Puna me një aktor është një nga problemet kryesore të regjisë. Ekzistojnë tre lloje marrëdhëniesh midis aktorit dhe regjisorit. E para është idealja, e cila është mjaft e rrallë: një rastësi e plotë krijuese, krijimtari e përbashkët dhe kërkimi i së vërtetës. E dyta - regjisori dhe aktori bëjnë rrugën e tyre drejt njëri-tjetrit, si minatorët që gërmojnë një tunel nga dy anët. Dhe e treta, më zhgënjyesja, është mospërputhja e plotë e pikëpamjeve dhe dëshirave, kur regjisori thjesht i imponon vizatimin e rolit aktorit që reziston.

Perceptimi njerëzor i imazheve hapësinore kryhet gjithmonë në kohë, ai është gjithmonë diskret (i ndërprerë). Regjisori e lehtëson këtë perceptim duke përcaktuar kufijtë kohorë në prodhimin e tij, sipas të cilëve perceptimi ynë ndahet në masa të veçanta ritmike. Në veprën e regjisorit koha nuk është vetëm objekt përfaqësimi, por edhe mjet shprehës.

Ja si duket struktura e kohës në artet hapësirë-kohë:

• koha empirike - koha në realitet që shërben si material për veprën;

• koha e komplotit - organizimi i komplotit në kohë;

• koha e shikuesit - merr parasysh kohëzgjatjen e perceptimit.

Një komponent tjetër thelbësor në punën e regjisorit është zgjidhja e problemeve hapësinore. Struktura e hapësirës në artet skenike ndahet në tre komponentë:

1) Hapësira në të cilën ndodhen objektet;

2) Hapësira ku ndodhet audienca;

3) Rrafshi i skenës (ekranit) që pasqyron të parën dhe sugjeron të dytin.

Parimi i strukturës së hapësirës është i njëjtë me parimin e zbatuar në strukturën e kohës, pasi të dyja kategoritë - hapësira dhe koha - janë të lidhura ngushtë. Megjithatë, ka edhe dallime të rëndësishme strukturore dhe funksionale midis tyre. Për më tepër, ka dallime domethënëse në shprehjen artistike të hapësirës në regjinë tredimensionale (teatër dramatik, balet, opera, skenë, cirk) dhe planar (kinema, televizion, teatër kukullash). Ekspresiviteti artistik i hapësirës së arteve vëllimore qëndron në shkrirjen e hapësirës së skenës, hapësirës skenike dhe auditorit, me lirinë e domosdoshme në zgjedhjen e këndit të shikimit nga shikuesi.

Struktura e hapësirës (si dhe koha) është deri diku e paracaktuar nga lloji, zhanri ose drejtimi stilistik i veprës.

2.2 Drejtimi në turizëm

Turizmi si një mënyrë e organizimit të kohës së lirë të qytetarëve kohët e fundit është bërë shumë e njohur. Kjo lehtësohet nga intensifikimi i punës, i cili kërkon riprodhimin efektiv të forcave mendore dhe fizike të një personi të shpenzuar në prodhim, një rritje në sasinë e kohës së lirë dhe qëndrimin ndaj tij si vlerë. Në të njëjtën kohë, ka një rritje të kërkesave kulturore dhe njohëse.

Regjia në turizëm është një nga industritë kryesore dhe më dinamike, dhe për ritmet e saj të shpejta të zhvillimit, njihet si fenomeni i shekullit.

Drejtimi në turizëm është veprimtaria e zhvillimit dhe prezantimit të programeve kulturore dhe të kohës së lirë.

Drejtimi në turizëm konsiston në organizimin krijues të të gjithë elementëve të programeve kulturore dhe të kohës së lirë për të krijuar një kohë të lirë të vetme, harmonikisht holistik. Regjisori e arrin këtë qëllim në bazë të konceptit të tij krijues dhe duke drejtuar veprimtarinë krijuese të të gjithë njerëzve të përfshirë në të.

Falë regjisë, programet kulturore dhe të kohës së lirë në tërësi fitojnë unitet stilistik dhe një qëllim të përbashkët ideologjik. Prandaj, krahas rritjes së kërkesave ideologjike dhe estetike, u zgjerua dhe u thellua vetë koncepti i artit regjisor.

Duke folur për regjinë në turizëm, nuk mund të kujtojmë mësimet e thella dhe të frytshme të V.I. Nemirovich-Danchenko për "tre të vërtetat": e vërteta e jetës, e vërteta sociale dhe e vërteta e teatrit. Këto tri të vërteta janë të lidhura ngushtë me njëra-tjetrën dhe në unitetin e tyre quhen, sipas mësimit, ndërveprim dhe ndërthurje.

Sido që të jetë zhanri i thjeshtë apo kompleks, regjisori duhet të zbatojë të gjitha tiparet e tij zhanre në shfaqje. Dhe për këtë, ai vetë duhet të përjetojë thellësisht dhe sinqerisht të gjitha marrëdhëniet, të gjitha ndjenjat e autorit ndaj subjektit të imazhit: dashurinë dhe urrejtjen e tij, dhimbjen dhe përbuzjen e tij, kënaqësinë dhe butësinë e tij, zemërimin dhe indinjatën e tij, talljen e tij. dhe trishtim.

Vetëm qëndrimi i përjetuar thellë dhe me pasion nga regjisori mund të japë mprehtësi, shkëlqim dhe shprehje të formës. Një qëndrim indiferent ndaj jetës krijon ose një formë të zbehtë, të dhimbshme natyraliste të imitimit të jashtëm të jetës.

Përfshirja e metodave dhe formave të drejtimit në fushën e turizmit mund të bëhet mbi bazën e modelimit të programeve të kohës së lirë. Modelimi (sipas V.S. Sadovskaya) është një proces i sistemimit të metodave, teknikave dhe mjeteve për të krijuar kushte të reja origjinale për përfshirjen e një personi në veprimtarinë krijuese. Kështu, modelimi i programeve të kohës së lirë bën të mundur pasurimin e përmbajtjes së kohës së lirë turistike dhe rritjen e funksioneve të tij zhvillimore. Ka një transformim të turizmit si "një veprimtari aktive e qëllimshme konsumatore" në një aktivitet krijues.

Aktualisht, programet argëtuese dhe shfaqjet e ndryshme zënë një vend në rritje në strukturën e kulturës moderne, të cilat luajnë një rol të rëndësishëm në edukimin ideologjik, moral dhe artistik të njerëzve, organizimin e jetës dhe kohës së lirë të tyre.

KONKLUZIONET NË KAPITULLI I DYTË

Regjia në kuptimin modern - si krijimtari personale, filloi të formohet intensivisht në teatrin evropian vetëm në shekujt 15-16. Një rol të rëndësishëm në këtë drejtim luajti shfaqja e kutisë së skenës, transferimi i shfaqjeve teatrale nga skenat e rrugës, sheshit, panairit në ambientet e mbyllura të pallatit dhe më pas në ndërtesa të ndërtuara posaçërisht. Filloi të zhvillohej me kujdes sfondi i dukshëm i shfaqjeve, i cili solli në jetë figurën domethënëse për teatrin evropian të shekujve 17-19, figurën e një artisti-dekoratori, i cili në një mënyrë ose në një tjetër kryente funksionin e regjisorit. .

Përmirësimi i programeve kulturore dhe të kohës së lirë varet kryesisht nga aftësia dhe aftësitë e skenaristëve për të zhvilluar dhe zbatuar skenarë për programe të ndryshme kulturore dhe të kohës së lirë. Krijimi i një skenari është një proces krijues, kompleks, shumëfazor, duke përfshirë periudha të grumbullimit të informacionit dhe materialit të përmbajtjes, formimin e një ideje dhe shkrimin e një vepre dramatike.

PËRFUNDIM

Një program kulturor dhe i kohës së lirë është një formë e aktivitetit rekreativ dhe zhvillimor, përmbajtja e të cilit përfshin një kompleks të llojeve të zgjedhura dhe të sintetizuara posaçërisht të veprimtarisë kulturore të një individi në hapësirën e kohës së lirë.

Zhvillimi i programeve kulturore dhe të kohës së lirë ka qenë gjithmonë i lidhur pazgjidhshmërisht me zhvillimin e shoqërisë. Çdo epokë historike solli kërkesat, format, ndërtimet e veta të reja në programet kulturore dhe të kohës së lirë. Teoria dhe praktika moderne përgjithësojnë në vetvete të gjithë përvojën e grumbulluar më parë dhe analizën e gjendjes aktuale. Programet kulturore dhe të kohës së lirë kanë një histori mijëravjeçare të zhvillimit të tyre. Festimet masive të Hellas antike, misteret mesjetare, karnavalet, procesionet teatrale, festimet e Revolucionit Francez, festivalet popullore ruse - e gjithë kjo është një përvojë e shkëlqyer, e cila tani përdoret në format moderne masive të programeve kulturore dhe të kohës së lirë.

