discutat. Înainte să plecăm, Marat a primit un telefon de la Glezer. Era isteric. „Laș”, i-a strigat proprietarul casei în telefon.

Glaser a știut să câștige. După ce a emigrat în februarie 1975 (aproape în același timp cu noi), a reușit să introducă pe cale diplomatică o colecție uriașă de lucrări ale artiștilor neoficiali, inclusiv a celor care au participat la evenimentele din pustie. La Viena i s-a permis să organizeze o expoziție în sediul sindicatului artiștilor. Am venit cu numele „Februarie rusă la Viena” și am scris un articol în catalog. Aceste evenimente au devenit regulate și au avut loc câțiva ani la rând. La sfârșitul lunii februarie, am plecat la Roma, iar Glezer a plecat la Paris (Mongeron), de unde, ani mai târziu, și-a mutat colecția în Jersey City (SUA), unde a fondat Muzeul Rus în Exil. Ulterior, o parte semnificativă a lucrării s-a stabilit în colecția lui Norton Dodge, care și-a găsit refugiul în Muzeul Zimmerli (Muzeul de Artă Jane Voorhees Zimmerli) de la Universitatea Rutgers.

Oscar Rabin (centru), Nadezhda Elskaya și Viktor Agamov-Tupitsyn la o expoziție la Izmailovo. Ilustrație din cartea lui Viktor Agamov-Tupitsyn Expoziție de buldozer, 2014

În ciuda relațiilor sale de prietenie cu Glazer, am simțit întotdeauna că talentul său organizatoric merită o utilizare mai bună. Expozițiile pe care le-a aranjat erau ca o pilota mozaic. A fost o „vinaigretă pentru ochi”, similară cu expunerea din camera lui Igor Markin ART4.ru (Moscova), unde au fost prezentate anii şaizeci, şi toate într-o singură cameră - la fel cum au dormit unul lângă altul la noi acasă înainte. „Expoziția de buldozer”. Cu cât este mai dens, cu atât mai probabil - ca într-un cămin sau într-un apartament comun. Înainte de a trece la subiectul următor, observ că descrierea evenimentelor din septembrie 1974, întreprinsă de autorul acestor rânduri, nu este un set de judecăți sau aprecieri verdictive. Ironia și negativitatea sunt doar instrumente necesare unei analize detașate a faptelor istorice, iar dacă nu sunt cumva de acord cu personajele despre care scriu, asta nu înseamnă deloc că s-au ghidat de intenții rele. Critica este o formă de implicare și ar trebui criticați numai prietenii și oamenii cu gânduri asemănătoare. A reproșa antagoniștilor este o pierdere de timp.

Vitalitatea artiștilor alternativi s-a manifestat în întregime când, la scurt timp după expozițiile Bulldozer și Izmailovo, au luat naștere practici estetice, datorită cărora s-a format o anumită imagine colectivă a artei alternative a anilor șaptezeci - un fel de „fenotext” potrivit pentru comunicarea cu un spectator interesat. Ca exemple, voi cita activitățile lui Komar și Melamid în pregătirea cotleturilor din ziarul Pravda (1975), spectacolul lor Pașaport (1976), tabloul lui Erik Bulatov Glory to the CPSU (1975), întâmplări ale grupului Gnezdo (1975-1979). ) și primele acțiuni ale „Acțiunilor colective” (KD), precum „Apariția” și „Lieblich” (1976), desfășurate pe un câmp de lângă Moscova, unde Andrei Monastyrsky și Nikita Alekseev au îngropat un clopot electric sub zăpadă. „După ce l-am pornit”, își amintește Monastyrsky, „am stat până când publicul a venit să asculte cum suna. Am așteptat puțin și am plecat. Aici este începutul CD-ului.

Reacția la triumful parțial al „Bulldozerului” și a altor expoziții au fost expoziții de apartamente și spectacole de lucrări în ateliere - la L. Kuznetsova, E. Renova, A. Khmeleva, M. Odnoralova, V. Naumets. Mikhail Chernyshev și colegii săi din grupul Zvezda s-au adunat în parcuri, unde au testat principiile geometriei plane, care au fost apoi folosite în picturile abstracte. În 1976, a avut loc o expoziție în studioul lui Leonid Sokov, unde - împreună cu el însuși - au participat R. și V. Gerlovins, I. Chuikov, S. Shablavin, I. Shelkovsky, A. Yulikov. Deși emigrarea din URSS a devenit " loc comun”, drama despărțirii a fost trăită acut atât de cei plecați, cât și de cei care au rămas. Așa i-a fost dedicat proiectul conceptual al lui Igor Makarevich „Galeria mobilă a artiștilor ruși” (1978), unde autorul a sugerat ca colegii emigranți să lase amprente, care au fost apoi expuse într-o formă mărită, devenind un simbol al unei socio-culturale pierdute. identitate.

