Wystawa buldożerów 1974. Wystawa spychaczy Panorama

Rozproszenie wystawy buldożerów. Moskwa, 15 września 1974. Fot. Władimir Syczew. Z archiwum Michaiła Abrosimowa. Dzięki uprzejmości Galerii Belyaevo

15 września 1974 r. w Moskwie na nieużytkach położonych u zbiegu ulic Profsojuznaja i Ostrowitjanowa odbył się „pierwszy jesienny pokaz obrazów w plenerze” – nieautoryzowana wystawa prac nieoficjalnych artystów sowieckich, rozproszonych w kilka minut przy pomocy buldożerów i ludzi w cywilnych ubraniach. Wśród obecnych na wystawie było wielu dziennikarzy zagranicznych, dlatego jej rozproszenie stało się okazją do publikacji na całym świecie, a sama wystawa zaczęła być uważana za punkt zwrotny w historii rosyjskiej sztuki nieoficjalnej: był w stanie zadeklarować swoje istnienie i prawo do życia. Na pamiątkę tego wydarzenia przed budynkiem Narodowego Centrum Sztuki Współczesnej w Moskwie zainstalowano nóż buldożer oraz jeden z rozdziałów książki Biennale i nie tylko - wystawy, które stworzyły historię sztuki. Tom II: 1962-2002, wydany przez Phaidon i obejmujący 25 najważniejszych projektów wystawienniczych w ciągu czterech dekad, jest również poświęcony "Wystawie Buldożerów". Za uprzejmym zezwoleniem RDI Culture, oddziału firmy deweloperskiej RDI, realizującej projekty z pogranicza sztuki współczesnej, architektury i inicjatyw budowlanych oraz wydawnictwa „Ad Marginem Press”, publikujemy pełny tekst Viktora Agamova- Książka Tupitsyna „Wystawa buldożerów”, w której wspomina wydarzenia z tamtych dni.

„Wystawa Buldożer”, czyli walka o władzę na wystawowym polu kultury (Na 40-lecie wystawy „Buldożer”)

W połowie lat 60. wiedziałem już o istnieniu artystów „grupy Lianozowskiego”; komunikowali się z nimi dysydenci i obrońcy praw człowieka Andrei Amalrik i Alexander Ginzburg, a mieszkanie tego ostatniego było po prostu wypełnione sztuką współczesną wiszącą wszędzie, nawet na suficie. Tam po raz pierwszy zobaczyłem pracę Rabina, Masterkovej, Niemuchina, Wiechtomowa, Kropiwnickiego - Jewgienija Leonidowicza i jego dzieci, Lwa i Walentyny. Odwiedzający, tacy jak ja, patrzyli z podziwem na obrazy unoszące się w „chmurach” i wydawało nam się, że ich autorzy są niebiańscy. Chciałam wierzyć, że nasi artyści są najwybitniejsi i zasługują na powieszenie w najlepszych muzeach na świecie… Wiele lat później okazało się, że to nie do końca prawda.

Komunikacja z nimi rozpoczęła się w 1973 roku - po spotkaniu z moją przyszłą żoną Margaritą Masterkovą, w wyniku której zacząłem komunikować się z jej ciocią i wujkiem, Lydią Masterkovą i Vladimirem Nemukhinem, a także z Oscarem Rabinem i wszystkimi innymi ich artystami. okrąg. Co więcej, nawet zaprzyjaźniliśmy się i zostaliśmy bardzo bliskimi ludźmi. Jeśli chodzi o wystawy Bulldozer i Izmailovo, opisałem je szczegółowo w moich książkach Communal (post)Modernism (Ad Marginem, 1998) i The Museological Unconscious (MIT Press, 2009).

Po pierwsze, w przeciwieństwie do przeważnie słownych konfrontacji epoki Maneża, pokaz prac na pustym polu w Bielajewie 15 września 1974 r. przekształcił się w fizyczny odwet za sztuką alternatywną przez władze za pomocą buldożerów, automatów do nawadniania i policji oficerowie ubrani po cywilnemu. Wiele z wystawionych obrazów uległo zniszczeniu, a ich autorów pobito, aresztowano lub nałożono na sankcje administracyjne (tj. stracili pracę, „położyli się” na przymusowe leczenie itp.).

Okładka książki Viktora Agamova-Tupitsyna „Wystawa buldożerów”, 2014

Konfrontacja z buldożerami, obarczona łamaniem porozumień helsińskich dotyczących praw człowieka, zgorszyła i tak już wątpliwą reputację sowieckiego reżimu na Zachodzie. Jego chęć poprawienia swojego wizerunku w oczach „światowej społeczności” doprowadziła do zorganizowania drugiej wystawy plenerowej, która odbyła się dwa tygodnie po pierwszej w moskiewskim Parku Izmaiłowskim. I choć wystawa ta została de facto narzucona artystom przez wyższe autorytety, to negocjacje i kompromisy z nią związane – w swej intensywności – nie mają precedensu w kronice relacji nonkonformizmu z oficjalnością. W ciągu czternastu dni po wystawie buldożerów w Bielajewie, podczas której jej uczestnicy byli poddawani nieustannym naciskom władz, ujawnił się talent organizacyjny Rabina, wykazując się nie tylko godnym pozazdroszczenia opanowaniem, ale także dogłębną znajomością systemu sowieckiego. Jednak w nie mniejszym stopniu przejawiały się jego autorytarne skłonności. Pewnego razu, gdy negocjacje z KGB znalazły się w impasie, Rabin wezwał swoich podobnie myślących ludzi, aby wyruszyli na to samo pustkowie, na którym 15 września miała miejsce masakra buldożerami. Tłumiąc przejawy niezdecydowania wśród artystów, przypomniał im, że tak wielcy ludzie jak Gumilyov, Cwietajewa i Mandelstam również zostali poświęceni epoce. "Czy jesteśmy lepsi?" – zapytał milczących kolegów. To znaczy, wydawało się, że ten pomysł przechodzi cyklicznie. W przypadkach, w których konieczne było podjęcie decyzji, zawsze był on artykułowany przez Rabina.

Jednak nie wszystko było jasne dla jego współpracowników, zwłaszcza gdy planowano Izmailovo. Wielu z nas (m.in. Wołodia Niemukhin, a także Witalij Komar i Aleksander Melamid) wydawało się, że Oscar planuje kolejne wyjście na pustkowia i nie interesuje go spokojny pokaz prac. Podczas gdy artyści i inni uczestnicy wydarzeń, którzy zebrali się u Rabina, dyskutowali o różnych opcjach, Oskar uparcie ściągał wszystkich na Kalwarię. Chcieliśmy zorganizować mniej lub bardziej autoryzowaną wystawę dla publiczności. Jednym słowem, wokół tej sytuacji toczyła się prawdziwa walka. Oskar wysłał kilka sygnałów na górę, dając jasno do zrozumienia, że przygotowywana jest druga „wolna parcela”; rozmawiały z nim podejrzane postacie, takie jak Victor Louis; otrzymywał telefony z KGB lub sam dzwonił do jakichś szefów, ale w każdym razie zamknął się w pokoju i nie pozwalał nikomu być obecnym podczas tych rozmów. Wszystko to wyglądało bardzo dziwnie, bo jeśli chciał, żebyśmy zbiorowo się poświęcili, to powinniśmy być odpowiednio poinformowani o tym, co się dzieje. Powyższe nie umniejsza zasług Rabina. Podobnie jak on, wszyscy jesteśmy wytworem sowieckiego wychowania, w tym sensie, że każdy z nas jest zdolny do manifestacji wspólnotowej lub autorytarnej. Ta binarność jest trudna do przezwyciężenia nawet dla tych, którzy, jak autor tych wersów, od wielu lat mieszkają za granicą.

Alexander Glezer, który był w stałym kontakcie z zagranicznymi dziennikarzami i dyplomatami, organizował w swoim domu konferencje prasowe. Na jednym z nich powiedział: „Mam dwie głowy na ramionach: jedna moja, druga Rabina”. Innym razem Glaeser oświadczył, że Oscar był dla niego „jak żona”, ale widząc zdumienie obecnych, natychmiast się poprawił i dodał: „lub matka”. Pamiętam, że w okresie między wystawowym był zdemoralizowany i przerażony myślą, że jeśli negocjacje się nie powiodą, grozi mu więzienie. „Jesteście artystami, a oni nic wam nie zrobią, ale ja jestem kolekcjonerem, wsadzą mnie do więzienia” – powtarzał w kółko. Jednak strategia Rabina w pełni się usprawiedliwiała: władze poszły na ustępstwa, a oficjalnie usankcjonowana „nieoficjalna” wystawa odbyła się 29 września w Parku Izmajłowskiego. Nie przewidziano cenzury; Nie było ograniczeń co do liczby i składu uczestników. Jeśli chodzi o publiczność, ta czterogodzinna ekspozycja pobiła wszelkie rekordy frekwencji. „Sowiecki Woodstock”, jak zagraniczne media nazwały pandemonium w Izmailowie. To było święto, zwłaszcza, że drugiego „pustkowia” jeszcze nie było.