Pasuria e drejtimeve të programeve kulturore dhe të kohës së lirë, shumëllojshmëria e përmbajtjes, përdorimi i mjeteve shprehëse u japin mundësi të pakufizuara specialistëve në sferën sociokulturore. AT kushte moderne me rëndësi të madhe për aktivitetet e tyre është sinteza e njohurive, ekselencë profesionale, konceptet e të drejtës së autorit dhe rendet shoqërore të shoqërisë.

Puna e drejtorit është shumë e vështirë, çdo dështim mund të prekë një numër të madh njerëzish, ndaj duhet një themel për punën e përditshme krijuese. Duhet folur për profesionalizmin e drejtorit, për trajnimin e personelit të kualifikuar.

Përzgjedhja e shkathët e mjeteve shprehëse, përfshirja organike në veprimin e llojeve të ndryshme të artit, numrat individualë që mund të mishërojnë komplotin dhe të zhvillojnë temën, duke ndikuar kështu në vazhdimësinë kulturore, janë thelbi i punës së regjisorit, i cili në thelb ka funksione pedagogjike: zhvillimore, edukative dhe edukative.

Arti regjisor konsiston në organizimin kreativ të të gjithë elementëve të programeve kulturore dhe të kohës së lirë, në mënyrë që të krijohet një kohë e lirë e vetme dhe harmonike. Regjisori e arrin këtë qëllim në bazë të konceptit të tij krijues dhe duke drejtuar veprimtarinë krijuese të të gjithë pjesëmarrësve në kolektiv. Falë regjisë, programet kulturore dhe të kohës së lirë në tërësi fitojnë unitet stilistik dhe një qëllim të përbashkët ideologjik. Prandaj, krahas rritjes së kërkesave ideologjike dhe estetike, u zgjerua dhe u thellua vetë koncepti i artit regjisor.

Sot, krijimi i një zhvillimi të qëndrueshëm të drejtimit në turizëm është i mundur vetëm nëse cilësia e shërbimeve të ofruara po përmirësohet vazhdimisht, e aftë për të përmbushur nevojat. njeriu modern në organizimin e kohës së lirë të tij. Niveli i lartë cilësisë produkt turistikështë një parakusht për zhvillimin e biznesit.

Falë regjisë, programet kulturore dhe të kohës së lirë në tërësi fitojnë unitet stilistik dhe një qëllim të përbashkët ideologjik. Prandaj, krahas rritjes së kërkesave ideologjike dhe estetike, u zgjerua dhe u thellua vetë koncepti i artit regjisor.

REFERENCAT

1. Averintsev, S.S. Problemet zhvillim modern aktivitetet kulturore dhe të kohës së lirë dhe arti popullor / S.S. Averintsev korrigjoi. - M.: Shkolla e lartë, 2010. - 243 f.
2. Bystrova, A.N. Mundësitë e kohës së lirë ruse / A.N. Bystrova - M.: Shkolla e lartë, 2009. - 324 f.
3. Whipper, B.R. Aktivitetet kulturore dhe të kohës së lirë në kushte moderne / B.R. Vipper - M .: Shkolla e Lartë, 2010. - 157 f.
4. Gribunina, N.G., Bazat e veprimtarive sociale dhe kulturore / N.G. Gribunina - M .: Shkolla e Lartë, 2008. - 87 f.
5. Guliyev, H.A. Hyrje në specialitet / E.V. Kulagin. Omsk: OGIS, 2002. - 199 f.
6. Dmitrieva, A.A. Koha e lirë / Ese - M .: 1999. - 89 f.
7. Dmitrieva, N.A. Kohë e lirë dhe kultura e kohës së lirë / N.A. Dmitrieva - M.: 2009. - 78 f.
8. Kvartalnov, V.A. Turizëm / V.A. Kvartalnov - M .: Financa dhe statistika, 2007 - 335 f.
9. Kireeva, E.V. Mbi tipologjinë e programeve të kohës së lirë. Evropa: libër shkollor për studentët. mesatare teksti shkollor institucionet / E.V. Kireeva - botimi i 2-të, i korrigjuar. – M.: Iluminizmi, 2010. – 174 f.
10. Kuzishchin, V.I. Qasje ndaj klasifikimit të lojërave intelektuale: një libër shkollor për studentët. më të larta teksti shkollor institucionet / Kuzishchin V.I., - botimi i 2-të, Rev. - M.: Akademia e Qendrës Botuese, 2009. - 480 f.
11. Neklyudova, T.P. Aktivitetet kulturore dhe të kohës së lirë: një libër shkollor për studentët. më të larta teksti shkollor objektet / T.P. Neklyudov - botimi i 2-të, i korrigjuar. - M.: Akademia e Qendrës Botuese, 2009. - 336 f.
12. Novosad, N.G. Lojë me role si një program i veprimtarisë kolektive: një libër shkollor për studentët. më të larta teksti shkollor institucionet / N.G. Botimi i librit Novosad - Mesme - Ural: korrigjuar. - Shën Petersburg: Qendra botuese e Akademisë, 2009. - 330 f.
13. Plaksina, E.B. Qasje për zhvillimin e programeve të kohës së lirë. Stilet dhe drejtimet: tekst shkollor. kompensim për studentët. inst. mesatare prof. arsimi / E.B. Plaksina, L.A. Mikhailovskaya, V.P. Popov - Botimi i 3-të - M .: Qendra Botuese e Akademisë, 2008. - 224 f.
14. Polikarpov, V.S. Industria e argëtimit / V.S. Polikarpov - M.: Qendra Botuese e Akademisë., 2010. - 150 f.
15. Sidorenko, V.I. Mundësitë e kohës së lirë ruse: Seri e mesme arsimi profesional/ NË DHE. Sidorenko - M .: Qendra Botuese e Akademisë, 2008. - 228 f.
16. http://100dorog.ru
17. http://www.travel.ru/
18. http://reports.travel.ru/

1. Koncepti i "dramës" dhe veçoritë e saj specifike. Drama në kuptimin më të gjerë gjinia letrare (së bashku me epikën dhe lirikën), duke përfaqësuar veprimin që shpaloset në hapësirë ​​dhe kohë përmes fjalës së drejtpërdrejtë të personazhit - monologëve dhe dialogëve. Nëse një vepër epike mbështetet lirisht në një arsenal teknikash dhe metodash të zhvillimit verbal e artistik të jetës, atëherë drama “i kalon” këto mjete në filtrin e kërkesave skenike. Qëllimi skenik i dramës përcaktoi veçoritë e saj specifike: 1. Mungesa e fjalës së rrëfimtarit, me përjashtim të vërejtjeve të autorit. Monologët dhe dialogët shfaqen në dramë si pohime shprehimisht domethënëse. Ata informojnë lexuesin dhe shikuesin për mjedisin e jashtëm të veprimit dhe ngjarjet që nuk tregohen drejtpërdrejt, si dhe për motivet e sjelljes së personazheve. 2. Lindja e një vepre dramatike dy herë: “në tavolinë” si vepër letrare e dramaturgut dhe në skenë si mishërim regjisorial, skenik i saj. Një vepër dramatike përmban një gamë të pakufizuar interpretimesh skenike. Përkthimi i një drame si një vepër e shkruar me gojë në një skenë spektakolare kërkon zbërthimin e kuptimeve dhe nënteksteve të saj. Dramaturgu, si të thuash, fton regjisorin dhe aktorët të krijojnë versionin e tyre të shfaqjes së tij. V. G. Belinsky vuri në dukje me të drejtë se "poezia dramatike nuk është e plotë pa art skenik: për të kuptuar plotësisht një fytyrë, nuk mjafton të dish se si vepron, flet, ndihet - duhet të shohësh dhe të dëgjosh se si vepron, flet, ndihet. .” 3. Veprimi është baza e dramës. Romancieri anglez E. Forster vuri në dukje: “Në dramë, çdo lumturi dhe fatkeqësi njerëzore duhet të marrë - dhe në të vërtetë merr - formën e veprimit. Nëse nuk shprehet me veprim, do të kalojë pa u vënë re, dhe këtu qëndron dallimi i madh midis dramës dhe romancës. Është linja e vazhdueshme e veprimeve verbale të personazheve që e dallon dramën nga eposi me eksplorimin e saj të lirë (epos) të hapësirës dhe kohës. Drama është një veprim i detyrueshëm aktiv i vazhdueshëm që zbatohet në komplot. 4. Prania e konfliktit si përbërës i detyrueshëm i një veprimi dramatik. Lënda e njohurive artistike në dramë janë situata të lidhura me konflikte të jashtme dhe të brendshme, që kërkojnë nga një person çdo veprim, veprimtari emocionale, intelektuale dhe mbi të gjitha vullnetare. Konflikti nuk është i pranishëm vetëm në dramë. Ajo përshkon të gjithë veprën, qëndron në themel të të gjitha episodeve. Sidoqoftë, veçoria kryesore e dramës si zhanër letrar është se ajo zbulon mundësitë e mëdha të ndikimit emocional dhe estetik te shikuesi i natyrshëm në të vetëm në sintezë me artin muzikor, vizual, koreografik dhe lloje të tjera të artit. Aristoteli për herë të parë në "Poetika" tërhoqi vëmendjen për natyrën sintetike të shfaqjes teatrale, e cila ofrohet nga fjala, lëvizja, vija, ngjyra, ritmi dhe melodia.