„Moștenitorul” „Expoziției de buldozer” a fost apt-art (o serie de expoziții de apartamente la Moscova în 1982-1983), care s-a declarat a fi următoarea rundă postmodernistă (după Sots Art și Moscow Conceptualism), care are sens să vorbește în termeni de „mișcare”. În timp ce expozițiile lucrărilor acasă și în studio au mai avut loc, expunerea sub auspiciile Apt-art a devenit un stil și nu doar o „necesitate conștientă” (cum era cazul în anii 1960 și 1970). Dacă ne amintim cum era arta de la Moscova înainte de Expoziția de buldozer, atunci meritul lui Amanitas și al altor tineri artiști apt-art nu constă numai în slăbirea presiunii care a venit de la predecesorii lor (gata, așa cum a scris poetul Leonid Gubanov, „să moară din vârstă în vârstă pe mâinile albastre ale șevaletelor”), dar și prin faptul că datorită lor a avut ocazia de a răspunde la întrebarea „ce este arta?” O altă inovație adusă de artiști apți în lumea artei de la Moscova a fost o înțelegere reciprocă estetică, prezența nu numai a unei morale (ca și în cazul reprezentanților generației „buldozer”), ci și a unei comunități creative.

Expoziție „Apt-art în aer liber”. 1983. Ilustrație din cartea lui Viktor Agamov-Tupitsyn Expoziție de buldozer, 2014

În articolul „Reflections at the Front Door” (revista A-Ya, nr. 6, 1984), am scris că arta potrivită se compară cu noul val american, în special cu cea expusă la expoziția numită Times Square Show (New York, 1980). Prima expoziție de Apt-art a fost organizată în apartamentul lui Nikita Alekseev în octombrie 1982. Au participat V. Zakharov și V. Skersis (grupul „SZ”), grupul „Amanita” (S. Gundlakh, S. și V. Mironenko, A. Kamensky și K. Zvezdochetov), N. Abalakova și A. Zhigalov ( grupul „Tot-art”), N. Alekseev, S. Anufriev, M. Roshal și alții. După ce autoritățile au impus interdicția de a organiza evenimente de artă în incinta lui Alekseev (1983), artiștii Apt au organizat două expoziții în aer liber: „Apt Art in the Plein Air” (mai 1983) și „Apt Art Behind the Fence” (septembrie 1983). ). 1983).

The Death of Apt Art (1984) a fost violentă. Mai mulți artiști au fost nevoiți să servească în armată, unde au fost duși în scopul „reeducarii”. Acesta este, probabil, motivul pentru care odiseea Apt-art este (într-un anumit sens) o copie a Expoziției Bulldozer, doar cu un final mai puțin reușit.

Una dintre axiomele pe care se bazează teoria sistemelor dinamice este că „mai întâi trebuie să aranjați haosul, iar apoi va avea loc amestecarea”. Acest principiu matematic este cel mai bun mod de a determina natura fluxurilor neliniare (non-euclidiene, fractale etc.), permițându-ne să înțelegem cum se vor comporta traiectoriile eliberate din punctele apropiate și care este efectul componentei haotice. asupra mișcării maselor pe care le observăm și acumularea lor în anumite sau alte regiuni. Astfel de grupuri sunt numite „anomalii gravitaționale” sau „atractori”. Spre deosebire de „atractori”, omologii lor negativi, „repelenti”, nu atrag, ci resping obiectele care se apropie de ei. Amestecarea topologică are loc atât în centrul „atractorului”, cât și în zonele adiacente acestuia, cu excepția cazurilor în care o configurație este suprapusă peste alta și apare un „repeler” în zona „atractorului”. Pentru unii, acesta este un aerodrom non-stop, pentru alții este un mediu exclusiv transferat din spațiul de fază în spațiul social. Analogia cu o metropolă, unde converg traiectorii fluxurilor de migrație, are dreptul la viață, cu condiția ca granița dintre „atractor” și „repelitor” să treacă prin conștiința noastră.

Vorbind despre consecințele „Expoziției de buldozer”, voi recurge la teoria „atractorilor” folosind exemplul lui Ilya Kabakov și Erik Bulatov. Kabakov, care a devenit centrul de atracție pentru tinerii artiști, a fost, la rândul său, alimentat de energia și impulsurile lor transgresive, întruchipând ideea unui „atractor mobil”, care, atrăgând multe corpuri cerești, se mișcă în direcția lor. Această analogie (împrumutată din teoria sistemelor dinamice) se aplică și lui Bulatov, cu singura diferență că el a fost și rămâne nu un „atractor” mobil, ci staționar.

Vitaly Komar și Alexander Melamid. Nu vorbi. 1974. Ilustrație din cartea lui Viktor Agamov-Tupitsyn Expoziție de buldozer, 2014

URSS este un „atractor” care a dobândit trăsăturile unui „repelant”, iar în această calitate este învăluit alternativ în amintiri roz, apoi într-o miasmă de frici asociată cu re-transformarea sa într-un „atractor”. Din nefericire, schimbul de roluri între „atractor” și „repelitor” are loc nu numai la nivelul țărilor sau orașelor, ci și în planul relațiilor umane, dată fiind neliniaritatea acestora.