Zaproszenie na pierwszy jesienny pokaz malarstwa w plenerze 15 września 1974 r. Ilustracja z książki Viktora Agamova-Tupitsyna Bulldozer Exhibition, 2014

W 1978 roku, gdy Rabin został pozbawiony sowieckiego obywatelstwa, jedliśmy obiad z Walią (Walentyna Kropiwnicka) w Paryżu, dokąd przyjechaliśmy z Nowego Jorku, aby odwiedzić Lidę (Lydia Masterkova). Wracając do „Wystawy buldożerów”, dodam, że przechowywanie obrazów przed wyjściem na pustkowia miało miejsce w moim moskiewskim mieszkaniu z Margaritą. Miesiąc wcześniej Oskar, Lida, Wołodia i Jewgienij Rukhin przyszli do nas z tą propozycją właśnie dlatego, że wybrane przez nich pustkowie znajdowało się w pobliżu naszego domu w Bielajewie, przy ulicy Ostrovityanova. Aby się ubezpieczyć, trzeba było jechać lub jechać na pustkowia z dwóch miejsc, od nas i od Rabina. Plan był taki, że jeśli jedna grupa zostanie zatrzymana, druga będzie miała taką samą szansę na dotarcie na miejsce zdarzenia.

Tak więc na naszym piętrze spało czterech artystów przed wyjściem na pustkowia, a w mieszkaniu znajdował się właściwie magazyn ich prac. A kiedy wyszliśmy na ulicę rankiem 15 września 1974 roku, było jasne, że za domem ustanowiono obserwację. Udało nam się jednak jeszcze dotrzeć na pustkowia… Zrozumiałem, że Oskar chce poświęcenia i to po części zrobiło na mnie wrażenie, bo wtedy czytałem Sartre'a i powtarzałem w myślach jego słowa: „Nikt nie ma prawa odebrać mu śmierci od osoby”. Wyśmiewałem się z Oscara, powtarzając to zdanie, a on uśmiechnął się pobłażliwie. Przypomnę, że podczas wydarzeń na pustkowiu zostałem dotkliwie pobity, a Oskara przetrzymywano kilka dni (sześć lub siedem) w więzieniu. Wszyscy cierpieli jednakowo i w oparciu o poprzednie doświadczenie, nikt nie chciał się wspinać na szał. Inną sprawą jest wykorzystanie powstałego hałasu do przeniesienia naszych działań w innym kierunku. Co wydarzyło się w Izmailovo.

Krótko po wystawie buldożerów czarna Wołga podjechała do naszego domu na ulicy Ostrovityanova i zabrała Margaritę i mnie do mojego miejsca pracy, gdzie pokazali film o wystawie. Po obejrzeniu zaproponowano mi „napisanie w gazecie obalania i stwierdzenie, że cała ta hańba jest dziełem chuliganów i renegatów, a władze zachowały się poprawnie i tolerancyjnie”. Odpowiedziałem, że „nic takiego nie zrobię, przepraszam”. Dopiero po tym zdecydowaliśmy się na emigrację.

Wydarzenia wrześniowe zmusiły kierownictwo partii do ponownego przemyślenia relacji z inteligencją artystyczną. Postanowiono położyć kres istnieniu sztuki „nielegalnej”, ale środkami pokojowymi, bez rozlewu krwi. W tym celu artyści zostali dosłownie „wepchnięci” do oficjalnych stowarzyszeń twórczych, z których jednym okazał się osławiony „Gorkom”, czyli tym samym MOKKhG (Moskiewski Wspólny Komitet Artystów Grafików). Prawo o „pasożytnictwie” było atutem w rękach przywódców tej organizacji, więc niewielu czcigodnym nonkonformistom udało się uniknąć zwerbowania do MOKCHG. W sumie strategia władz zakładała nie tylko eliminację sztuki nieoficjalnej jako zjawiska społecznego, ale także ustanowienie kontroli nad artystami alternatywnymi za pomocą mechanizmu Komitetu Miejskiego lub innych podobnych instytucji.

Róg ulicy Profsoyuznaya. i św. Ostrovityanova przed pustkowiem Belyaevsky. Ilustracja z książki Viktora Agamova-Tupitsyna Bulldozer Exhibition, 2014

W rozmowie z Georgym Kizevalterem Margarita Masterkova-Tupitsyna wyraziła opinię, że „władza musiała zlikwidować nieoficjalny projekt artystyczny i zmusiła swoich oponentów do opuszczenia ziemianki, aby później – po Bielajewie i Izmailowie – przejechać większość nieoficjalnych artystów do Miejskiego Komitetu Grafiki i przejmują kontrolę nad wszystkimi, którzy uzyskali oficjalny status. A tym, którzy tego nie znaleźli, zastosuj surowe środki. Możliwe, że władze (a także uczestnicy wydarzeń wystawienniczych) eksperymentowały i nie zawsze wiedziały, co dalej. Ale z czasem pomyśleli o tym, o czym mówiła Margarita. Dla nich posiadanie niekontrolowanych artystów było gorsze niż umieszczenie ich w jakiejś odpowiedzialnej organizacji. Moc to pozbawiony wzroku Cyklop, który nauczył się lekcji Polifema (dzięki „przebiegłości” Odyseusza). Pewnie dlatego podjęto decyzję, aby „wszyscy byli w zasięgu wzroku”.

Według Margarity „cudzoziemcy odegrali w tej całej historii uzdrawiającą rolę. Artyści nieoficjalni byli tak wyróżnieni przez prasę zagraniczną, że władze nie mogły po prostu pluć na wrzawę i powiedzieć, że „ofiarami” byli psycholodzy i alkoholicy, a ich zdjęcia to nieprofesjonalne bzdury. Ogólnie rzecz biorąc, od końca lat 50. sztukę nieoficjalną pilnie wspierał korpus dyplomatyczny i zachodni korespondenci. Ich wsparcie zmusiło władze sowieckie do ciągłego reagowania na toczące się wydarzenia, bez przekraczania granic. Bez tego wsparcia trudno sobie wyobrazić, jak rozwijałaby się nasza sztuka w tamtych latach. Pogląd, że nieoficjalna kultura to „koń trojański”, który przyczynił się do penetracji zachodnich idei, jest artystyczną przesadą. Idee są najczęściej przyswajane dokładnie tam, gdzie są tabu.

Rozproszenie wystawy buldożerów. Moskwa, 15 września 1974. Ilustracja z książki Wiktora Agamowa-Tupitsyna Wystawa buldożerów, 2014

Na Zachodzie zainteresowanie nieoficjalnymi wyrobami artystycznymi (wykonanymi w ZSRR) osiągnęło apogeum pod koniec pierestrojki. I to nie tylko ze strony dziennikarzy i dyplomatów, którzy mieli niewielką wiedzę o sztuce współczesnej (czy to w Rosji, czy we własnych krajach), ale także ze strony profesjonalnych krytyków, kolekcjonerów, kuratorów i właścicieli galerii. Autorytet artystów, którzy zaczęli wystawiać i sprzedawać za granicą wyraźnie wzrósł, choć wcześniej Moskiewski Związek Artystów w najlepszym razie ich nie zauważał. Po pierwszej aukcji Sotheby's w Moskwie i innych głośnych wyprzedażach nagle otrzymali „certyfikat ochronny”.

Wracając do „Wystawy Buldożerów”, dodam, że dla artystów było to wydarzenie kardynalne. Z jednej strony trauma, z drugiej transgresja. Jeśli „Bulldozer” był w rzeczywistości „terapią szokową” z biciem, chamstwem i innymi okropnościami, to wystawa w Izmailovo (29 września 1974) miała wyraźny zarys brzmiącego wydarzenia kulturalnego. Prawie wszyscy o tym wiedzieli, a tysiące widzów przybyło do Parku Izmaiłowskiego, aby obejrzeć prace. W pewnym sensie wystawa była dla nas rewelacją. Okazało się, że ludzie traktują nas dość przyjaźnie i są dość otwarci na poznawanie sztuki eksperymentalnej. To znaczy, jak się okazało, nie doceniliśmy naszych rodaków. Nie będę ukrywał, że sukces tego wydarzenia był możliwy dzięki skandalowi, który powstał w zachodniej prasie w związku z epopeją „Spychacz”. Władza rzadko idzie na kompromis, wierząc, że dobroczynność im nie odpowiada.

Oskar Rabin. Wieś. 1974. Obraz zniszczony na wystawie buldożerów. Ilustracja z książki Viktora Agamova-Tupitsyna Bulldozer Exhibition, 2014

Kolejna "dozwolona" wystawa - ale pod patronatem "Gorkomu" - odbyła się w WOGN-ie w pawilonie "Pszczelarstwo" (luty 1975). Wzięło w nim udział dwudziestu malarzy, którzy najściślej łączyli się z zagranicznymi dyplomatami i dziennikarzami. We wrześniu tego samego roku w Domu Kultury WOGN wystawiono 522 prace 145 autorów. Wśród innych przykładów udanej asymilacji nieoficjalnej sztuki w ramach oficjalnych instytucji jest zbiorowa ekspozycja w sali wystawowej Moskiewskiego Związku Artystów na Begovaya (sierpień 1976), w której uczestniczyło dwunastu artystów. Nie należy jednak zakładać, że nowa polityka kulturalna, której celem jest korumpowanie sztuki alternatywnej, nie spotkała się ze sprzeciwem. Jak pisał Michel Foucault: „Nie ma określonego, stałego miejsca, na którym skupiałyby się wszystkie rewolty, tak jak nie ma jednej formuły rewolucjonizmu. Są różne punkty, w których to wszystko się pojawia, i różne rodzaje opór."