Drama në kuptimin e ngushtë të fjalës është një nga zhanret kryesore të dramaturgjisë teatrore, e cila bazohet në përshkrimin e jetës private të një personi dhe në thellësinë psikologjike të konfliktit të tij me botën e jashtme ose me veten. Drama, si gjini letrare, karakterizohet nga larmia gjinore. Nga lojërat dhe këngët rituale për nder të Dionisit, u rritën tre zhanre teatrale gjenerike: tragjedia, komedia dhe drama satirike, e quajtur kështu sipas korit, i cili përbëhej nga satirë - shoqërues të Dionisit. Tragjedia pasqyronte anën serioze të kultit dionisian, komedia anën e karnavalit dhe drama satirike përfaqësonte zhanrin e mesëm.

2. Funksionet kryesore të redaktimit në skenarin e programit kulturor dhe të kohës së lirë. Redaktimi (montimi, lidhja) është një nga metodat më efektive, baza për ndërtimin kompozicional të skenarit të programeve kulturore dhe të kohës së lirë, i cili hyri në praktikën e klubit nga kinemaja. Redaktimi në skenarin e një programi kulturor dhe të kohës së lirë, si në kinema, karakterizohet nga tre funksione kryesore krijuese.1. Dhënia e integritetit të programit. Pa e nënvlerësuar rëndësinë e numrave dhe episodeve individuale të skenarit si njësi informacioni skenik, duhet theksuar se integriteti i tyre është për faktin se, vetëm duke marrë formë si një sistem kompleks ndërveprimesh dhe marrëdhëniesh, krijon terrenin për perceptimin e audiencës dhe krijon kuptimin përfundimtar të të gjithë programit. Për më tepër, vetëm një lidhje e tillë, e cila jep një hap të ri informacioni, mund të konsiderohet montazh. Historiani i artit V.A. Latyshev shkroi: "Një plan montazhi, një frazë dhe madje një episod janë pjesë e tërësisë, e cila plotësohet në mendjen e shikuesit. Por për këtë, pjesa duhet të ketë informacion të mjaftueshëm të nevojshëm për të përfunduar ndërtimin e së tërës. 2. Organizimi i perceptimit të audiencës. Siç u tha më sipër, në intervalet e nyjeve semantike montazhi duhet të lindë një gjykim subjektiv spektator, por ai është i “programuar” nga autori i skenarit, pasi synimi ideologjik dhe tematik i autorit zbulohet përmes lidhjeve montazhore. Duhet të theksohet këtu se çdo metodë e redaktimit (më shumë për këtë më poshtë) bazohet në të menduarit asociativ. S. M. Eisenstein vuri në dukje se çdo shikues, në përputhje me individualitetin e tij, nga thellësia e fantazisë, nga pëlhura e shoqatave të tij, nga parakushtet e karakterit të tij, krijon një imazh sipas imazheve saktësisht udhëzuese të sugjeruara nga autori, duke udhëhequr në mënyrë të pashmangshme atë në njohuritë dhe përvojën e temës. 3. Krijimi i ritmit të programit kulturor dhe të kohës së lirë. Ritmi (koha) është shkalla e shpejtësisë së lëvizjes, zbatimit, intensitetit të zhvillimit të diçkaje. Ritmi karakterizon ecurinë e programit kulturor dhe të kohës së lirë në kohë, përkatësisht, manifestimin e jashtëm të rrjedhës së një përmes veprimit. Ritmi është një koncept më kompleks. Ritmi (teku) është alternimi i çdo elementi (tingulli, fjalimi etj.), që ndodh me një sekuencë, frekuencë të caktuar; shpejtësia me të cilën bëhet diçka. Siç mund ta shihni, ai vjen kryesisht nga interpretimet që lidhen me muzikën dhe poezinë, megjithëse ritmi është i pranishëm edhe në artet në dukje statike, si p.sh. art dhe skulpturë. Në krijimtarinë muzikore, ritmi shumë shpesh përkufizohet si proporcionalitet, qëndrueshmëri në kohë dhe hapësirë, lëvizje dimensionale, alternim i tingujve. Një qasje e tillë për përcaktimin e ritmit në një veprim skenik u propozua nga K.S. Stanislavsky në librin "Puna e një aktori mbi veten e tij", duke e interpretuar atë si një lëvizje të koordinuar në kohë dhe hapësirë, alternim dhe proporcionalitet të të gjithë elementëve dhe mjeteve shprehëse. të një veprimi skenik. Me fjalë të tjera, është dinamika e brendshme, tensioni, pulsi i veprimit dramatik. Me ndihmën e montazhit organizohet i vetmi korrelacion i mundshëm i ritmeve të episodeve me ritmin e programit kulturor dhe të kohës së lirë në tërësi për të zbuluar konceptin e programit. Sidoqoftë, veprimi në skenë, siç theksoi K.S. Stanislavsky, nuk mund të zhvillohet vetëm në tempo ose vetëm në ritëm. Në artin skenik, këto koncepte janë të ndërlidhura. Tempo-ritmi kombinon si tensionin e vërtetë të brendshëm të skenës ashtu edhe shpejtësinë e zhvillimit të veprimit dramatik.

3. Komplot dhe komplot në një vepër dramatike. Komploti është elementi kryesor, sipas Aristotelit, strukturor i një vepre dramatike. Sipas komplotit, Aristoteli kuptoi "përbërjen e ngjarjeve", "kombinimin e ngjarjeve", "riprodhimin e veprimit", duke u fokusuar në faktin se "... nëse dikush ndërthur në mënyrë harmonike thëniet karakteristike, fjalët dhe mendimet e bukura, ai nuk do të përmbushë detyrat e tragjedisë, por shumë tragjedi do t'i arrijë më shumë, ndonëse i përdor të gjitha këto në një masë më të vogël, por duke pasur një komplot dhe një përbërje të duhur ngjarjesh. Në historinë e artit, së bashku me konceptin "komplot", përdoret koncepti "komplot". Për më tepër, është komploti, lëvizja e komplotit, që është thelbi i një veprimi të vetëm dramatik. Duke studiuar me kujdes "Poetikën" e Aristotelit, arrijmë në përfundimin se mendimtari i lashtë grek, duke e lidhur pazgjidhshmërisht komplotin me personazhet, zbuloi jo aq shumë parimin e tij komunikues si një mjet për të organizuar vëmendjen e audiencës, por një më të gjerë dhe më të thellë. një, përkatësisht parimi njohës, jo vetëm përbërja e ngjarjeve, por analiza dhe kuptimi i tij. Kështu, duke zbatuar konceptet “komplot” dhe “komplot” në skenar, i përkufizojmë si më poshtë. Komploti është forma më e thjeshtë e organizimit material, kompozimi i ngjarjeve në një vepër dramaturgjike, e cila karakterizohet nga ngopja me veprime dhe është fillimi komunikues i strukturës artistike të kësaj vepre. Fakti që komploti realizon qëllimin komunikues e zbulon qartë vetë teatri. Pjesa më e madhe e shfaqjeve skenike janë gjithmonë të tepërta për sa i përket komplotit, në artin e përshkallëzimit të ngjarjeve dhe ngadalësimit të përfundimit deri në fund. Shprehja e njohur "loja e bërë mirë" i referohet artit të nxitjes së veprimit, duke mbajtur intrigën. Komploti është skeleti i komplotit, thelbi mbi të cilin shtrihet zhvillimi i ngjarjeve. Komploti përcjell vetëm kornizën kryesore të ngjarjeve, por jo thelbin e tyre. Vetëm komploti mund ta bëjë këtë. Komploti është forma dhe metoda e analizimit të ngjarjeve në një vepër dramatike, një përbërës cilësor më kompleks i kësaj vepre, fillimi njohës i strukturës së saj artistike. Thelbi i ndërveprimit midis komplotit dhe komplotit qëndron në faktin se nuancat e tyre semantike shprehen në gjuhën e veprimit.