Fiecare generație are propriul său „atractor” și propriul său „repeler”. În timpul dezghețului, „atractorul” pentru intelectualitate a fost expunerea cultului personalității și teroarea stalinistă. Adică nu îmbunătățirea condițiilor de viață și nu dobândirea libertăților democratice, ci doar posibilitatea identificării unui „repeler”. Un astfel de „atractor” poate fi numit parțial (parțial). Combinația dintre parțialitate („atractori”) și totalitate („repellers”) este una dintre ele probleme fundamentale plină de (a) depresie, (b) psihoză de masă și (c) anomalii gravitaționale în spațiul social.

O reamintire a represiunilor staliniste condamnate de Hrușciov în timpul domniei sale poate fi considerată o expoziție în Manege (1962), care a jucat rolul unui „repelitor” pentru toți cei care au suferit de pe urma ei și pentru toți cei ale căror speranțe de a respinge. s-a prăbușit peste noapte. În ceea ce privește „Expoziția de buldozer”, voi adăuga că în aspectul ei, de-a lungul timpului, se pot descoperi trăsături atractive, adică atractive. Se pare că granița dintre „repelant” și „atractor” se află într-adevăr în mintea noastră.

Concertele lui Makarevici nu au avut loc. Spectacolele Arbeninei au fost anulate. Albumele solo ale lui Rotaru au fost acoperite. Artiștii sunt învățați să-și iubească patria. Arta în această perioadă dificilă trebuie să picteze peste semitonuri. În caz contrar, afișele vor fi pictate. Cel mai puţin.

Dar Nikita Sergeevich Hrușciov, de exemplu, în realitățile fundațiilor culturale sovietice ale nonconformiștilor a condus buldozere și mașini de udat. Fără sentimentalism sau ceremonie. Adevărat, și nu fără consecințe.

Unul dintre cele mai faimoase evenimente publice de artă neoficială din URSS este o expoziție de pictură în aer liber organizată de artiștii avangardişti ai Moscovei la 15 septembrie 1974 la periferia capitalei din Belyaevo, la intersecția străzii Profsoyuznaya cu strada Ostrovityanova.

Artiștii a căror activitate a depășit programul estetic al realismului socialist și nu au fost recunoscuți de autorități ca realiști socialiști au devenit adesea obiectul persecuției. De mulți ani, artiștilor „neoficiali” li s-a interzis să expună, iar printre aceștia s-a decis că este necesar să se facă o expoziție generală, „pentru că toată lumea a ratat expozițiile, pentru că artiștii neoficiali nu au voie să expună”. Așa a avut loc expoziția pe 22 ianuarie 1967, care a fost închisă două ore mai târziu de către angajații KGB și ai Comitetului de Partid al orașului Moscova.

În cele din urmă, în 1969, Oscar Rabin a propus o expoziție în aer liber. Dar apoi artiștii au abandonat această idee (și-au vândut în liniște tablourile diplomaților occidentali, unor cetățeni sovietici, aveau un venit mic și, prin urmare, nu doreau să aibă probleme).

Cu toate acestea, în 1974, au început atacurile directe asupra artiștilor neoficiali din partea KGB și a Ministerului Afacerilor Interne, iar apoi artiștii au decis totuși să organizeze o expoziție în aer liber. Spectacolul a fost inițiat de colecționarul Alexander Glezer și 13 artiști: Oscar Rabin - principalul lider al nonconformismului, V. Vorobyov, Yuri Zharkikh, V. Komar, A. Melamid, Lidia Masterkova, Vladimir Nemukhin, Evgeny Rukhin, Alexander Rabin, Vasily Sitnikov, Igor Kholin, Boruch Steinberg, N. Elskaya.

Expoziția a fost amenajată într-un teren viran de lângă răscruce. Printre cei prezenți se numărau aproximativ 20 de artiști și un grup de observatori, format din rude și prieteni ai artiștilor, precum și un număr suficient de jurnalişti de la agențiile de presă occidentale și diplomați. Tablourile erau atârnate pe suporturi improvizate din șipci de lemn.

Potrivit diverșilor expozanți, li s-a alăturat la fața locului un alt grup de pictori veniți să-și sprijine tovarășii. Unii dintre ei nu au venit cu mâna goală: L. Bazhanov, S. Boldyrev, S. Bordachev, E. Zelenin, R. Zanevskaya, K. Nagapetyan, V. Pirogova, Tolstoi (V. Kotlyarov) A. Tyapushkin, O. Tripolsky, M. Fedorov-Roshal, T. Levitskaya, M. Odnoralov, A. Zhdanov, V. Tupitsyn și alții, ale căror nume și număr nu pot fi stabilite (în prezent, un număr semnificativ de artiști își declară participarea la această expoziție) .