Pomimo tego, że byliśmy dobrze oczytani, w tamtych czasach mieliśmy niewiele informacji. Dotyczyło to zwłaszcza literatury filozoficznej okresu powojennego, a także informacji dziennikarskich związanych z problematyką sztuki współczesnej na Zachodzie. Nie mam na myśli uznanych autorytetów, ale radykalne gesty estetyczne naszych rówieśników w Ameryce i Europie. Od czasu do czasu ukazywały się osobne czasopisma. Na przykład Komar i Melamid mieli dostęp do magazynu Avalanche, który publikował zachodnich konceptualistów.

Oprócz Moskwy rozmawialiśmy z petersburskimi artystami z kręgu Aleksieja Chwostenki, autora wspaniałych wierszy i piosenek, który na początku lat 60. stworzył serię dadaistycznych kolaży i tekstów wizualnych. Do tego kręgu należał także Henryk Wołochonski, znakomity poeta, erudyta, znawca hermeneutyki i dawnych tekstów. Trzeba powiedzieć, że w Rosji estetyka gatunku potocznego była formą rekompensaty dla tych, których nie opublikowano, zwłaszcza że niektórych można było słuchać godzinami. To, co mówili, było świetnym esejem, możliwym tylko tam, gdzie nie jest potrzebny. Na Zachodzie ten gatunek prawie całkowicie wyschł; sławni ludzie pilnie unika każdej okazji do powiedzenia czegoś błyskotliwego w prywatnej rozmowie, bojąc się, że ktoś inny będzie mógł wziąć ich pomysły i opublikować je, zanim zrobią to sami. Tam rozmowy z filozofami, teoretykami czy kulturologami z reguły są zupełnie pozbawione sensu – ich bliskość sprawia, że komunikacja staje się nieciekawa.

Kiedy podczas pierestrojki wróciłem do Moskwy i zacząłem nagrywać rozmowy z artystami, ich umiejętność nieszablonowego myślenia była dla mnie rewelacją. Zauważyłam, że wielu z nich jest świetnymi rozmówcami, którzy mają dużo oryginalne pomysły. Nieoczywistość tej okoliczności wiąże się z zawężeniem odruchu mowy w tym sensie, że artyści pracują głównie z materiałem wizualnym, a ich kompensacja mowy jest opóźniona na czas nieokreślony. Kiedy z nimi rozmawiałem, z przyjemnością rejestrowałem intensywność tego „niedopowiedzenia” lub „niedomówienia”.

Na początku lat 70. pojawił się inny paradygmat światopoglądowy – nowa idea wartości artystycznych, która w przeciwieństwie do sztuki lat sześćdziesiątych wydawała się przynależeć do innego kontekstu. To samo działo się w literaturze: bez względu na to, jak dobrymi byli poeci Cholin, wczesny Sapgir czy Wsiewołod Niekrasow, pozostali bohaterami swojego czasu i przestrzeni. Dotyczy to zarówno Leonida Gubanova, jak i wczesnych wierszy i tekstów Eduarda Limonowa, w tym jego wiersza „Ja, bohater narodowy”.

Władimir Niemuchin. Wieczór. 1974. Obraz pokazany na Wystawie Buldożerów. Ilustracja z książki Viktora Agamova-Tupitsyna Bulldozer Exhibition, 2014

Najwyraźniej wkrótce po wystawach „Bulldozer” i „Izmailovo” w moskiewskim świecie sztuki nastąpiła jakaś ważna zmiana. Sztuka ma projekcję „vertigonalną” (od słowa vertigo). Nie tylko Rubinstein i Monastyrsky, ale także Prigov mieli inne wiersze. Ale nie mogę powiedzieć na pewno, kto dokładnie stał przy pilocie. Najprawdopodobniej nikt, a brak dyrygenta nie ma z tym nic wspólnego…

Margarita Masterkova-Tupitsyna ma w tej kwestii szczególne zdanie: uważa, że „pojawienie się Sots Art stało się alternatywą dla idealistycznego stosunku do sztuki, który pozostaje w zgodzie z „pracowniczym” wizerunkiem artystki, która zasiada płótno godzinami i patrzy na niego jak mysz na zadzie... Nieważne, jak z szacunkiem traktujemy malarstwo, ale najbardziej absurdalnym rytuałem, jaki wymyśliła ludzkość i który trwa od wieków, jest szamanizm wokół płótna w celu zrobić coś z tym bezbłędnie... Artyści Sots jako pierwsi mogli wyrwać się ze studyjnej mentalności zakorzenionej w umysłach ich poprzedników.

Sots Art chciał się różnić od sztuki zachodniej i udało się. Można nie kochać artystów społecznych, ale nie można nie dostrzegać wagi ich relacyjnego gestu. Najważniejsze, że dzięki „Wystawie buldożerów” zmieniła się świadomość młodych ludzi. W końcu nie wszyscy poszli nawet do Izmailovo, ponieważ wielu artystów było wzywanych, przestraszonych itp. Niemniej jednak nastąpiła zmiana. Ważne jest również, że Sots Art najpierw spojrzał w twarz władzy, ale zrobił to jak Perseusz, który umieścił lustrzaną tarczę przed Gorgoną Meduzą, aby skamieniała, gdy zobaczy w niej swoje odbicie. Wszystkie inne prądy po prostu nie chciały tego zauważyć.

Margarita uważa, że kiedy wylądowaliśmy na Zachodzie, „wielu artystów lat sześćdziesiątych było urażonych tym, że ich nie promowaliśmy (lub robiliśmy to za mało skutecznie). Ale nie można ich było promować i nie na Zachodzie w ogóle, ale konkretnie w Nowym Jorku ... Kiedy po wystawie rosyjskiej awangardy w Muzeum Guggenheima Georgy Dionisovich Kostaki zaprosił [ją] do kuratorowania wystawy jego kolekcji sztuki współczesnej w Princeton University Museum, a następnie, po obejrzeniu tej kolekcji, a zwłaszcza prac z lat sześćdziesiątych, dyrektor muzeum powiedział „nie!” To, czy ma rację, czy nie, to inna kwestia, ale taka była sytuacja. Sztuka abstrakcyjna w tym okresie wyszła z mody. Wydawał się zamortyzowany i był postrzegany jako produkt czysto komercyjny. Raczej rehabilitacja sztuki lat 60. może nastąpić teraz – bo za nakazem lat wszystko, co zeszło ze sceny, prędzej czy później podlega wyrównaniu i synchronizacji. Zajmuje to lata, a nawet dziesięciolecia. Przykładem jest minimalizm latynoamerykański, który z wielkim trudem udało się przymocować do Nowego Jorku. Główny nurt „zrób miejsce”, ale wymagało to wiele wysiłku i kosztów. Jedna sprawa - dzieła sztuki, który zdążył (z czasem) zdobyć przyczółek w muzeach i stać się częścią instytucjonalnej historii, z której – jak z piosenki – „nie można wyrzucić słowa”; inna sprawa to historia alternatywna, dla której legitymizacji na poziomie instytucjonalnym potrzebne są mechanizmy lobbingu i zainteresowanie „opóźnionym” trafnością.

Obraz Witalija Komara i Aleksandra Melamida (1973), skonfiskowany na wystawie buldożerów. Ilustracja z książki Viktora Agamova-Tupitsyna Bulldozer Exhibition, 2014

Przed wystawą buldożerów Nemukhin i Rabin spotkali się z kolegami z innych alternatywnych frakcji na temat ich udziału w pokazie pracy lub zabezpieczenia swojej obecności na pustkowiach jako widzowie. Zhenya Rukhin i Yuri Zharkikh pochodzili z Leningradu, Sasha Rabin (syn Oscara), Igor Kholin (syn Lidii Masterkovej) i Nadya Elskaya (uczennica Oscara) dość organicznie pasowali do grupy wystawienniczej, a Oleg Tripolsky, Rimma Zanevskaya i Borukh Steinberg - od stara przyjaźń. W zaproszeniu zapowiedziano udział Witalija Komara i Aleksandra Melamida, a Sergey Bordachev dołączył do grupy już na pustkowiu.

Nemukhin, który towarzyszył Rabinowi w kontaktach z artystami, zabrał mnie ze sobą jako krewnego. Spotkania były zaplanowane w metrze ze względu na tajemnicę. W jednym z takich momentów czterdziestoletni mężczyzna (o pięć lat młodszy od Oscara i osiem lat młodszy od Niemuchina) wyszedł z pastwiska, zapoznał się z planem działania zaplanowanym na 15 września i grzecznie odrzucił „gambit”. ” zaproponowaliśmy. To był Ilya Kabakov.