4. Veçoritë e organizimit të regjisorit të tempo-ritmit të programit kulturor dhe të kohës së lirë. Krijimi i ritmit të programit kulturor dhe të kohës së lirë. Ritmi (koha) është shkalla e shpejtësisë së lëvizjes, zbatimit, intensitetit të zhvillimit të diçkaje. Ritmi karakterizon ecurinë e programit kulturor dhe të kohës së lirë në kohë, përkatësisht, manifestimin e jashtëm të rrjedhës së një përmes veprimit.

Ritmi është një koncept më kompleks. Ritmi (teku) është alternimi i çdo elementi (tingulli, fjalimi etj.), që ndodh me një sekuencë, frekuencë të caktuar; shpejtësia me të cilën bëhet diçka. Siç mund ta shihni, ai vjen kryesisht nga interpretimet që lidhen me muzikën dhe poezinë, megjithëse ritmi është i pranishëm edhe në artet në dukje statike, si arti i bukur dhe skulptura. Në krijimtarinë muzikore, ritmi shumë shpesh përkufizohet si proporcionalitet, qëndrueshmëri në kohë dhe hapësirë, lëvizje dimensionale, alternim i tingujve. Një qasje e tillë për përcaktimin e ritmit në një veprim skenik u propozua nga K.S. Stanislavsky në librin "Puna e një aktori mbi veten e tij", duke e interpretuar atë si një lëvizje të koordinuar në kohë dhe hapësirë, alternim dhe proporcionalitet të të gjithë elementëve dhe mjeteve shprehëse. të një veprimi skenik. Me fjalë të tjera, është dinamika e brendshme, tensioni, pulsi i veprimit dramatik. Me ndihmën e montazhit organizohet i vetmi korrelacion i mundshëm i ritmeve të episodeve me ritmin e programit kulturor dhe të kohës së lirë në tërësi për të zbuluar konceptin e programit. Sidoqoftë, veprimi në skenë, siç theksoi K.S. Stanislavsky, nuk mund të zhvillohet vetëm në tempo ose vetëm në ritëm. Në artin skenik, këto koncepte janë të ndërlidhura. Tempo-ritmi kombinon si tensionin e vërtetë të brendshëm të skenës ashtu edhe shpejtësinë e zhvillimit të veprimit dramatik. Për më tepër, tensioni nuk shoqërohet domosdoshmërisht nga një ritëm i shpejtë i zhvillimit të veprimit, dhe anasjelltas. Tempi i saktë i performancës nuk nënkupton një alternim mekanik të skenave pak a shumë të tensionuara. Tempo është një tension i vërtetë në lidhje me ngjarjet dhe rrethanat e secilës skenë individualisht dhe performancën në tërësi. Përsa i përket programit kulturor e të kohës së lirë, bëhet fjalë për ritmin e numrit, episodit dhe programit kulturor e të kohës së lirë në tërësi. Tempo-ritmi ka aftësinë të harmonizojë strukturën kompozicionale të programit kulturor dhe të kohës së lirë. Mungesa tempo-ritmike e përqendrimit, si dhe monotonia, bëjnë që audienca të lodhet shpejt. Tempo-ritmi i organizuar saktësisht është një mjet i fuqishëm për të kontrolluar sferën sensuale-emocionale të auditorit.

5. Karakteristikat e konceptit “skenari i një programi kulturor dhe të kohës së lirë”. Programi kulturor dhe i kohës së lirë është një formë universale e modelimit artistik të realitetit dhe baza e tij dramatike është skenari. Nëse i drejtohemi etimologjisë së fjalës, atëherë skenari është një përmbledhje e ngjarjeve që ndodhin në rrjedhën e veprimit në shfaqje. Fjala "skenar" fillimisht nënkuptonte një plan të detajuar të performancës. Skenari përcaktoi rendin bazë të veprimit, momentet kyçe në zhvillimin e intrigave, sekuencën e paraqitjeve në skenë nga personazhet e teatrit improvizues. Teksti i drejtpërdrejtë është krijuar nga vetë aktorët gjatë shfaqjes apo provave; në të njëjtën kohë, ai nuk ishte i fiksuar në mënyrë rigoroze, por ndryshonte në varësi të reagimeve dhe reagimit të audiencës. Sipas parimit të skenarit, u ndërtuan pothuajse të gjitha llojet e teatrit popullor, veçanërisht komedia (rusishtja e vjetër - teatri i bufonëve, evropiane dhe sllave - teatri i kukullave, frëngjisht - panair, italisht - e famshmja commedia dell'arte, etj.). Në fillim të shekullit të 17-të, filluan të botohen koleksione të veçanta të skenarëve për shfaqjet e komedisë dell'arte, autorët e të cilave më së shpeshti ishin aktorët kryesorë të trupave. Koleksioni i parë, i botuar nga F. Skala në vitin 1611, përmbante 50 skenarë, sipas të cilëve mund të zhvillohej veprimi skenik. Në kuptimin e gjerë të fjalës, skenari është një tekst i veçantë verbal, një lloj përkthimi i kryer nga gjuha e formës së artit verbal në gjuhën e artit audiovizual, spektakolar. Duke qenë baza dramatike e programit kulturor dhe të kohës së lirë, skenari "rregullon" veprimin e ardhshëm të unifikuar dramatik në të gjithë vëllimin e mjeteve shprehëse. Skenari i një programi kulturor dhe të kohës së lirë është një zhvillim i detajuar letrar i një veprimi dramatik të destinuar për të vënë në skenë, mbi bazën e të cilit krijohen forma të ndryshme të programeve kulturore dhe të kohës së lirë.

6. Synimi i drejtorit dhe komponentët e tij. Synimi i regjisorit në zbatimin e materialit dramaturgjik të programit kulturor e të kohës së lirë është dytësor në raport me hartimin e skenarit dhe përfaqëson një vizion figurativ të programit të kohës së lirë, një sens artistik dhe emocional të temës, idesë, formës së tij, që lind. në procesin e kërkimit të zgjidhjes së tyre efektive skenike. Imazhi artistik në art është një formë e pasqyrimit të realitetit dhe shprehjes së mendimeve dhe ndjenjave të artistit. Ajo lind në imagjinatën e artistit, mishërohet në veprën që ai krijon në një ose një tjetër formë materiale (plastike, tingullore, gjeste-imituese, verbale) dhe rikrijohet në imagjinatën e shikuesit. Imazhi artistik mbart një përmbajtje shpirtërore gjithëpërfshirëse, në të cilën shkrihet organikisht qëndrimi emocional dhe intelektual i artistit ndaj botës. Një imazh artistik është gjithmonë një unitet harmonik i formës dhe përmbajtjes, emocional dhe racional. Imazhi duhet të jetë origjinal dhe unik. Ideja e regjisorit si një lloj projekti produksioni, ekuivalent me materialin dramatik, përmban: - interpretimin krijues të materialit skenar, shndërrimin e idesë ideologjike dhe tematike në një superdetyrë; - një projekt i një vendimi prodhimi artistik ose një lëvizje regjisori; - karakterizimi i personazheve kryesore dhe përcaktimi i tipareve zhanre dhe stilistike të interpretimit të aktorit (udhëheqësi si personazh ekstra-plot); - zgjidhja e prodhimit në tempo; - zgjidhja hapësinore plastike (mizanskena) e programit; – zgjidhje ndriçimi; – përcaktimi i parimeve dhe natyrës së skenografisë; – zgjidhje muzikore dhe zhurmë për programin e kohës së lirë. Mjeti më i rëndësishëm për të mishëruar qëllimin e regjisorit është mizanskena. Lëvizja e skenarit-regjisorit është një lëvizje figurative e konceptit të autorit, që synon arritjen e qëllimit të ndikimit artistik, emocional dhe pedagogjik. Skenari dhe lëvizja e regjisorit është një bërthamë figurative dhe semantike që përshkon veprën dramatike dhe të vënë në skenë, çimenton veprimin në zhvillimin e saj logjik.