La aproximativ o jumătate de oră de la începerea expoziției, la locul de desfășurare a acesteia a fost trimis un grup, inclusiv trei buldozere, mașini de udat, autobasculante și aproximativ o sută de polițiști în civil, care au început să înghesuie artiștii și spectatorii adunați. ; Unele dintre tablouri au fost confiscate. Formal, totul părea ca o reacție spontană furioasă a unui grup de muncitori pentru îmbunătățirea și dezvoltarea parcului forestier

Atacatorii au spart tablouri, au bătut și au arestat artiști, spectatori și jurnaliști străini. Martorii oculari își amintesc cum Oscar Rabin, atârnat de găleata unui buldozer, a fost de fapt târât prin întreaga expoziție. Artiștii au fost duși la stație, unde au spus: „Trebuie să tragi! Este doar păcat pentru cartușe..."

La 15 septembrie 1974, așa-numita „expoziție de buldozer” a fost demolată la Moscova, lângă stația de metrou Belyaevo.

Una dintre primele expoziții ale artiștilor de avangardă moscoviți din URSS a fost organizată în aer liber la intersecția străzilor Profsoyuznaya și Ostrovityanova. Principalii săi organizatori au fost Alexander Glezer și Oscar Raber. Înainte de aceasta, încercările lor de a organiza expoziții ale artiștilor de avangardă au fost suprimate de ofițerii KGB sau de înalți oficiali de partid.

La expoziția de la Belyaevo au participat 20 de artiști, rudele și prietenii acestora. Au fost puțini spectatori și jurnaliști obișnuiți, pentru că nu existau informații despre acțiune. Tablourile erau atârnate pe suporturi din șipci de lemn.

Din motive de secret, organizatorii s-au deplasat la expoziție nu cu mașina, ci cu metroul. Unii dintre ei au fost reținuți de oamenii legii și acuzați de „furt de ceasuri”. După ce au fost eliberați, au văzut un grup de muncitori la locul expozițional cu lopeți și puieți. Reprezentanții autorităților, în ciuda zilei de duminică, au numit subbotnik ceea ce se întâmplă. La aproximativ o jumătate de oră de la începerea acțiunii de artă, la locul deținerii acesteia a fost trimis un grup, inclusiv trei buldozere, mașini de udat, autobasculante și aproximativ o sută de polițiști în civil, care au început să înghesuie artiștii și cei adunați. spectatorilor, unele dintre tablouri au fost confiscate.

Potrivit martorilor oculari, atacatorii forțelor de ordine au spart tablouri, au bătut și au arestat artiști, spectatori și jurnaliști străini. Ei își amintesc cum Oscar Rabin, atârnat de găleata unui buldozer, a fost de fapt târât prin întreaga expoziție. Artiștii au fost duși la stație, unde au spus: „Trebuie să tragi! Păcat pentru cartușe...”.

După acest eveniment, care a provocat o rezonanță puternică în presa străină, autoritățile sovietice au fost nevoite să cedeze și au permis oficial ca la Izmailovo să aibă loc o expoziție similară în aer liber două săptămâni mai târziu, pe 29 septembrie 1974. Noua expoziție a prezentat lucrările a nu 20, ci a peste 40 de artiști, a durat 4 ore și a atras, potrivit diverselor surse, aproximativ o mie și jumătate de oameni. Participantul la expoziție, binecunoscutul artist grafic Boris Zhutovsky, a remarcat că calitatea picturilor în ziua deschiderii de la Izmailovo a fost incomparabil mai scăzută decât la prima expoziție distrusă din Belyaev, datorită faptului că doar cel mai bun lucru, dintre care multe au fost distruse. Ulterior, mai ales în mass-media străină, patru ore la Izmailovo au fost adesea amintite ca „o jumătate de zi de libertate”. Expoziția de la Izmailovo, la rândul său, a făcut loc altor expoziții de nonconformiști, care au avut o mare importanță în istoria artei contemporane rusești.

„Expoziția de buldozer” este una dintre cele mai cunoscute acțiuni publice de artă neoficială din URSS; o expoziție de pictură în aer liber organizată de artiștii avangardişti ai Moscovei la 15 septembrie 1974 la periferia capitalei din Belyaevo, la intersecția străzii Profsoyuznaya cu strada Ostrovityanova. A fost suprimat brutal de autorități cu implicarea unui număr mare de poliție, precum și cu participarea mașinilor de udat și a buldozerelor, motiv pentru care și-a primit numele.