Wydarzenia na pustkowiu toczyły się jak w teatrze absurdu. Wzdłuż wybojów jechały maszyny do podlewania, buldożery i wywrotki z kilkoma sztucznymi drzewami. Statyści, którzy brali udział w tym wydarzeniu mieli ponury wygląd i mimo cywilnych ubrań, rzucali się na gwałtowne polecenia kierowane do kierowców pojazdów, a także groźby pod adresem nas. Publiczność (w tym korespondenci zagraniczni) stłoczyła się na poboczu drogi wzdłuż obwodu pustkowia. Niektórym śmiałkom udało się zbliżyć do centrum wydarzeń, ale nie na długo i głównie po to, by przyjrzeć się wystawianym pracom. Gdy tylko artyści zaczęli pokazywać swoje obrazy, trzymając je w dłoniach, natychmiast podskoczyli do nich „krytycy sztuki w cywilnych ubraniach”, odpowiedzialni za konfiskatę bezprawnych wartości sztuki. Skonfiskowane dzieła zostały zdeptane lub wywiezione na ciężarówkach z ziemią i drzewami, przeznaczonych, jak się okazało, nie do kształtowania terenu, ale do sztuki walki. Słowa Szekspira o lesie Birnam, który „przeniesie”, okazały się prorocze, choć w „Makbecie” drzewa miały przenieść się na wzgórze Dunsinan. To znaczy, kiedy dotarli na pustkowia Bielaewskiego, poniekąd podali zły adres.

Na moich oczach aresztowano uczestników wystawy. Kiedy Yuriy Zharkikh został zabrany, podniosłem jego obraz i zacząłem pokazywać go publiczności. Przyciskając ją do piersi, przyłapałem się na myśleniu, że robię to z solidarności, choć pod względem estetycznym nie miałem nic wspólnego z Zharkikhiem. Fotograf Sychev, który uchwycił wydarzenia na pustkowiu, zwrócił moją uwagę na Oscara, który wskoczył na „noż” buldożera i balansował na nim przez kilka minut – mimo że kierowca wykonywał niebezpieczne dla „jeźdźca” sztuczki ”. Wkrótce został stamtąd obalony i umieszczony w samochodzie osobowym. To samo zrobili z Rukhinem, po czym przyszła moja kolej. Sasha Rabin (Kropivnitsky) i Volodya Sychev zostali aresztowani nieco później, ale Wołodia zdołał przekazać negatywy jednemu ze swoich na kilka minut przed aresztowaniem. Z jakiegoś powodu kobiet (Nadya, Lida, Rimma) nie dotykano, ale pracę traktowano bezwzględnie. Szczególnie ucierpiały obrazy Komara i Melamida - zaginęły.

Praca Lydii Masterkovej, uszkodzona na wystawie buldożerów. Ilustracja z książki Viktora Agamova-Tupitsyna Bulldozer Exhibition, 2014

Opuszczając pustkowie, podziwiałem zręczność moich ciemiężców. Chudy i niski grali na mnie jak w badmintona, dopóki nie wepchnęli mnie do samochodu „Moskwa” lub „Zaporoże”, gdzie było jeszcze dwóch pracowników. W drodze na komisariat umieścili mnie między przednim a tylnym siedzeniem i zaczęli mnie bić ze szczególnym zapałem. Ponieważ samochód był mały, moi przeciwnicy w zasadzie sobie przeszkadzali. Ciosy zadano jednocześnie, ze wszystkich stron, a ich skuteczność pozostawiała wiele do życzenia. Na komisariacie uczestnicy i organizatorzy wystawy zostali umieszczeni w świetlicy. Przesłuchiwali jeden po drugim, ale formalnie - datę urodzenia, adres domowy, miejsce pracy itp. Każdy został ukarany grzywną za naruszenie porządku publicznego i zwolniony do wieczora. Wszyscy oprócz Oscara. Był tam przetrzymywany przez około tydzień.

Gdy był w areszcie, jego dom na Preobrażenskiej był pełen ludzi, w tym dysydentów, przyjaciół artysty i korespondentów zagranicznych. Nie było łatwo podejść do domu Oscara – wszędzie byli „fotografowie-amatorzy”, którzy nie ukrywali swoich zamiarów i byli gotowi uchwycić każdego, kto zbliżył się do wejścia. Co byśmy zrobili bez tych bezimiennych kronikarzy i którzy, jeśli nie oni, zachowali nas do historii? Dlatego archiwa KGB należy traktować jako historię sprzeciwu, który sowiecki główny nurt zignorował lub przemilczał. To samo dotyczy donosów, które stały się głównymi gatunek literacki ery i zarazem powód masowych aresztowań pod koniec lat 30. XX wieku. Jeśli publikujesz tę anonimową literaturę, możesz dołączyć do tego, co działo się na zapleczu socrealizmu pod przykrywką świąt narodowych i parad sportowych. „Urodziliśmy się, aby urzeczywistnić Kafkę” – powiedział Vagrich Bakhchanyan.

W oczekiwaniu na Godota, czyli Oscara, Sasha Glezer zorganizował konferencje prasowe. Na jednym z nich francuski reporter zapytał, w jakie części ciała zostałem pobity. „Wszyscy” – odpowiedziałem. – A genitalia? „Tak, inaczej nie mogą…” To, co zostało powiedziane, zrobiło wrażenie na obecnych, wśród których szczególnie wyróżniali się Komar i Melamid, patrzący na moją żonę z kondolencjami i nieskrywanym zainteresowaniem.

Glaser sprawdzał się właśnie w takich sytuacjach – niecierpliwie dzwonił (nie znając ani jednego języka obcego) do zachodnich dyplomatów i umawiał spotkania z dziennikarzami. Oskar był też zdenerwowany, zwracając się o pomoc do prawosławnego księdza księdza Dmitrija Dudko lub do psychiatry Marata (nazwiska nie pamiętam), który dostarczał Rabinowi używek. Pod koniec września 1974 roku, kiedy stało się jasne, że w stanie stresu nasz przyjaciel nie zachowuje się całkiem adekwatnie, pojechaliśmy z Nemukhinem do Marata. Przyjął nas życzliwie. Na ścianach wisiały obrazy Oscara. Marat wiedział, po co przyjechaliśmy, i od razu oświadczył, że we wszystkim wspiera swojego pacjenta. Nie było o czym dyskutować. Przed wyjazdem Marat odebrał telefon od Glezera. Był histeryczny. „Tchórz” – krzyknął do niego właściciel domu.

Glaser wiedział, jak wygrać. Po emigracji w lutym 1975 r. (niemal w tym samym czasie co my) udało mu się przemycić kanałami dyplomatycznymi ogromną kolekcję dzieł nieoficjalnych artystów, także tych, którzy uczestniczyli w wydarzeniach na pustkowiu. W Wiedniu pozwolono mu urządzić wystawę w siedzibie związku zawodowego artystów. Wymyśliłem nazwę „Rosyjski luty w Wiedniu” i napisałem artykuł w katalogu. Wydarzenia te stały się regularne i odbywały się przez kilka lat z rzędu. Pod koniec lutego wyjechaliśmy do Rzymu, a Glezer wyjechał do Paryża (Mongeron), skąd po latach przeniósł swoją kolekcję do Jersey City (USA), gdzie założył Muzeum Rosyjskie na Wygnaniu. Następnie znaczna część dzieła trafiła do kolekcji Nortona Dodge'a, który znalazł schronienie w Muzeum Zimmerli (Muzeum Sztuki Jane Voorhees Zimmerli) na Uniwersytecie Rutgers.

Oscar Rabin (w środku), Nadieżda Elskaja i Wiktor Agamow-Tupitsyn na wystawie w Izmailowie. Ilustracja z książki Viktora Agamova-Tupitsyna Bulldozer Exhibition, 2014

Pomimo jego przyjaznych stosunków z Glaeserem, zawsze uważałem, że jego talent organizacyjny zasługuje na lepsze wykorzystanie. Zaaranżowane przez niego wystawy były jak patchworkowa kołdra. Był to „vinegrette dla oczu”, podobny do ekspozycji w pokoju Igora Markina ART4.ru (Moskwa), gdzie prezentowano lata sześćdziesiąte, a wszystko w jednym pokoju – tak jak wcześniej spali obok siebie w naszym domu „Wystawa Buldożerów”. Im gęstsze, tym bardziej prawdopodobne – jak w hostelu lub w mieszkaniu komunalnym. Zanim przejdę do następnego tematu, zauważam, że opis wydarzeń wrześniowych 1974 roku, dokonany przez autora tych wersów, nie jest zbiorem werdyktywnych sądów czy ocen. Ironia i negatywność to tylko narzędzia niezbędne do zdystansowanej analizy faktów historycznych, a jeśli jakoś nie zgadzam się z bohaterami, o których piszę, to wcale nie znaczy, że kierowali się złymi intencjami. Krytyka jest formą zaangażowania i tylko przyjaciele i ludzie o podobnych poglądach powinni być krytykowani. Wyrzucanie antagonistom to strata czasu.

Witalność artystów alternatywnych ujawniła się w całości, gdy tuż po wystawach Bulldozer i Izmailovo powstały praktyki estetyczne, dzięki którym ukształtował się pewien zbiorowy obraz sztuki alternatywnej lat siedemdziesiątych – rodzaj „fenotekstu” nadającego się do komunikacji z zainteresowany widz. Jako przykłady przytoczę działalność Komara i Melamida w przygotowaniu kotletów z gazety Prawda (1975), ich performance Paszport (1976), obraz Erika Bułatowa Chwała KPZR (1975), happeningi grupy Gnezdo (1975-1979). ) oraz pierwsze akcje „Akcji Zbiorowych” (KD), takie jak „Wygląd” i „Lieblich” (1976), które odbyły się na polu pod Moskwą, gdzie Andriej Monastyrski i Nikita Aleksiejew zakopali pod śniegiem dzwonek elektryczny. „Po włączeniu”, wspomina Monastyrsky, „staliśmy, dopóki publiczność nie podeszła, żeby posłuchać, jak to brzmiało. Poczekaliśmy trochę i wyszliśmy. Oto początek płyty.