7. Dramaturgjia në kuptimin e gjerë dhe të ngushtë të fjalës. një përshkrim të shkurtër të artet dramatike. Dramaturgjia është teoria dhe arti i ndërtimit të një vepre dramatike, koncepti i saj si komplot. Me fjalë të tjera, në kuptimin e gjerë të fjalës, dramaturgjia është një strukturë e menduar, e organizuar dhe e ndërtuar posaçërisht, kompozim i ndonjë materiali. Në kuptimin e ngushtë të fjalës, dramaturgji është çdo vepër letrare dhe dramatike që kërkon mishërimin e saj me anë të një ose një lloji tjetër arti. Sot, format e artit dramatik janë: - teatri, baza dramatike e të cilit është shfaqja; - kinemaja, e cila bazohet në një vepër të tillë letrare dhe dramatike si skenar; - televizioni me skenar televiziv si vepër dramatike; - radio, në bazën dramaturgjike të së cilës është radiodramaturgjia. Dhe, së fundi, programi kulturor dhe i kohës së lirë si forma më universale e modelimit artistik të realitetit, baza dramatike e të cilit është skenari. Dramaturgjia e skenarit ka karakter kompleks sintetik dhe krijohet, si rregull, nëpërmjet montazhit artistik.

8. Fletë redaktimi si partiturë e regjisorit. Karakteristikat e grafikut të fletës së montimit. Fleta e redaktimit është një pikë regjisore e një programi kulturor dhe të kohës së lirë, në të cilin përshkruhen me saktësi të gjithë përbërësit e çdo episodi dhe numrat brenda episodit, si dhe mjetet shprehëse të ofrimit të tyre. Është shprehja përfundimtare, e integruar e të gjitha fazave të mëparshme të shkrimit të skenarit. Pa shumë punë paraprake, nuk mund të ketë një listë redaktimi të qartë, dhe më e rëndësishmja, vërtet e realizueshme. Në një paraqitje grafike, një fletë montimi është një tabelë e përbërë nga kolonat e mëposhtme: 1. Numri në rend. Numërimi është i nevojshëm gjatë provave të redaktimit, kur të gjitha departamentet e prodhimit përdorin emërtimet dixhitale në komunikim me njëri-tjetrin.2. Episodi. Titulli i tij duhet të përputhet saktësisht me titullin në shkrimin letrar. 3. Perde. 4. Numri dhe interpretuesi(ët). 5. Përmbajtja e teksteve që tingëllojnë nga skena ose prapa skenës (tekstet e prezantuesve). 6. Mikrofonat. 7. Shoqërimi muzikor dhe tingulli. 8. Dritë. 9. Sekuenca e videove (film, video materiale, prezantime multimediale, etj.). 10. Skenografia e dhomës. 11. Rekuizita dhe rekuizita. 12. Koha e numrit. 13. Shënime. Fleta e redaktimit si partiturë regjisori, e cila përmban detyra për të gjitha shërbimet gjatë programit kulturor dhe të kohës së lirë, është e nevojshme për ata që ofrojnë mbështetjen e saj teknike, përkatësisht inxhinierin e zërit, regjisorin e ndriçimit (çakmakëve), regjisorin e videos, asistentët e regjisorit, punëtorët e skenës. .

9. Elemente kompozicionale të skenarit të programit kulturor dhe të kohës së lirë. Përmirësimi i aktiviteteve kulturore dhe të kohës së lirë varet kryesisht nga aftësia dhe aftësitë e skenaristëve për të zhvilluar dhe zbatuar skenarë për programe të ndryshme kulturore dhe të kohës së lirë dhe nga ndërtimi kompozicional i skenarit të programit. Krijimi i një skenari është një proces krijues, kompleks, shumëfazor, duke përfshirë periudha të grumbullimit të informacionit dhe materialit të përmbajtjes, formimin e një ideje dhe shkrimin e një vepre dramatike. Autori i skenarit duhet të kombinojë të gjithë përbërësit e tij në mënyrë të tillë që rezultati të jetë një vepër dramatike koherente. Programi kulturor dhe i kohës së lirë, i organizuar dhe i realizuar sipas skenarit, të jep përshtypjen e një tërësie të qartë dhe të plotë. Çdo program kulturor dhe i kohës së lirë përmban një element ndërtimi, ndërtimi, duke përcaktuar kështu ndërtimin kompozicional të skenarit, organizimin e materialit të skenarit.

Kompozim - (lidhje, rregullim, kompozim) - ndërtim vepra arti. Ai është forca kryesore organizuese dhe ndërtuese e çdo vepre arti, është një ligj, një mënyrë e lidhjes së pjesëve të tingullit dhe tekstit, të themi, në veprat letrare dhe muzikore, një mjet për të shprehur lidhjet midis elementeve të një vepre të caktuar. Ndërtimi kompozicional i skenarit është pjesa më thelbësore e procesit krijues.

Ekspozita është elementi i parë strukturor i ndërtimit kompozicional të skenarit. Si rregull, ekspozita ndodhet në fillim dhe shërben si bazë për zhvillimin e veprimit të mëvonshëm dramatik. E veçanta e ekspozitës është se praktikisht nuk ka asnjë ngjarje në të. Ai është konciz, afatshkurtër, ai pasqyron vetëm natyrën e përgjithshme të temës së programit të ardhshëm kulturor dhe të kohës së lirë. Ky mund të jetë një hyrje për pjesëmarrësit e shfaqjes teatrale ose një mesazh nga pritësi i të dhënave fillestare në lidhje me temën e programit të ardhshëm.

Komploti është elementi strukturor mbështetës më i rëndësishëm i ndërtimit kompozicional të skenarit të programit kulturor dhe të kohës së lirë. Vlera funksionale e këtij elementi qëndron në faktin se ai bazohet, para së gjithash, në të ashtuquajturën ngjarje "fillestare", e cila përcakton fillimin e konfliktit dramatik dhe e gjen zhvillimin e tij në elementët strukturorë të mëvonshëm të konstruksionit kompozicional. të skenarit. Është ngjarja fillestare që tërheq vëmendjen e audiencës dhe i inkurajon ata të ndjekin zhvillimin e mëtejshëm të komplotit të veprimit.

Kulmi është kulmi i zhvillimit të konfliktit dramatik në skenar, pika më e lartë e perceptimit emocional të audiencës. Në qendër të kulmit qëndron ngjarja kryesore, detyra e së cilës është të zgjidhë të gjithë konfliktin dramatik në skenar. Nëse ngjarja fillestare në komplot dhe seria e ngjarjeve në zhvillimin kryesor të veprimit janë të lidhura logjikisht, atëherë kulmi vijon natyrshëm dhe bëhet qendra semantike dhe emocionale e të gjithë programit kulturor dhe të kohës së lirë.

Denoument, si një element strukturor i ndërtimit kompozicional, kryen funksionin e plotësimit të skenës së skenarit. Denoncimi vendos ndalesën e fundit në zhvillimin e linjës së kaluar. Është e rëndësishme të mbani mend se në përfundimin në pa dështuar vijon ngjarja përfundimtare, në të cilën raportohet rezultati i zgjidhjes së konfliktit dramaturgjik. Rrjedhimisht, seria e ngjarjeve, që mori fillimin e saj origjinal, dhe komploti, duke kaluar zhvillimin kryesor të veprimit dhe duke arritur një kulm, përfundon zhvillimin e tij dramatik në përfundim.

Finalja pason përfundimin dhe nënkupton përfundimin e plotë të aksionit skenik. Finalja shërben si një mjet për të përmbledhur të gjithë veprimin dramatik që u zhvillua në skenë.

Një formë e veçantë e finales është një epilog (pasthënie). Në ndërtimin kompozicional të skenarit, ai luan rolin më të rëndësishëm apoteotik, falë të cilit çdo program teatror kulturor dhe i kohës së lirë përfundon me një veprim masiv emocional dhe spektakolar.