Din anii 1930 până la sfârșitul anilor 1980, mișcarea de artă susținută oficial în Uniunea Sovietică a fost exclusiv realismul socialist. Atribuirea acestui sau aceluia artist către realiștii sociali a coincis cu sprijinul oficial pentru activitățile sale. Artiștii a căror activitate a depășit programul estetic al realismului socialist și nu au fost recunoscuți de autorități ca realiști socialiști au devenit adesea obiectul persecuției de către autorități. De mulți ani, artiștilor „neoficiali” li s-a interzis să expună, iar printre aceștia s-a decis (Glezer/Rabin) să fie organizată o expoziție generală, „pentru că toată lumea a ratat expozițiile, pentru că artiștii neoficiali nu au voie să expună”. Așa a avut loc expoziția pe 22 ianuarie 1967, care a fost închisă două ore mai târziu de către angajații KGB și ai Comitetului de Partid al orașului Moscova. Uniunea Artiștilor din Moscova a decis că fără aprobarea sa nu este permisă organizarea de expoziții la Moscova. Toate încercările de a organiza expoziții s-au încheiat în același lucru: o expoziție de la Institutul de Relații Internaționale a fost închisă după 45 de minute, cealaltă, a lui Oleg Tselkov la Casa Arhitecților, după 15 minute. Expoziția lui Eduard Zyuzin în cafeneaua „Aelita” a durat trei ore și a fost un record. În cele din urmă, în 1969, Oscar Rabin a propus o expoziție în aer liber. Dar atunci artiștii au abandonat această idee (și-au vândut picturile încet-încet diplomaților occidentali, niște cetățeni sovietici, aveau un venit mic și, prin urmare, nu doreau să agraveze conflictul cu autoritățile). Dar în 1974, au început atacurile directe asupra artiștilor neoficiali din partea autorităților punitive, KGB și Ministerul Afacerilor Interne, iar apoi artiștii au decis totuși să organizeze o expoziție în aer liber. Alexander Glezer și Oscar Rabin au organizat această expoziție. Un grup de artiști care nu făceau parte din uniunile și organizațiile oficiale ale artei sovietice au fost de acord să-și arate opera tuturor într-un pustiu din Belyaevo. Spectacolul a fost inițiat de: colecționarul Alexander Glezer și 13 artiști (Oscar Rabin - principalul lider al nonconformismului, V. Vorobyov, Yuri Zharkikh, Vitaly Komar, A. Melamid, Lidia Masterkova, Vladimir Nemukhin, Evgeny Rukhin, Alexander Rabin, Vasily Sitnikov , Igor Kholin, Boruch Steinberg, N. Elskaya).

Potrivit diverșilor participanți la expoziție, li s-a alăturat la fața locului un alt grup de pictori veniți să-și sprijine tovarășii. Unii dintre ei nu au venit cu mâna goală: L. Bazhanov, S. Boldyrev, E. Zelenin, E. Krylova, K. Nagapetyan, V. Pirogova, Tolstoi (V. Kotlyarov), O. Tripolsky, M. Fedorov - Roshal , M. Odnoralov și alții, ale căror nume și număr nu pot fi stabilite (în prezent, un număr semnificativ de artiști își declară participarea la această expoziție).

În ciuda amplorii reduse a evenimentului, acesta a fost luat foarte în serios de autorități. La aproximativ o jumătate de oră de la începerea expoziției, la locul de desfășurare a acesteia a fost trimis un grup, inclusiv trei buldozere, mașini de udat, autobasculante și aproximativ o sută de polițiști în civil, care au început să înghesuie artiștii și spectatorii adunați. ; Unele dintre tablouri au fost confiscate. Formal, totul părea ca o reacție spontană furioasă a unui grup de muncitori pentru îmbunătățirea și dezvoltarea parcului forestier.

Atacatorii au spart tablouri, au bătut și au arestat artiști, spectatori și jurnaliști străini. Martorii oculari își amintesc cum Oscar Rabin, atârnat de găleata unui buldozer, a fost de fapt târât prin întreaga expoziție. Artiștii au fost duși la stație, unde au spus: „Trebuie să tragi! Este doar păcat pentru cartușe... ".

Rezultate

După acest eveniment, care a provocat o rezonanță puternică în presa străină, autoritățile sovietice au fost nevoite să cedeze și au permis oficial ca la Izmailovo să aibă loc o expoziție similară în aer liber două săptămâni mai târziu, pe 29 septembrie 1974. Noua expoziție a prezentat lucrările a nu 20, ci a peste 40 de artiști, a durat 4 ore și a atras, potrivit diverselor surse, aproximativ o mie și jumătate de oameni. Participantul la expoziție - faimosul artist grafic Boris Zhutovsky - a remarcat că calitatea picturilor în ziua deschiderii de la Izmailovo a fost incomparabil mai scăzută decât la prima expoziție distrusă din Belyaev, datorită faptului că acolo au fost expuse doar cele mai bune lucrări. , dintre care multe au fost distruse. Ulterior, mai ales în mass-media străină, patru ore la Izmailovo au fost adesea amintite ca „o jumătate de zi de libertate”. Expoziția de la Izmailovo, la rândul său, a făcut loc altor expoziții de nonconformiști, care au avut o mare importanță în istoria artei contemporane rusești.

„Expoziția de buldozer” a devenit un eveniment notabil în viața artistică neoficială după expoziția din Manege din 1962, dispersată personal de N. S. Hrușciov, în onoarea celei de-a 30-a aniversări a Uniunii Artiștilor din Moscova.

Cea de-a 20-a aniversare a expoziției de buldozer a fost sărbătorită în 1994 cu o expoziție retrospectivă a participanților săi la Galeria de Artă Belyaevo (organizatorul expoziției Alexander Glezer).