Reakcją na częściowy triumf „Spychacza” i innych wystaw były ekspozycje mieszkań i pokazy prac w warsztatach - u L. Kuznetsovej, E. Renova, A. Khmeleva, M. Odnoralova, V. Naumets. Michaił Czernyszew i jego koledzy z grupy Zvezda zebrali się w parkach, gdzie testowali zasady geometrii płaszczyzn, które były następnie wykorzystywane w obrazach abstrakcyjnych. W 1976 roku w pracowni Leonida Sokowa odbyła się wystawa, w której uczestniczyli - wraz z nim - R. i V. Gerlovins, I. Chuikov, S. Shablavin, I. Shelkovsky, A. Yulikov. Chociaż emigracja z ZSRR stała się „ wspólne miejsce”, dramat rozstania był dotkliwie przeżywany zarówno przez tych, którzy odeszli, jak i tych, którzy pozostali. Temu właśnie poświęcony był projekt konceptualny Igora Makarewicza „Mobilna Galeria Artystów Rosyjskich” (1978), w którym autor sugerował, aby emigrujący koledzy zostawiali odciski palców, które następnie eksponowano w powiększonej formie, stając się symbolem utraconej społeczno-kulturowej rzeczywistości. tożsamość.

„Spadkobiercą” „Wystawy buldożerów” był apt-art (seria wystaw mieszkaniowych w Moskwie w latach 1982-1983), który ogłosił się kolejną (po Sots Art i moskiewskim konceptualizmie) rundą postmodernistyczną, co ma sens pod względem „ ruchów”. Podczas gdy pokazy prac w domu i w studiu miały miejsce wcześniej, wystawianie pod auspicjami Apt-artu stało się stylem, a nie tylko „świadomą koniecznością” (jak miało to miejsce w latach 60. i 70.). Jeśli przypomnimy sobie, jak wyglądała moskiewska sztuka przed Wystawą Buldożerów, to zasługą Amanitas i innych młodych artystów apt-artu jest nie tylko osłabienie presji, która wyszła od ich poprzedników (gotowych, jak pisał poeta Leonid Gubanow: „umrzeć ze stulecia w stulecie na niebieskich rękach sztalug”), ale także tym, że dzięki nim można odpowiedzieć na pytanie „czym jest sztuka?” Kolejną innowacją, jaką zdolni artyści wnieśli do moskiewskiego świata sztuki, było estetyczne wzajemne zrozumienie, obecność nie tylko moralnej (jak w przypadku przedstawicieli pokolenia „buldożerów”), ale i twórczej wspólnoty.

Wystawa „Apt-art w plenerze”. 1983. Ilustracja z książki Viktora Agamova-Tupitsyna Bulldozer Exhibition, 2014

W artykule „Reflections at the Front Door” (magazyn A-Ya, nr 6, 1984) napisałem, że trafna sztuka porównuje się do amerykańskiej nowej fali, w szczególności do tej prezentowanej na wystawie Times Square Show (Nowy Jork, 1980). Pierwsza ekspozycja Apt-artu została zorganizowana w mieszkaniu Nikity Aleksiejewa w październiku 1982 roku. Wzięli w nim udział V. Zakharov i V. Skersis (grupa „SZ”), grupa „Amanita” (S. Gundlakh, S. i V. Mironenko, A. Kamensky i K. Zvezdochetov), N. Abalakova i A. Zhigalov ( grupa „Tot-art”), N. Alekseev, S. Anufriev, M. Roshal i inni. Po wprowadzeniu przez władze zakazu organizowania imprez artystycznych w lokalu Aleksiejewa (1983), artyści aptu zorganizowali dwie wystawy plenerowe: „Sztuka apt w plenerze” (maj 1983) i „Sztuka apt za płotem” (wrzesień 1983). 1983).

Śmierć sztuki trafnej (1984) była gwałtowna. Kilku artystów musiało służyć w wojsku, gdzie zostali zabrani w celu „reedukacji”. Prawdopodobnie dlatego odyseja Apt-art jest (w pewnym sensie) kopią Wystawy buldożerów, tylko z mniej udanym zakończeniem.

Jednym z aksjomatów, na których opiera się teoria układów dynamicznych, jest to, że „najpierw trzeba uporządkować chaos, a potem nastąpi mieszanie”. Ta matematyczna zasada jest najlepszym sposobem na określenie natury przepływów nieliniowych (nieeuklidesowych, fraktalnych itp.), pozwalających zrozumieć, jak będą się zachowywały trajektorie wypuszczane z bliskich punktów i jaki jest efekt składowej chaotycznej o ruchu mas, które obserwujemy, i ich nagromadzeniu w pewnych lub innych regionach. Takie klastry nazywane są "anomalią grawitacyjną" lub "atraktorami". W przeciwieństwie do „atraktorów”, ich negatywne odpowiedniki, „odstraszacze”, nie przyciągają, ale odpychają zbliżające się obiekty. Mieszanie topologiczne zachodzi zarówno w centrum „atraktora”, jak i na obszarach do niego przylegających, z wyjątkiem przypadków, gdy jedna konfiguracja nakłada się na drugą, a w strefie „atraktora” pojawia się „odstraszacz”. Dla jednych jest to lotnisko non-stop, dla innych ekskluzywne środowisko przeniesione z przestrzeni fazowej do przestrzeni społecznej. Analogia do metropolii, w której zbiegają się trajektorie przepływów migracyjnych, ma prawo do życia pod warunkiem, że przez naszą świadomość przebiega granica między „atraktorem” a „odpychaczem”.

Mówiąc o konsekwencjach „Wystawy buldożerów”, odwołam się do teorii „atraktorów” na przykładzie Ilji Kabakowa i Erika Bułatowa. Kabakov, który stał się centrum przyciągania młodych artystów, z kolei napędzany był ich energią i transgresyjnymi impulsami, ucieleśniając ideę „ruchomego atraktora”, który przyciągając do siebie wiele ciał niebieskich, sam porusza się w ich kierunku. Ta analogia (zapożyczona z teorii układów dynamicznych) odnosi się również do Bułatowa, z tą tylko różnicą, że był i pozostaje nie mobilnym, lecz nieruchomym „atraktorem”.

Witalij Komar i Aleksander Melamid. Nie mów. 1974. Ilustracja z książki Viktora Agamova-Tupitsyna Bulldozer Exhibition, 2014

ZSRR jest „atraktorem”, który nabrał cech „odpychacza”, i w tym charakterze na przemian spowita w różowe wspomnienia, potem miazma lęków związanych z jego przekształceniem w „atraktora”. Niestety, wymiana ról między „atraktorem” a „odpychaczem” odbywa się nie tylko na poziomie państw czy miast, ale także na płaszczyźnie relacji międzyludzkich, z uwagi na ich nieliniowość.

Każde pokolenie ma swojego „atraktora” i swojego „odstraszacza”. W czasie odwilży „atraktorem” inteligencji było zdemaskowanie kultu jednostki i stalinowskiego terroru. To znaczy nie poprawa warunków życia, a nie nabycie wolności demokratycznych, a jedynie możliwość zidentyfikowania „odstraszacza”. Taki „atraktor” można nazwać częściowym (częściowym). Kombinacja stronniczości („atraktorów”) i totalności („odpychacze”) jest jednym z podstawowe problemy obarczona (a) depresją, (b) masową psychozą i (c) anomaliami grawitacyjnymi w przestrzeni społecznej.

Przypomnienie o represjach stalinowskich potępionych przez Chruszczowa za jego panowania można uznać za wystawę w Maneżu (1962), która odegrała rolę „odstraszacza” dla wszystkich, którzy z tego powodu cierpieli, i dla wszystkich tych, którzy mają nadzieję na odstraszenie zawalił się przez noc. W odniesieniu do „Wystawy Buldożerów” dodam, że w jej wyglądzie z czasem można odkryć atrakcyjne, czyli atrakcyjne cechy. Wydaje się, że granica między „odstraszaczem” a „atraktorem” naprawdę leży w naszych umysłach.

Koncerty Makarevicha nie odbyły się. Występy Arbeniny zostały odwołane. Solowe albumy Rotaru zostały pokryte. Artystów uczy się kochać ojczyznę. Sztuka w tych trudnych czasach musi zamalowywać półtony. W przeciwnym razie plakaty zostaną zamalowane. Najmniej.

Ale na przykład Nikita Siergiejewicz Chruszczow w realiach sowieckich fundacji kulturalnych nonkonformistów jeździł buldożerami i maszynami do podlewania. Żadnego sentymentalizmu ani ceremonii. To prawda i nie bez konsekwencji.

Jednym z najbardziej znanych publicznych wydarzeń sztuki nieoficjalnej w ZSRR jest plenerowa wystawa malarstwa zorganizowana przez moskiewskich artystów awangardowych 15 września 1974 r. na obrzeżach stolicy w Bielajewie, u zbiegu ulic Profsojuznaja i Ostrovityanova.