10. Karakteristikat e ekipit krijues të drejtorit të programeve kulturore dhe të kohës së lirë. Megjithatë, mishërimi i një veprimi dramatik në një spektakël skenik është rezultat i përpjekjeve krijuese të ekipit krijues të regjisorit, i ashtuquajturi grup prodhimi, i cili, në varësi të formës së programit kulturor dhe të kohës së lirë, përfshin: asistenti i regjisorit - ndihmësi i parë i regjisorit, kryekoordinatori i grupit të prodhimit, përmes të cilit çështjet organizative dhe krijuese që dalin nga grupe ose interpretues individualë i vihen në vëmendje drejtorit kryesor. Nëse është e nevojshme ose me udhëzimet e drejtorit, ndihmësi i tij kryen në mënyrë të pavarur provat me grupe ose interpretues individualë, si dhe prezantues. Puna organizative e ndihmësdrejtorit përfshin informimin e pjesëmarrësve të programit dhe shërbimeve teknike për mbështetjen e tij për orarin e provave, si dhe organizimin e tyre të drejtpërdrejtë. Projektuesi i produksionit është bashkautor i zgjidhjes artistike dhe imagjinative të programit kulturor e të kohës së lirë, organizator i hapësirës skenike, një lloj përkthyesi i synimit të regjisorit të programit kulturor e të kohës së lirë në gjuhën e spektaklit. Skenografia dhe peizazhi duhet të pasqyrojnë idenë e autorit në plotësinë e përmbajtjes emocionale dhe intelektuale në një formë figurative-simbolike, metaforike, si dhe të krijojnë një atmosferë të një programi kulturor dhe të kohës së lirë. Projektues ndriçimi - bashkautor i dramaturgjisë së lehtë të programit, autor i një partiture të detajuar të dritës. Çdo ndryshim i dritës, "transferimi" i tij, çdo efekt ndriçues nuk duhet të demonstrojë të gjithë gamën e mundësive të "mbushjes" së dritës të një skene të caktuar, por të krijojë një imazh artistik të shfaqjes, të zbulojë qëllimin e regjisorit. Në duart e një projektuesi me përvojë të ndriçimit, ky mjet shprehës bëhet një element shtesë i mizanskenës. “Piktura e dritës” (sipas përcaktimit të regjisorit S. Yutkevich) është një lëvizje e vazhdueshme e mendimit të autorit, dinamikës së programit, një tërësi e vetme me të. Regjisorët me të drejtë flasin për dramaturgjinë ngjyra-dritë të aksionit skenik, pasi jo vetëm drita, por edhe ngjyra kanë fuqinë e tyre emocionale dhe shprehëse. inxhinier zëri në të tijën veprimtari profesionale krijon jo vetëm dizajnin e zërit të programit, por imazhin e tij artistik. Natyra e gamës muzikore-tingullore të programit të kohës së lirë, e gjetur pikërisht së bashku me regjisorin, është një komponent i rëndësishëm në gjetjen e ritmit të duhur. Ka fuqi të madhe emocionale në muzikë dhe zotërimi i aftë i saj ndihmon në ndërtimin e një kompozimi dramatik koherent të programit. Inxhinieria e zërit është një fushë e pavarur e veprimtarisë krijuese, e cila ka ligjet dhe aspektet e veta, dhe inxhinieri i zërit, duke përdorur redaktimin e muzikës, tingullit, efekteve zanore, nxjerr në pah pjesët kryesore semantike, i thekson ato dhe i merr ato dytësore në sfond, sikur errësohet. Ndihmës regjisori - siguron rendin e interpretuesve në skenë, si dhe disiplinën në prapaskenë; monitoron punën e koordinuar të punëtorëve të skenës. Përbërja e grupit krijues krijues të formave teatrale masive të programeve kulturore dhe të kohës së lirë (koncert teatror, ​​shfaqje teatrale, festë, festival, etj.) plotësohet nga drejtor muzikor, kryekoreograf, grimer.

11. Koncepti i skenarit dhe elementët përbërës të tij. Origjina e një ideje është një proces kompleks i lidhur me karakteristikat individuale të një personi krijues, botëkuptimin dhe qëndrimin e tij. Shfaqja e një ideje i jep qëllimshmëri punës fillimisht kaotike, pa kufizuar imagjinatën, intuitën dhe fantazinë. Fjalor shpjegues i gjuhës ruse, ed. D.N. Ushakova e interpreton idenë si "diçka e konceptuar, e konceptuar, si qëllimi i punës, veprimtarisë". Fjalori shpjegues i gjuhës ruse nga S.I. Ozhegov përcakton një plan në dy kuptime: 1. Një plan i planifikuar veprimi, aktiviteti, qëllimi. 2. Kuptimi i natyrshëm në vepër, ideja. Fjalor terma letrare karakterizon një koncept krijues si një ide e veçorive dhe vetive kryesore të një vepre arti, përmbajtjes dhe formës së saj, si një skicë krijuese që përshkruan bazën e veprës. Tema (cila është baza). Koncepti i programit kulturor dhe të kohës së lirë përfshin jo vetëm personalitetin e skenaristit, vizionin e tij për botën, por edhe lidhjen përfundimtare në procesin krijues - shikuesin, audiencën. Nuk është rastësi që Y. Borev vuri në dukje se krijimtaria është procesi i tjetërsimit të idesë nga artisti dhe transferimi i saj përmes veprës te lexuesi, shikuesi, dëgjuesi.

Kështu, në qendër të planit të skenarit të programit kulturor dhe të kohës së lirë, para së gjithash, qëndron tema dhe ideja e tij (programore).

V.I.Dal e përkufizon një temë si "një situatë, një detyrë që diskutohet ose shpjegohet". Me fjalë të tjera, tema e programit kulturor dhe të kohës së lirë është një sërë fenomenesh jetësore, çështjesh, problemesh që emocionojnë autorin dhe audiencën dhe më të rëndësishmet dhe më kuptimplotët artistikisht. Zgjedhja e temës së programit të kohës së lirë përcaktohet nga qëndrimi i autorit të skenarit, jeta e tij orientimet e vlerave, ato dukuri dhe lidhje që ai i konsideron më të rëndësishmet. Tema është e lidhur pazgjidhshmërisht me idenë e një vepre dramatike, e cila karakterizohet si integriteti i saj përmbajtësor-semantik dhe produkt i përjetimit emocional dhe zotërimit të jetës nga autori. Megjithatë, ideja nuk mund të reduktohet vetëm në mendimin e autorit kryesor. Është një kënd, këndvështrimi i autorit për “faktet e jetës”.

12. Udhëheqës si personazh ekstra-plot në një program kulturor dhe të kohës së lirë. Llojet kryesore të liderëve. Prezantues-komentues - nuk lexon bindshëm, komenti gojor nuk është shumë i gjatë, nuk është e nevojshme të shpjegohet stili i qartë, bisedor i tekstit, do t'i shpjegojë shikuesit qëllimin e asaj që po ndodh, të cilën ai nuk e sheh, por ai do të donte të kuptonte. Shtimi i imazhit. Lehtësuesi - intervistuesi - merr informacion me ndihmën e pyetjeve - përgjigjeve. Ndjenja e taktit, vigjilencës. Mos u hutoni nga mendimet. Të jeni në gjendje të bëni pyetje të drejtpërdrejta dhe të pavëmendshme. Udhëheqësi është një informator.

14. Parimet e drejtimit të programeve kulturore dhe të kohës së lirë. Parimet e drejtimit të programeve kulturore dhe të kohës së lirë janë modelet artistike të organizimit të regjisorit të materialit skenarist dramaturgjik. Ato përcaktohen si nga ligjet estetike ashtu edhe nga qëllimet e ndikimit pedagogjik në audiencë. Parimet e drejtimit të programeve të kohës së lirë, si parimet e çdo sistemi artistik, pasqyrojnë natyrën e ndërveprimit elementet strukturore të këtij sistemi, në rastin tonë këto janë fakte të jetës dhe fakte të artit. Sot ata flasin për një grup parimesh të përgjithshme artistike dhe aktivizuese. Ligji i përgjithshëm artistik, estetik i të gjitha arteve spektakolare thotë: puna e shqisave do të jetë aq më intensive, informacioni i organizuar në mënyrë më të larmishme do t'i vijë shikuesit njëkohësisht ose gjatë një periudhe kohe të ngjeshur. Ky ligj e detyron regjisorin të përdorë të gjitha mjetet shprehëse artistike në dispozicion, përkatësisht: - një fjalë figurative; - muzikë; – materialet e zhurmës dhe sfondit; – materiale fotografike, filmike dhe video; – aksion teatrale, koreografik dhe plastik; – zgjidhje ndriçimi. Me fjalë të tjera, ne po flasim për parimin e integritetit përmes diversitetit. Uniteti i fjalëve, muzikës, dritës dhe ngjyrës, mizanskenat duhet të krijojnë një harmoni audiovizuale që zbulon imazhin artistik të programit. Megjithatë, të mos harrojmë një nga ligjet bazë të konstruksionit kompozicional të skenarit, i cili po ashtu përditësohet në kuadrin e këtij parimi regjisor, përkatësisht nënshtrimin e të gjitha mjeteve shprehëse artistike ndaj skenarit të autorit dhe synimit të regjisorit. Parimi i dytë përcaktohet nga ligjet e skenës që synojnë aktivizimin e audiencës dhe dikton nevojën e përforcimit të atyre numrave dhe episodeve të shfaqjes që "trondisin" emocionalisht shikuesin, nuk lejojnë dobësimin apo edhe humbjen e vëmendjes së tij. Dhe nuk duhet të jetë kulmi. Kuptimi kryesor mund të jetë i ngulitur tashmë në ekspozitë ose hyrje.