Organizatorul expoziției Oscar Rabin a declarat într-un interviu la Londra în 2010:

Tot într-un interviu cu jurnaliştii occidentali, el a comparat buldozerele cu tancurile din Praga, ca simbol al represiunii regimului, care l-a speriat. Rabin a fost arestat, condamnat la exil din URSS și trimis cu familia la Paris.

Vezi si

Primul din țară „Expoziție-Acțiune” (cu trei săptămâni înainte de Buldozer)

Scrieți o recenzie la articolul „Expoziția de buldozer”

Note

Coordonate: 55°38′03″ s. SH. 37°31′13″ E d. / 55,6343306° N SH. 37,5204222° E d. / 55,6343306; 37,5204222(G) (I)

Literatură

Glezer A.D. Artă sub buldozer. - Londra, 1977

Legături

A. Glaser. // „Pescăruș” # 19 (150), 1 octombrie 2009
// Ural.ru
pe popoare.ru
„Seara Moscova”:
// „Art” nr. 4, 2004
// Gazeta.ru
(transmisie radio „Freedom”)
(transmisie din ciclul Alphabet of Dissent de la Radio Liberty)

Un fragment care caracterizează Expoziția Buldozerelor

- Este în armată, mon pere, la Smolensk.
A tăcut mult timp, închizând ochii; apoi afirmativ, parcă ca răspuns la îndoielile sale și pentru a confirma că acum înțelegea și își amintea totul, dădu din cap și deschise ochii.
— Da, spuse el clar și încet. - Rusia a murit! Ruinat! Și a plâns din nou și lacrimi i-au curs din ochi. Prințesa Mary nu se mai putea abține și plângea și ea, privindu-i fața.
A închis din nou ochii. Suspinele i se opriră. A făcut un semn cu mâna la ochi; iar Tihon, înțelegându-l, și-a șters lacrimile.
Apoi a deschis ochii și a spus ceva ce nimeni nu l-a putut înțelege mult timp și, în cele din urmă, a înțeles și a transmis doar Tihon. Prințesa Mary căuta sensul cuvintelor sale în starea de spirit în care vorbea cu un minut înainte. Acum credea că vorbește despre Rusia, apoi despre Prințul Andrei, apoi despre ea, despre nepotul ei, apoi despre moartea lui. Și din această cauză, ea nu putea ghici cuvintele lui.
„Pune-ți rochia albă, îmi place”, a spus el.
Înțelegând aceste cuvinte, Prințesa Marya a hotărât și mai tare, iar doctorul, luând-o de braț, a condus-o afară din cameră spre terasă, convingând-o să se liniștească și să facă pregătiri pentru plecarea ei. După ce prințesa Maria a părăsit prințul, acesta a vorbit din nou despre fiul său, despre război, despre suveran, și-a zvârlit din sprâncene cu furie, a început să ridice o voce răgușită și odată cu el a venit a doua și ultima lovitură.
Prințesa Mary se opri pe terasă. Ziua s-a limpezit, era soare și cald. Nu putea să înțeleagă nimic, să nu se gândească la nimic și să nu simtă nimic, în afară de dragostea ei pasională pentru tatăl ei, o iubire pe care, i se părea, nu o cunoscuse până în acel moment. Ea a fugit în grădină și, plângând, a alergat spre iaz de-a lungul cărărilor tinere de tei plantate de prințul Andrei.
"Da... eu... eu... eu." Mi-am dorit moartea lui. Da, am vrut să se termine în curând... Am vrut să mă calmez... Dar ce se va întâmpla cu mine? De ce am nevoie de liniște sufletească când nu mai este, ” a mormăit cu voce tare prințesa Marya, mergând repede prin grădină și apăsându-și mâinile pe piept, din care hohote izbucnesc convulsiv. Plimbându-se în jurul cercului din grădină, care a condus-o înapoi în casă, a văzut-o pe mlle Bourienne (care a rămas în Bogucharovo și nu a vrut să plece) și un bărbat necunoscut mergând spre ea. Era liderul județului, care a venit el însuși la prințesă pentru a-i prezenta nevoia unei plecări devreme. Prințesa Maria l-a ascultat și nu l-a înțeles; ea l-a condus în casă, i-a oferit micul dejun și s-a așezat cu el. Apoi, cerându-și scuze liderului, ea s-a dus la ușa bătrânului prinț. Doctorul, cu fața alarmată, a ieșit la ea și i-a spus că este imposibil.