Artyści, których twórczość wykraczała poza estetyczny program socrealizmu i nie byli uznawani przez władze za socrealistów, często stawali się obiektem prześladowań. Przez wiele lat „nieoficjalnym” artystom zabroniono wystawiania, a wśród nich uznano, że konieczne jest zorganizowanie wystawy ogólnej, „ponieważ wszyscy przegapili wystawy, bo nieoficjalnym artystom nie wolno wystawiać”. Tak odbyła się wystawa 22 stycznia 1967 roku, którą dwie godziny później zamknęli pracownicy KGB i Moskiewskiego Miejskiego Komitetu Partii.

Ostatecznie w 1969 Oscar Rabin zaproponował wystawę plenerową. Ale potem artyści porzucili ten pomysł (po cichu sprzedali swoje obrazy zachodnim dyplomatom, niektórym obywatelom sowieckim, mieli niewielkie dochody i dlatego nie chcieli wpaść w kłopoty).

Jednak w 1974 roku rozpoczęły się bezpośrednie ataki KGB i MSW na nieoficjalnych artystów, a wtedy artyści postanowili jednak zorganizować wystawę plenerową. Spektakl został zainicjowany przez kolekcjonera Aleksandra Glezera i 13 artystów: Oscar Rabin, główny przywódca nonkonformizmu, V. Vorobyov, Yuri Zharkikh, V. Komar, A. Melamid, Lidia Masterkova, Vladimir Nemukhin, Evgeny Rukhin, Alexander Rabin, Wasilij Sitnikow, Igor Kholin, Boruch Steinberg, N. Elskaja.

Wystawa powstała na pustej działce w pobliżu skrzyżowania. Obecnych było około 20 artystów i grupa obserwatorów, na którą składali się krewni i przyjaciele artystów, a także wystarczająca liczba dziennikarzy z zachodnich agencji prasowych i dyplomatów. Obrazy wisiały na prowizorycznych stojakach wykonanych z drewnianych listew.

Według różnych uczestników wystawy, na miejscu dołączyła do nich kolejna grupa malarzy, która przyjechała wesprzeć swoich towarzyszy. Niektórzy z nich nie przyszli z pustymi rękami: L. Bazhanov, S. Boldyrev, S. Bordachev, E. Zelenin, R. Zanevskaya, K. Nagapetyan, V. Pirogova, Tołstoj (V. Kotlyarov) A. Tiapushkin, O. Tripolsky, M. Fedorov-Roshal, T. Levitskaya, M. Odnoralov, A. Żdanov, V. Tupitsyn i kilku innych, których nazwiska i numeru nie można ustalić (obecnie znaczna liczba artystów deklaruje udział w tej wystawie) .

Około pół godziny po rozpoczęciu wystawy na miejsce jej przetrzymywania wysłano grupę, w tym trzy buldożery, automaty do nawadniania, wywrotki i około stu policjantów w cywilnych ubraniach, którzy zaczęli tłoczyć artystów i zgromadzonych widzów ; Niektóre obrazy zostały skonfiskowane. Formalnie wszystko wyglądało jak gniewna spontaniczna reakcja grupy pracowników na ulepszenie i rozwój parku leśnego

Napastnicy zniszczyli obrazy, pobili i aresztowali artystów, widzów i zagranicznych dziennikarzy. Naoczni świadkowie pamiętają, jak Oscar Rabin, wiszący na wiadrze buldożera, był faktycznie ciągnięty przez całą wystawę. Artyści zostali zabrani na stację, gdzie powiedzieli: „Musisz strzelać! Szkoda tylko wkładów…”

15 września 1974 r. w Moskwie w pobliżu stacji metra Belyaevo rozebrano tak zwaną „wystawę buldożerów”.

Jedna z pierwszych wystaw moskiewskich artystów awangardowych w ZSRR została zorganizowana w plenerze u zbiegu ulic Profsojuznaja i Ostrowitjanowa. Jej głównymi organizatorami byli Alexander Glezer i Oscar Raber. Wcześniej ich próby organizowania wystaw awangardowych artystów były tłumione przez oficerów KGB lub wyższych urzędników partyjnych.

Na wystawę w Belyaevo wzięło udział 20 artystów, ich krewnych i przyjaciół. Zwykłych widzów i dziennikarzy było mało, bo nie było informacji o akcji. Obrazy wisiały na stojakach z drewnianych listew.

W celu zachowania tajemnicy organizatorzy przyjechali na wystawę nie samochodem, ale metrem. Część z nich została zatrzymana przez funkcjonariuszy organów ścigania i oskarżona o „kradzież zegarka”. Po zwolnieniu zobaczyli na terenie wystawy grupę robotników z łopatami i sadzonkami. Przedstawiciele władz mimo niedzieli nazwali to, co się dzieje subbotnik. Około pół godziny po rozpoczęciu akcji artystycznej na miejsce jej przetrzymywania wysłano grupę, w tym trzy buldożery, zraszacze, wywrotki i około stu policjantów w cywilnych ubraniach, którzy zaczęli tłoczyć się wśród artystów i zgromadzonych. widzów, część obrazów została skonfiskowana.

Według naocznych świadków napastnicy strącali obrazy, bili i aresztowali artystów, widzów i zagranicznych dziennikarzy. Przypominają sobie, jak Oscar Rabin, wiszący na wiadrze buldożera, był faktycznie ciągnięty przez całą wystawę. Artyści zostali zabrani na stację, gdzie powiedzieli: „Musisz strzelać! Szkoda tylko wkładów…”.

Po tym wydarzeniu, które wywołało głośny rezonans w zagranicznej prasie, władze sowieckie zostały zmuszone do ustąpienia i oficjalnie zezwolono na zorganizowanie podobnej wystawy plenerowej w Izmailowie dwa tygodnie później, 29 września 1974 roku. Nowa wystawa prezentująca prace nie 20, ale ponad 40 artystów, trwała 4 godziny i przyciągnęła, według różnych źródeł, około półtora tysiąca osób. Uczestnik wystawy, znany grafik Borys Żutowski, zauważył, że jakość obrazów w dniu otwarcia w Izmailowie była nieporównywalnie niższa niż na pierwszej zniszczonej wystawie w Bielajewie, ze względu na fakt, że tylko najlepsza praca, z których wiele zostało zniszczonych. Następnie, głównie w zagranicznych mediach, cztery godziny w Izmailovo były często wspominane jako „pół dnia wolności”. Z kolei wystawa w Izmailowie ustąpiła miejsca innym wystawom nonkonformistów, które miały ogromne znaczenie w historii rosyjskiej sztuki współczesnej.

„Wystawa buldożerów” to jedna z najsłynniejszych publicznych akcji sztuki nieoficjalnej w ZSRR; plenerowa wystawa malarstwa zorganizowana przez moskiewskich artystów awangardowych 15 września 1974 roku na obrzeżach stolicy w Belyaevo, u zbiegu ulic Profsoyuznaya i Ostrovityanova. Została brutalnie stłumiona przez władze przy udziale dużej liczby policjantów, a także przy udziale automatów do podlewania i buldożerów, dlatego otrzymał swoją nazwę.

Od lat 30. do końca lat 80. oficjalnie wspierany ruch artystyczny w Związku Radzieckim był wyłącznie socrealizmem. Przypisanie tego czy innego artysty do socrealistów zbiegło się z oficjalnym poparciem dla jego działań. Artyści, których twórczość wykraczała poza estetyczny program socrealizmu i nie byli uznawani przez władze za socrealistów, często stawali się obiektem prześladowań ze strony władz. Przez wiele lat „nieoficjalnym” artystom zabroniono wystawiania się, a wśród nich zdecydowano (Glezer/Rabin), że powinna się odbyć wystawa ogólna, „ponieważ wszyscy przegapili wystawy, bo nieoficjalnym artystom nie wolno wystawiać”. Tak odbyła się wystawa 22 stycznia 1967 roku, którą dwie godziny później zamknęli pracownicy KGB i Moskiewskiego Miejskiego Komitetu Partii. Moskiewski Związek Artystów uznał, że bez jego zgody nie wolno organizować wystaw w Moskwie. Wszystkie próby organizacji wystaw kończyły się na tym samym: jedna wystawa w Instytucie Stosunków Międzynarodowych została zamknięta po 45 minutach, druga, Olega Tselkova w Domu Architektów, po 15 minutach. Wystawa Eduarda Zyuzina w kawiarni „Aelita” trwała trzy godziny i była rekordowa. Ostatecznie w 1969 Oscar Rabin zaproponował wystawę plenerową. Ale potem artyści porzucili ten pomysł (powoli sprzedawali swoje obrazy zachodnim dyplomatom, niektórym obywatelom sowieckim, mieli niewielkie dochody i dlatego nie chcieli zaostrzać konfliktu z władzą). Ale w 1974 r. rozpoczęły się bezpośrednie ataki na nieoficjalnych artystów ze strony władz karnych, KGB i MSW, a potem artyści postanowili jednak zorganizować wystawę plenerową. Wystawę zorganizowali Alexander Glezer i Oscar Rabin. Grupa artystów, którzy nie byli częścią oficjalnych sowieckich związków i organizacji artystycznych, zgodziła się pokazać swoje prace wszystkim na wolnej parceli w Bielajewie. Inicjatorami pokazu byli: kolekcjoner Alexander Glezer oraz 13 artystów (Oscar Rabin – główny przywódca nonkonformizmu, V. Vorobyov, Yuri Zharkikh, Vitaly Komar, A. Melamid, Lidia Masterkova, Vladimir Nemukhin, Evgeny Rukhin, Alexander Rabin, Wasilij Sitnikow , Igor Kholin, Boruch Steinberg, N. Elskaya).