15. Veçoritë e përgjithshme dhe specifike të skenarit të programit kulturor e të kohës së lirë dhe llojeve të tjera të arteve dramatike. Skenari i një programi kulturor dhe të kohës së lirë është një zhvillim i detajuar letrar i një veprimi dramatik të destinuar për të vënë në skenë, mbi bazën e të cilit krijohen forma të ndryshme të programeve kulturore dhe të kohës së lirë. Dramaturgjia e programit (skenari) kulturor dhe argëtues ka tipare të përbashkëta me llojet e tjera të arteve dramatike (teatër, kinema, radio, televizion), përkatësisht praninë e detyrueshme në të të: - një veprimi të vetëm dramatik; - seri historish dhe ngjarjesh; - konflikti si "dialog veprimi"; – struktura e ngurtë kompozicionale; - diversiteti i zhanrit (në programet kulturore dhe të kohës së lirë - një shumëllojshmëri formash). Kështu, skenari i një programi kulturor dhe të kohës së lirë është, në një kuptim të gjerë, një vepër dramatike dhe puna mbi të është një krijim dramatik. Megjithatë, dramaturgjia e klubit karakterizohet nga veçoritë e saj unike specifike, pasi ajo ka jo vetëm vlerë artistike, por është edhe një program me ndikim pedagogjik në audiencë. Veçoritë specifike të skenarit të programit kulturor dhe të kohës së lirë zbulohen më qartë në krahasim me shfaqjen si bazë dramatike e artit teatror. Pra, vepra e një dramaturgu është e natyrës individuale, ndërsa puna skenariste mund të jetë individuale dhe kolektive. Për më tepër, krijimi i një drame është gjithmonë një vepër origjinale e autorit. Skenari i programit kulturor dhe të kohës së lirë është një kombinim montazh i veprave letrare, artistike, dokumentare, kinematografike të autorëve të tjerë. Me fjalë të tjera, nëse skenaristi përfshin muzikën e P.I.Çajkovskit në materialin dramatik, atëherë ky kompozitor brilant është padyshim një bashkautor i këtij skenari. Një shfaqje teatrale është gjithmonë një trillim artistik, një realitet i dytë me imazhin e vet artistik, dramaturgjia e programeve kulturore dhe të kohës së lirë është gjithmonë një ndërthurje e "fakteve të jetës" dhe "fakteve të artit", komponentëve informues dhe argëtues me metodën e montazhit. . Një veprim i vetëm dramatik në skenar sigurohet jo aq nga veprimet dhe veprimet e personazheve, por nga e gjithë larmia e mjeteve të shprehjes artistike (fjala poetike, tingulli, muzika, drita, kompozimet plastike, sekuenca video, etj.) . Nga kjo veçori rrjedh sa vijon. Detyra e një skenaristi të një programi kulturor dhe të kohës së lirë është të krijojë ndikimin më efektiv intelektual, emocional dhe pedagogjik te audienca, dhe jo vetëm një vepër të artit dramatik si vlerë artistike. Skenari është shkruar për një shikues specifik dhe organizimi i komunikimit gjithashtu “shtrohet” në strukturën e skenarit, duke përdorur metodat e aktivizimit të audiencës së programit kulturor dhe të kohës së lirë. Si një veçori specifike, është gjithashtu e nevojshme të theksohet shumëllojshmëria e vendeve dhe vendeve për organizimin e një programi kulturor dhe të kohës së lirë - nga dhoma e shtëpisë deri te stadiumet dhe rrugët e qytetit. Vendi në këtë rast nuk është vetëm hapësira, por edhe një audiencë specifike që duhet të ndikohet. Dhe së fundi, gjëja kryesore. Skenari i programit kulturor dhe të kohës së lirë është shkruar jo për lexuesin, por për regjisorin.

16. Veçoritë e mizanskenës në prodhimin e një programi kulturor dhe të kohës së lirë. Mjeti më i rëndësishëm për të mishëruar qëllimin e regjisorit është mizanskena. "Mise-en-scene" (vendndodhja në skenë) - vendndodhja e aktorëve në skenë në raport me njëri-tjetrin dhe me audiencën në një kohë ose në një veprim tjetër skenik. Zhvillimi i mizanskenës pasqyron ndërveprimin kompleks të formës së jashtme dhe strukturës së brendshme të programit, imazhin e tij artistik në shprehjen plastike. Thelbi i mizanskenës u përcaktua me shumë saktësi nga S. M. Eisenstein, duke e përshkruar atë si "një kombinim i elementeve hapësinore dhe kohore në ndërveprimin e njerëzve në skenë ... Gërshetimi i linjave të pavarura të veprimit me ato të veçanta. modelet e toneve të modeleve ritmike dhe zgjidhjet hapësinore në një tërësi të vetme harmonike.” Me fjalë të tjera, mizanskena nuk është thjesht një moment i ngrirë, por gjuha figurative e lëvizjeve njerëzore, në të cilën, sipas V.E. Meyerhold, "zbulohet nënteksti, zbulohet gjithçka që ndodhet midis rreshtave". Mizanskena është rezultat i kërkimit të regjisorit dhe interpretuesit jo për veprim momental, por për detyrën më të rëndësishme dhe nëpërmjet veprimit të programit të kohës së lirë, ritmin e tij tempo. Mizanskena në programin e kohës së lirë është pjesë e informacionit skenik, organizimit të regjisorit të mjeteve plastike me qëllim të ndikimit efektiv ideologjik dhe emocional në publik. Në kuadrin e detyrave të regjisë, mizanskena vepron si një imazh plastik i një shfaqjeje (ose programi të kohës së lirë), në qendër të së cilës është një person i gjallë, aktrues. Çdo mizanskenë e mirëmenduar duhet të plotësojë kërkesat e mëposhtme: 1) të jetë një mjet për shprehjen plastike më të gjallë e të plotë të përmbajtjes së një numri ose episodi; 2) identifikoni saktë marrëdhënien e aktorëve, si dhe jeta e brendshmeçdo personazh në ky moment jeta e tij skenike; 3) të jetë i vërtetë, i natyrshëm dhe shprehës skenik.

17. Karakteristikat e formave kryesore të programeve kulturore dhe të kohës së lirë. Forma e programit kulturor dhe të kohës së lirë është këndvështrimi i skenaristit për problemin në studim, struktura e formuar në bazë të organizimit të materialit të skenarit dhe audiencës duke përdorur një sërë mjetesh shprehëse. Forma e zgjedhur e programit kulturor dhe të kohës së lirë ndikon në mënyrë aktive në përzgjedhjen e përmbajtjes së tij, në mënyrën e organizimit të materialit dramaturgjik, pasi është kjo formë që duhet të zbulojë idenë e skenarit në mënyrën më të mirë të mundshme, të përgatisë emocionalisht shikuesin për perceptimin e çfarë po ndodh. Aktualisht, ka shumë qasje për tipologjinë e formave të programeve të kohës së lirë. Pra, klasifikimi i autorit i L.I. Kozlovskaya bazohet në karakteristika të tilla si përmbajtja dhe struktura dramatike e programit kulturor dhe të kohës së lirë, si dhe mjetet e të shprehurit të përdorura. Bazuar në këto veçori, një studiues i mirënjohur bjellorus identifikon format e mëposhtme të programeve kulturore dhe të kohës së lirë: - programet e lojës komplote si një kompleks lojërash të ndryshme (lojëra lëvizëse, intelektuale, dramatike, atraksione etj.) të bashkuara nga një komplot; - programe konkurruese dhe argëtuese si një kompleks garash të ndryshme që bëjnë të mundur të veçohen pjesëmarrësit kryesorë ose grupe të tëra në çdo fushë të dijes ose veprimtarisë së dobishme shoqërore; - programet folklorike, duke përfshirë lojërat popullore, këngët, vallet, rituale, zhanre të tjera të artit popullor gojor; - shfaq programet si një kompleks spektakli, plasticiteti, kërcimi, kllouni; - programe sportive dhe argëtuese - një kompleks lojërash në natyrë, luftime komike, gara stafetash të kombinuara dhe gara sportive; - programe informative dhe diskutimi, duke përfshirë informacione të reja dhe domethënëse për audiencën, duke nxitur mosmarrëveshjen, diskutimin, reflektimin; - programe parandaluese dhe korrigjuese, përmbajtja e të cilave ka një fokus pedagogjik dhe mjekësor dhe kontribuon në rregullimin e gjendjeve mendore të njerëzve.