- Du-te, printesa, du-te, du-te!
Prințesa Marya s-a întors înapoi în grădină și sub dealul de lângă iaz, într-un loc unde nimeni nu putea vedea, s-a așezat pe iarbă. Nu știa de cât timp era acolo. Pașii feminini alergați de cineva de-a lungul potecii au făcut-o să se trezească. Se ridică și văzu că Dunyasha, servitoarea ei, alergând în mod evident după ea, deodată, parcă speriată de vederea domnișoarei ei, s-a oprit.
„Te rog, prințesă... prinț...”, a spus Dunyasha cu vocea frântă.
„Acum, mă duc, mă duc”, a început prințesa în grabă, fără a-i lăsa Dunyasha timp să termine ceea ce avea de spus și, încercând să nu o vadă pe Dunyasha, a fugit spre casă.
„Prințesă, voia lui Dumnezeu se face, trebuie să fii pregătită pentru orice”, a spus liderul, întâlnindu-se la ușa din față.
- Lasă-mă. Nu este adevarat! strigă ea furioasă la el. Doctorul a vrut să o oprească. Ea l-a împins și a fugit la ușă. „Și de ce mă opresc acești oameni cu fețe înspăimântate? Nu am nevoie de nimeni! Și ce caută ei aici? Ea deschise ușa și lumina strălucitoare a zilei din acea încăpere mai întunecată a îngrozit-o. În cameră erau femei și o asistentă. Toți s-au îndepărtat de pat, făcându-i loc. Stătea nemişcat pe pat; dar expresia severă a chipului lui calm o opri pe Prințesa Marya în pragul camerei.
„Nu, nu e mort, nu se poate! - îşi spuse prinţesa Mary, se apropie de el şi, depăşind oroarea care o cuprinse, îşi lipi buzele de obrazul lui. Dar ea s-a îndepărtat imediat de el. Instantaneu, toată puterea tandreței pentru el, pe care o simțea în ea însăși, a dispărut și a fost înlocuită de un sentiment de groază pentru ceea ce era înaintea ei. „Nu, nu mai este! El nu este acolo, ci chiar acolo, în același loc în care se afla el, ceva străin și ostil, un fel de secret teribil, terifiant și respingător... - Și, acoperindu-și fața cu mâinile, Prințesa Marya a căzut în mâini. a medicului, care a sprijinit-o.
În prezența lui Tikhon și a medicului, femeile au spălat ceea ce era el, i-au legat o batistă în jurul capului, astfel încât gura deschisă să nu se înțepenească, și i-au legat picioarele divergente cu o altă batistă. Apoi și-au îmbrăcat o uniformă cu medalii și au așezat pe masă un mic corp șirbit. Dumnezeu știe cine și când s-a ocupat de asta, dar totul a devenit ca de la sine. La căderea nopții, în jurul sicriului ardeau lumânări, era un capac pe sicriu, ienupărul era stropit pe podea, o rugăciune tipărită era așezată sub capul mort, mic, iar un diacon stătea în colț, citea un psaltir.
Pe măsură ce caii s-au ferit, s-au înghesuit și au pufnit peste un cal mort, tot așa în camera de zi din jurul sicriului s-au înghesuit oameni străini și ai lor - liderul, și căpetenia și femeile, și toți cu ochi ațițiți, înspăimântați, și-au făcut cruce. și s-a înclinat și a sărutat mâna rece și înțepenită a bătrânului prinț.