Według różnych uczestników wystawy, na miejscu dołączyła do nich kolejna grupa malarzy, która przyjechała wesprzeć swoich towarzyszy. Niektórzy z nich nie przyszli z pustymi rękami: L. Bazhanov, S. Boldyrev, E. Zelenin, E. Krylova, K. Nagapetyan, V. Pirogova, Tołstoj (V. Kotlyarov), O. Tripolsky, M. Fedorov - Roshal , M. Odnorałowa i kilku innych, których nazwiska i numeru nie można ustalić (obecnie znaczna liczba artystów deklaruje udział w tej wystawie).

Mimo niewielkiej skali wydarzenia władze potraktowały je bardzo poważnie. Około pół godziny po rozpoczęciu wystawy na miejsce jej przetrzymywania wysłano grupę, w tym trzy buldożery, automaty do nawadniania, wywrotki i około stu policjantów w cywilnych ubraniach, którzy zaczęli tłoczyć się wśród artystów i zgromadzonych widzów ; Niektóre obrazy zostały skonfiskowane. Formalnie wszystko wyglądało jak gniewna spontaniczna reakcja grupy robotników na ulepszenie i rozwój parku leśnego.

Wyniki

Po tym wydarzeniu, które wywołało głośny rezonans w zagranicznej prasie, władze sowieckie zostały zmuszone do ustąpienia i oficjalnie zezwolono na zorganizowanie podobnej wystawy plenerowej w Izmailowie dwa tygodnie później, 29 września 1974 roku. Nowa wystawa prezentująca prace nie 20, ale ponad 40 artystów, trwała 4 godziny i przyciągnęła, według różnych źródeł, około półtora tysiąca osób. Uczestnik wystawy, znany grafik Boris Zhutovsky, zauważył, że jakość obrazów w dniu otwarcia w Izmailovo była nieporównywalnie niższa niż na pierwszej zniszczonej wystawie w Belyaev, ze względu na fakt, że tylko najlepsze prace zostały wystawiane tam, z których wiele zostało zniszczonych. Następnie, głównie w zagranicznych mediach, cztery godziny w Izmailovo były często wspominane jako „pół dnia wolności”. Z kolei wystawa w Izmailowie ustąpiła miejsca innym wystawom nonkonformistów, które miały ogromne znaczenie w historii rosyjskiej sztuki współczesnej.

„Wystawa buldożerów” stała się znaczącym wydarzeniem w nieoficjalnym życiu artystycznym po wystawie w Manege w 1962 roku, osobiście rozproszonej przez N. S. Chruszczowa, z okazji 30-lecia Moskiewskiego Związku Artystów.

20-lecie wystawy buldożerów uczczono w 1994 roku retrospektywną ekspozycją jej uczestników w Galerii Sztuki Belyaevo (organizator wystawy Alexander Glezer).

Organizator wystawy Oscar Rabin stwierdził w wywiadzie w Londynie w 2010 roku:

Również w wywiadzie dla zachodnich dziennikarzy porównał buldożery do czołgów w Pradze, jako symbol represji reżimu, który go przerażał. Rabin został aresztowany, skazany na wygnanie z ZSRR i wysłany wraz z rodziną do Paryża.

Zobacz też

Pierwsza w kraju „Wystawa-Akcja” (trzy tygodnie przed Buldożerem)

Napisz recenzję do artykułu "Wystawa Bulldozer"

Uwagi

Współrzędne : 55°38′03″ s. cii. 37°31′13″ E d. / 55.6343306° N cii. 37,5204222° E d. / 55.6343306; 37.5204222(G) (I)

Literatura

Glezer A. D. Sztuka pod spychaczem. - Londyn, 1977

Spinki do mankietów

A. Glasera. // „Mewa” nr 19 (150), 1 października 2009
// Ural.ru
na peoples.ru
„Wieczór Moskwa”:
// "Sztuka" nr 4, 2004
// Gazeta.ru
(transmisja radia „Wolność”)
(transmisja z cyklu Alphabet of Dissent w Radio Liberty)

Fragment charakteryzujący Wystawę Spycharek

- Jest w wojsku, mon pere, w Smoleńsku.
Milczał przez długi czas, zamykając oczy; potem twierdząco, jakby w odpowiedzi na swoje wątpliwości i potwierdzając, że teraz wszystko zrozumiał i pamięta, skinął głową i otworzył oczy.
– Tak – powiedział wyraźnie i cicho. - Rosja nie żyje! Zrujnowany! I znowu szlochał, a łzy płynęły mu z oczu. Księżniczka Mary nie mogła już się powstrzymać i też płakała, patrząc na jego twarz.
Znowu zamknął oczy. Jego szloch ustał. Zrobił znak ręką przy oczach; a Tichon, rozumiejąc go, otarł jego łzy.
Potem otworzył oczy i powiedział coś, czego nikt nie mógł zrozumieć przez długi czas, a wreszcie zrozumiał i przekazał tylko Tichona. Księżniczka Mary szukała sensu jego słów w nastroju, w jakim mówił przed chwilą. Teraz myślała, że mówił o Rosji, potem o księciu Andrieju, potem o niej, o jej wnuku, potem o jego śmierci. I z tego powodu nie mogła odgadnąć jego słów.
„Załóż swoją białą sukienkę, uwielbiam to” – powiedział.
Rozumiejąc te słowa, księżniczka Marya szlochała jeszcze głośniej, a lekarz, biorąc ją pod ramię, wyprowadził ją z pokoju na taras, namawiając do uspokojenia się i przygotowania do wyjazdu. Po tym, jak księżniczka Mary opuściła księcia, znów mówił o swoim synu, o wojnie, o władcy, gniewnie drgnął brwiami, zaczął podnosić ochrypły głos, a wraz z nim nadszedł drugi i ostatni cios.
Księżniczka Mary zatrzymała się na tarasie. Dzień się rozjaśnił, było słonecznie i gorąco. Nic nie mogła zrozumieć, nic nie myśleć i nic nie czuć, prócz namiętnej miłości do ojca, miłości, której, jak jej się wydawało, nie znała aż do tej chwili. Wybiegła do ogrodu i szlochając zbiegła do stawu młodymi lipowymi ścieżkami zasadzonymi przez księcia Andrieja.
– Tak… ja… ja… ja. Pragnąłem jego śmierci. Tak, chciałem, żeby to szybko się skończyło... Chciałem się uspokoić... Ale co się ze mną stanie? Czego potrzebuję spokoju, kiedy go nie ma - mruknęła głośno księżniczka Marya, idąc szybko przez ogród i przyciskając dłonie do piersi, z której wybuchł gorączkowy szloch. Krążąc wokół kręgu w ogrodzie, który zaprowadził ją z powrotem do domu, zobaczyła m lle Bourienne (która została w Bogucharowie i nie chciała wyjeżdżać) oraz nieznajomego mężczyznę idącego w jej stronę. Był to naczelnik okręgu, który sam przyszedł do księżnej, aby przedstawić jej potrzebę wcześniejszego wyjazdu. Księżniczka Mary słuchała go i nie rozumiała; zaprowadziła go do domu, poczęstowała śniadaniem i usiadła z nim. Następnie, przepraszając przywódcę, podeszła do drzwi starego księcia. Lekarz z zaniepokojoną miną wyszedł do niej i powiedział, że to niemożliwe.
- Idź, księżniczko, idź, idź!
Księżniczka Marya wróciła do ogrodu i pod pagórkiem nad stawem, w miejscu, którego nikt nie widział, usiadła na trawie. Nie wiedziała, jak długo tam była. Czyjeś kobiece kroki na ścieżce sprawiły, że się obudziła. Wstała i zobaczyła, że Dunyasha, jej pokojówka, najwyraźniej biegnąca za nią, nagle, jakby przerażona widokiem swojej młodej damy, zatrzymała się.
- Proszę, księżniczko... książę... - powiedział Dunyasha łamiącym się głosem.
„Teraz idę, idę”, zaczęła pospiesznie księżniczka, nie dając Dunyashy czasu na dokończenie tego, co miała do powiedzenia, i starając się nie widzieć Dunyashy, pobiegła do domu.
„Księżniczko, wola Boża jest wykonywana, musisz być gotowa na wszystko”, powiedział lider, spotykając ją przy drzwiach wejściowych.
- Zostaw mnie. To nie prawda! wrzasnęła na niego ze złością. Lekarz chciał ją powstrzymać. Odepchnęła go i pobiegła do drzwi. „A dlaczego ci ludzie z przerażonymi twarzami mnie powstrzymują? Nikogo nie potrzebuję! A co oni tutaj robią? Otworzyła drzwi, a jasne światło dzienne w tym wcześniej przyciemnionym pokoju przeraziło ją. W pokoju były kobiety i pielęgniarka. Wszyscy odsunęli się od łóżka, ustępując jej miejsca. Leżał nieruchomo na łóżku; ale surowy wyraz jego spokojnej twarzy zatrzymał księżniczkę Maryę na progu pokoju.
„Nie, on żyje, to niemożliwe! - powiedziała do siebie Księżniczka Mary, podeszła do niego i przezwyciężając przerażenie, które ją ogarnęło, przycisnęła usta do jego policzka. Ale natychmiast odsunęła się od niego. Natychmiast cała siła czułości dla niego, którą czuła w sobie, zniknęła i została zastąpiona uczuciem przerażenia przed tym, co było przed nią. „Nie, już go nie ma! Nie ma go tam, ale właśnie tam, w tym samym miejscu, w którym był, coś obcego i wrogiego, jakaś straszna, przerażająca i odrażająca tajemnica ... - I zakrywając twarz dłońmi, księżniczka Marya wpadła w ręce lekarza, który ją wspierał.
W obecności Tichona i lekarza kobiety myły to, co był, owijały mu głowę chusteczką, żeby nie usztywniały mu otwarte usta, i wiązały rozbieżne nogi kolejną chusteczką. Następnie włożyli mundur z medalami i położyli na stole małe, pomarszczone ciało. Bóg wie kto i kiedy się tym zajął, ale wszystko stało się jakby samo z siebie. W nocy wokół trumny paliły się świece, na trumnie była pokrowiec, na podłogę posypano jałowcem, pod martwą, skurczoną głową kładziono drukowaną modlitwę, a w kącie siedział diakon, czytając psałterz.
Tak jak konie uciekały, tłoczyły się i parskały nad martwym koniem, tak w salonie wokół trumny tłoczyli się ludzie nieznajomi i ich własny – przywódca, naczelnik, kobiety i wszyscy ze utkwionymi, przestraszonymi oczami, żegnali się. ukłonił się i ucałował zimną i sztywną rękę starego księcia.

Boguczarowo było zawsze przed osiedleniem się w nim księcia Andrieja własnością prywatną, a ludzie z Boguczarowa mieli zupełnie inny charakter niż Łysogorsk. Różnili się od nich mową, ubiorem i zwyczajami. Nazywano je stepami. Stary książę chwalił ich za wytrwałość w pracy, kiedy przychodzili pomagać w sprzątaniu Gór Łysych lub kopaniu stawów i rowów, ale nie lubił ich za dzikość.
Ostatni pobyt w Bogucharowie księcia Andrieja z jego innowacjami - szpitalami, szkołami i łatwiejszymi opłatami - nie złagodził ich moralności, ale przeciwnie, wzmocnił w nich te cechy charakteru, które stary książę nazywał dzikością. Między nimi zawsze toczyła się jakaś niejasna rozmowa, albo o wymienieniu ich wszystkich jako Kozaków, albo o nowej wierze, na którą się nawrócą, potem o jakichś listach królewskich, potem o przysięgi złożonej Pawłowi Pietrowiczowi w 1797 roku (o której powiedział, że wtedy wyszedł nawet testament, ale panowie go odebrali), potem o Piotrze Fiodorowiczu, który będzie rządził za siedem lat, pod którym wszystko będzie wolne i będzie tak proste, że nic się nie stanie. Pogłoski o wojnie w Bonaparte i jego inwazji łączyły się dla nich z tymi samymi mglistymi wyobrażeniami o Antychryście, końcu świata i czystej woli.
W okolicach Bogucharowa pojawiało się coraz więcej dużych wsi, państwowych i nieczynnych właścicieli ziemskich. Na tym terenie mieszkało bardzo niewielu właścicieli ziemskich; było też bardzo mało służących i piśmiennych, a w życiu chłopów tego obszaru były bardziej zauważalne i silniejsze niż w innych, te tajemnicze strumienie rosyjskiego życia ludowego, których przyczyny i znaczenie są niewytłumaczalne dla współczesnych. Jednym z tych zjawisk był ruch między chłopami z tego obszaru, aby przenieść się do niektórych ciepłych rzek, który ujawnił się około dwudziestu lat temu. Setki chłopów, w tym Boguczarowa, nagle zaczęły sprzedawać swoje bydło i wyjeżdżać z rodzinami gdzieś na południowy wschód. Jak ptaki latające gdzieś za morzami, ci ludzie z żonami i dziećmi starali się dotrzeć tam, na południowy wschód, gdzie żaden z nich nie był. Wjeżdżali karawanami, kąpali się jeden po drugim, biegali, jechali i jechali tam, nad ciepłe rzeki. Wielu zostało ukaranych, zesłanych na Syberię, wielu zmarło po drodze z zimna i głodu, wielu wróciło samotnie, a ruch ucichł sam tak, jak zaczął się bez wyraźnego powodu. Ale podwodne strumienie nie przestawały płynąć w tym narodzie i gromadziły się dla jakiejś nowej siły, która mogła zamanifestować się równie dziwnie, nieoczekiwanie, a jednocześnie prosto, naturalnie i silnie. Teraz, w 1812 roku, dla osoby, która mieszkała blisko ludzi, można było zauważyć, że te podwodne strumienie wytwarzały potężną pracę i były bliskie manifestacji.
Alpatych, który przybył do Bogucharowa na jakiś czas przed śmiercią starego księcia, zauważył, że wśród ludzi panuje niepokój i że w przeciwieństwie do tego, co dzieje się w Górach Łysych w promieniu sześćdziesięciu wiorst, gdzie wszyscy chłopi wyjechali (wyjeżdżali Kozacy rujnowali swoje wsie), w strefie stepowej, na Boguczarowskiej, chłopi, jak słyszano, mieli stosunki z Francuzami, otrzymywali jakieś papiery, które między nimi przechodziły, i pozostawali na swoich miejscach. Przez podwórze wiedział, że oddani mu ludzie, chłop Karp, który niedawno podróżował państwowym wozem i który miał wielki wpływ na świat, wrócił z wiadomością, że Kozacy pustoszą wsie, z których mieszkańcy wyszli, ale żeby Francuzi ich nie tknęli. Wiedział, że inny chłop przywiózł nawet wczoraj ze wsi Wisłouchowo, gdzie stacjonowali Francuzi, pismo od francuskiego generała, w którym oświadczano mieszkańcom, że im nic złego nie zrobi i że wszystko, co im odebrano zapłaciliby, gdyby zostali. Na dowód tego chłop przywiózł z Wisłouchowa sto rubli w banknotach (nie wiedział, że są fałszywe), dawanych mu z góry na siano.
Wreszcie, a co najważniejsze, Alpatych wiedział, że w dniu, w którym kazał naczelnikowi odebrać furmanki na wywóz konwoju księżnej z Bogucharowa, rano we wsi odbywało się zebranie, na którym nie miało być zabierane. i czekaj. Tymczasem czas uciekał. Wódz w dniu śmierci księcia, 15 sierpnia, nalegał, aby księżniczka Marya wyjechała tego samego dnia, ponieważ robiło się to niebezpieczne. Powiedział, że po 16 nie był za nic odpowiedzialny. W dniu śmierci księcia wyjechał wieczorem, ale obiecał przyjść na pogrzeb następnego dnia. Ale następnego dnia nie mógł przyjechać, ponieważ według otrzymanych przez niego wiadomości, Francuzi nagle się wprowadzili, a on zdołał jedynie zabrać ze swojego majątku rodzinę i wszystko, co cenne.
Przez około trzydzieści lat Bogucharowem rządził naczelnik Dron, którego stary książę nazywał Dronushką.
Dron był jednym z tych silnych fizycznie i moralnie mężczyzn, którzy jak tylko wejdą w wiek, zapuszczają brodę, więc bez zmiany dożywają sześćdziesięciu lub siedemdziesięciu lat, bez jednego siwego włosa i braku zęba, tak samo prostego i silny w wieku sześćdziesięciu lat, jak w wieku trzydziestu.
Dron zaraz po przeprowadzce nad ciepłe rzeki, w których uczestniczył, podobnie jak inni, został mianowany naczelnikiem stewarda w Bogucharowie i od tego czasu sprawuje tę funkcję bezbłędnie od dwudziestu trzech lat. Mężczyźni bali się go bardziej niż mistrza. Panowie i stary książę, młodzi i zarządca szanowali go i żartobliwie nazywali go ministrem. Przez cały czas swojej służby Dron nigdy nie był pijany ani chory; nigdy, nie po nieprzespanych nocach, nie po jakiejkolwiek pracy, nie wykazywał najmniejszego zmęczenia i, nie umiejąc czytać i pisać, nigdy nie zapomniał ani jednego rachunku pieniędzy i funtów mąki za wielkie wozy, które sprzedawał, i ani jednego uderzenia węży na chleb na każdej dziesięcinie z pól Bogucharow.
Ten Dron Alpatych, który przybył ze zdewastowanych Gór Łysych, zawołał do siebie w dniu pogrzebu księcia i kazał mu przygotować dwanaście koni do powozów księżniczki i osiemnaście wozów do konwoju, który miał być podniesiony z Bogucharowa. Chociaż chłopi byli kwita, wykonanie tego rozkazu nie mogło, według Alpatycha, napotkać trudności, ponieważ w Bogucharowie było dwieście trzydzieści podatków i chłopi byli zamożni. Ale Starszy Dron, wysłuchawszy rozkazu, w milczeniu spuścił oczy. Alpatych opowiedział mu ludzi, których znał i od których kazał zabrać wozy.