Bogucharovo a fost întotdeauna, înainte ca prințul Andrei să se stabilească în ea, o proprietate privată, iar oamenii lui Bogucharov au avut un caracter complet diferit de cei din Lysogorsk. Se deosebeau de ei prin vorbire, îmbrăcăminte și obiceiuri. Se numeau stepe. Bătrânul prinț i-a lăudat pentru rezistența în munca lor când veneau să ajute la curățenie în Munții Cheli sau să sape iazuri și șanțuri, dar nu i-a plăcut pentru sălbăticia lor.
Ultima ședere la Bogucharovo a principelui Andrei, cu inovațiile sale - spitale, școli și cotizații mai ușoare - nu le-a înmuiat moravurile, ci, dimpotrivă, le-a întărit acele trăsături de caracter pe care bătrânul principe le-a numit sălbăticie. Între ei s-a vorbit întotdeauna un fel de obscur, fie despre listarea lor pe toți ca cazaci, fie despre o nouă credință la care aveau să fie convertiți, apoi despre niște liste regale, apoi despre un jurământ către Pavel Petrovici în 1797 (despre care ei a spus că atunci a ieșit până și testamentul, dar domnii l-au luat), apoi despre Petru Feodorovich, care va domni peste șapte ani, sub care totul va fi liber și va fi atât de simplu încât nu se va întâmpla nimic. Zvonurile despre războiul din Bonaparte și invazia lui se combinau pentru ei cu aceleași idei vagi despre Antihrist, sfârșitul lumii și voință pură.
În vecinătatea lui Bogucharov erau din ce în ce mai multe sate mari, proprietari de stat și moșieri carentrenți. În această zonă locuiau foarte puțini proprietari de pământ; erau, de asemenea, foarte puțini oameni de curte și alfabetizați, iar în viața țăranilor din această zonă erau mai vizibile și mai puternice decât în altele, acele jeturi misterioase ale vieții populare rusești, ale căror cauze și semnificație sunt inexplicabile contemporanilor. Unul dintre aceste fenomene a fost deplasarea dintre țăranii din această zonă de a se muta la niște râuri calde, care s-a manifestat în urmă cu aproximativ douăzeci de ani. Sute de țărani, inclusiv a lui Bogucharov, au început brusc să-și vândă vitele și să plece cu familiile lor undeva la sud-est. Ca niște păsări care zboară undeva dincolo de mări, acești oameni cu soțiile și copiii lor s-au străduit să meargă acolo, spre sud-est, unde nu fusese niciunul dintre ei. Au urcat cu rulote, s-au scăldat unul câte unul, au alergat, au călărit și s-au dus acolo, la râurile calde. Mulți au fost pedepsiți, exilați în Siberia, mulți au murit de frig și de foame pe drum, mulți s-au întors singuri, iar mișcarea s-a oprit de la sine așa cum începuse, fără un motiv evident. Dar pâraiele subacvatice nu au încetat să curgă în acest popor și s-au adunat pentru un fel de forță nouă care s-ar putea manifesta la fel de ciudat, neașteptat și, în același timp, simplu, natural și puternic. Acum, în 1812, pentru o persoană care locuia aproape de oameni, era de observat că aceste jeturi subacvatice produceau o muncă puternică și erau aproape de manifestare.
Alpatych, sosit la Bogucharovo cu ceva timp înainte de moartea bătrânului prinț, a observat că există neliniște în rândul oamenilor și că, spre deosebire de ceea ce se întâmpla în Munții Cheli pe o rază de șaizeci de verste, de unde au plecat toți țăranii (plecând cazacii să-și ruineze satele), în zona de stepă, în Bogucharovskaya, țăranii, după cum s-a auzit, au avut relații cu francezii, au primit niște hârtii care se duceau între ei și au rămas la locurile lor. Știa prin curtea oamenilor devotați lui că țăranul Karp, care călătorise de curând cu o căruță de stat și care avea o mare influență asupra lumii, s-a întors cu vestea că cazacii stricau satele din care locuitorii. a ieșit, dar că francezii nu s-au atins de ei. Știa că un alt țăran chiar adusese ieri din satul Visloukhovo, unde erau staționați francezii, o hârtie de la generalul francez, în care se declara că locuitorii nu li se va face rău și că tot ce le este luat. ar fi plătit dacă ar rămâne. Drept dovadă, țăranul a adus de la Vislouhov o sută de ruble în bancnote (nu știa că sunt false), date lui în avans pentru fân.
În cele din urmă, și cel mai important, Alpatych știa că chiar în ziua în care i-a ordonat șefului să adune vagoane pentru scoaterea convoiului prințesei de la Bogucharov, dimineața a fost o adunare în sat, la care trebuia să nu fie luată. afară și așteptați. Între timp, timpul se scurgea. Conducătorul, în ziua morții prințului, pe 15 august, a insistat prințesei Marya să plece în aceeași zi, deoarece devenea periculos. El a spus că după data de 16 nu era responsabil pentru nimic. În ziua morții prințului, acesta a plecat seara, dar a promis că va veni la înmormântare a doua zi. Însă a doua zi nu a putut veni, pentru că, conform veștilor pe care le-a primit el însuși, francezii s-au mutat brusc și nu a reușit să-și ia decât familia și tot ce era de valoare din moșia lui.
Timp de aproximativ treizeci de ani, Bogucharov a fost condus de șeful Dron, pe care bătrânul prinț l-a numit Dronushka.
Dron a fost unul dintre acei bărbați puternici din punct de vedere fizic și moral care, de îndată ce intră în vârstă, își lasă barba, așa că, fără să se schimbe, trăiesc până la șaizeci sau șaptezeci de ani, fără un păr gri sau lipsă de dinte, la fel de drept. şi puternic la şaizeci de ani ca la treizeci.
Dron, la scurt timp după ce s-a mutat în râurile calde, la care a participat, ca și alții, a fost numit administrator șef în Bogucharovo și de atunci a fost perfect în această poziție timp de douăzeci și trei de ani. Bărbaților le era mai frică de el decât de stăpân. Domnilor, și bătrânul prinț, și tânărul și directorul, l-au respectat și l-au numit în glumă ministru. În tot timpul serviciului său, Dron nu a fost niciodată beat sau bolnav; niciodata, nici dupa nopti nedormite, nici dupa nici un fel de munca, nu a aratat nici cea mai mica oboseala si, nestiind sa scrie si sa citeasca, nu a uitat niciodata o socoteala de bani si de lire de faina pentru carucioarele uriase pe care le vindea, si nici un singur soc de șerpi pentru pâine pe fiecare zecime din câmpurile Bogucharov.
Acest Dron Alpatych, venit din devastați Munții Cheli, l-a chemat în ziua înmormântării principelui și i-a poruncit să pregătească doisprezece cai pentru trăsurile prințesei și optsprezece căruțe pentru convoiul, care urma să fie ridicat de la Bogucharov. Deși țăranii erau renunțați, executarea acestui ordin nu a putut întâmpina dificultăți, potrivit lui Alpatych, deoarece în Bogucharovo erau două sute treizeci de taxe și țăranii erau prosperi. Dar vârstnicul Dron, după ce a ascultat ordinul, și-a coborât ochii în tăcere. Alpatych i-a spus oamenii pe care îi cunoștea și de la care a ordonat să ia căruțe.