18. Aspekte organizative dhe krijuese të veprimtarisë profesionale të drejtuesit të programeve kulturore dhe të kohës së lirë. Puna e regjisorit në vënien në skenë të formave të ndryshme të programeve kulturore dhe të kohës së lirë, siç u përmend më lart, fillon me zhvillimin e idesë së regjisorit dhe vazhdon me mishërimin e saj në skenarin e regjisorit, i cili përmban vendimin e regjisorit, teknikat specifike artistike për vënien në skenë të procesit të veprimit. vetë dhe përdorimi i mjeteve shprehëse, në zbatimin e skenarit dhe vizionit regjisor.

19. Fazat kryesore të punës për skenarin e programeve kulturore dhe të kohës së lirë. Krijimi i një skenari për një program kulturor dhe të kohës së lirë është një proces krijues kompleks, me shumë faza, i cili përfshin si periudhën e grumbullimit të informacionit dhe materialit të përmbajtjes, formimin e qëllimit të autorit dhe shkrimin e drejtpërdrejtë të kësaj forme të një vepre dramatike. .

Faza e parë e "zbulimit", zbatimi i planit është krijimi i një plani skenari. Plani i skenarit është një bazë strukturore dhe dramatike, një skicë e ndërtimit kompozicional të një skenari me një koncept ideologjik dhe tematik të përcaktuar nga autori dhe karakteristikat e audiencës. Ky është një vizion i përgjithshëm i programit të ardhshëm të kohës së lirë, episodeve të tij kryesore, numrave brenda episodit dhe natyrës së alternimit të tyre. Grafikisht, plani i skenarit paraqet strukturën e mëposhtme: 1. Emri i programit të kohës së lirë.2. Formulari i programit.3. Karakteristikat e audiencës.4. Vendi dhe koha e ngjarjes.5. Ndërtimi kompozicional i skenarit: I. Ekspozita (përshkrim i shkurtër).II. kravatë. Episodi 1 (titulli i episodit, duke pasqyruar temën e tij) 1.1. Emri i numrit.1.2. Emri i numrit.1.3. Emri i numrit. III. Veprimi kryesor (zakonisht përbëhet nga 3-4 episode) Episodi 2 (titulli i episodit, duke pasqyruar temën e tij). 2.1. Numri. 2.2. Numri. 2.3. Numri. Episodi 3 (titulli i episodit). 3.1. Numri. 3.2. Numri. 3.3. Numri. Dhe kështu me radhë për numrin e episodeve. IV. Kulmi. Numri. V. Final. Numri. Hapi tjetër është shkrimi shkrim letrar. Një skenar letrar është një zhvillim i detajuar letrar i një koncepti ideologjik dhe tematik me një tekst të plotë, një përshkrim të vendit dhe kohës së veprimit, skenografisë, dizajnit muzikor dhe ndriçimit, komplotit të kompozimeve koreografike dhe plastike dhe mjeteve të tjera të shprehjes artistike. . Në këtë fazë, strukturën e përgjithshme dhe dinamizmi i veprimit dramatik, ritmi i programit. Faza përfundimtare e punës së skenarit është përpilimi i një liste redaktimi ose një skenari pune. Fleta e redaktimit është një pikë regjisore e një programi kulturor dhe të kohës së lirë, në të cilin përshkruhen me saktësi të gjithë përbërësit e çdo episodi dhe numrat brenda episodit, si dhe mjetet shprehëse të ofrimit të tyre.

20. Karakteristikat e llojeve kryesore të metaforave në drejtimin e programeve kulturore dhe të kohës së lirë. Metafora (kuptimi figurativ) është një figurë e të folurit që përdor emrin e një objekti të një klase për të përshkruar një objekt të një klase tjetër. Metaforizimi mund të bazohet në ngjashmërinë e veçorive më të ndryshme të objekteve: ngjyra, forma, vëllimi, qëllimi, pozicioni në hapësirë ​​dhe kohë, etj. Për drejtorin e programeve kulturore dhe të kohës së lirë, metafora është e vlefshme sepse përdoret si mjet për të ndërtuar imazhe skenike. Sot, praktika e vënies në skenë të formave të ndryshme të programeve kulturore dhe të kohës së lirë përfaqësohet nga përdorimet e mëposhtme të metaforës në gjuhën e teatralizimit. 1. Metafora e dizajnit në librin e I.E. Goryunova "Drejtimi i spektakleve teatrale masive dhe shfaqjeve muzikore". Pra, si një skenë për një shfaqje teatrale muzikore kushtuar 60 vjetorit të Fitores në të Madhe Lufta Patriotike, në Sallën Qendrore Shtetërore të Koncerteve "Rusia" u përdorën katër pardesy të hapura në prapaskenë si një imazh metaforik i idesë së autorit se ishte një fitore për një ushtar të thjeshtë që lëronte mijëra kilometra rrugë të vijës së përparme në mënyrë plastune. dhe i mbrojti të gjithë me pardesynë e tij të ushtarit. 2. Metaforë plastike, ose metaforë e pantomimës. Këtu është komploti klasik i mimës së shkëlqyer franceze Marcel Marceau "Kafazi". Një person, duke u zgjuar, shkon përpara, pengohet në një pengesë dhe kupton se është në një kafaz. Duke lëvizur me ethe duart përgjatë të katër mureve, heroi po kërkon një rrugëdalje. 3. Metafora e mizanskenës është paraqitur me shumë hollësi në librin e përmendur nga I.E. Goryunova. Le të theksojmë vetëm se mizanskena metaforike kërkon një zhvillim veçanërisht të kujdesshëm të lëvizjeve plastike dhe veprimeve verbale për të krijuar një imazh artistik të përgjithësuar të mendimit të regjisorit. 4. Metafora në aktrim. Shkrimtari i shquar Y. Olesha tha një herë: "Kafshët, si asgjë tjetër, lindin metafora". Një shembull nga puna regjisoriale e V.E. Meyerhold. Dialog në një provë në studion e tij të aktrimit të Ushtrisë së Kuqe.

21. Karakteristikat e ligjeve të ndërtimit kompozicional të skenarit. Elementet e renditura dramatike të skenarit të programit kulturor dhe të kohës së lirë kombinohen në një strukturë tërësore nëpërmjet ligjeve të mëposhtme: 1) ligji i integritetit, ndërlidhjes dhe nënshtrimit të pjesëve ndaj së tërës. Struktura efektive e përfunduar e dramaturgjisë së programeve kulturore dhe të kohës së lirë ndahet në një sërë ciklesh, ku njësia kryesore montazhore është episodi. Një episod në skenar, duke qenë pjesë e së tërës, përkatësisht e gjithë programit. Integriteti kompozicional i programit kulturor dhe të kohës së lirë arrihet gjithashtu nga një sistem lidhjesh që lind në ndërtimin e komplotit të skenarit, i cili përbëhet nga: - një komplot i gjetur me mjeshtëri dhe një lëvizje komploti që e bën skenarin unik dhe origjinal në ndërtimin kompozicional. , - ndërveprimi i materialit dokumentar dhe artistik, montazhi i "fakteve të jetës "dhe" fakteve të artit", - justifikimi dhe qëndrueshmëria e mjeteve të brendshme të shprehjes së përmbajtjes, - teknikat dhe metodat për zbatimin skenik të letërsisë. skenar; 2) ligji i kontrastit. Ky ligj i dikton skenaristit nevojën e pranisë së një konflikti në skenar, i cili lejon jo vetëm të tregojë kompleksitetin dhe mospërputhjen e realitetit përreth, por edhe të aktivizojë të menduarit e audiencës, të mbushë programin me një nivel të lartë. shkallë emocionale. Kontrasti është një nga vetitë më gjithëpërfshirëse të objekteve dhe fenomeneve në realitetin që na rrethon. Përdorimi i kontrasteve luan rol të madh në emocionale. 3) ligji i nënshtrimit të të gjitha mjeteve shprehëse ndaj dizajnit ideologjik të programit kulturor dhe të kohës së lirë. Ndjekja e këtij ligji e ndihmon skenaristin jo vetëm të zhvillojë përmbajtjen e programit që është adekuate me dizajnin ideologjik dhe tematik, por edhe të përdorë në strukturën dramatike vetëm ato mjete shprehëse artistike që e zbulojnë më së miri atë. 4) ligji i proporcionalitetit. Ky ligj i konstruksionit kompozicional të skenarit supozon raportin sasior të materialit të përzgjedhur të skenarit, shpërndarjen e tij sipas episodeve, gjë që do t'i lejojë skenaristit të arrijë proporcionalitetin e vendndodhjes së pjesëve kryesore dhe dytësore të materialit të skenarit, saktësinë dhe raporti proporcional i elementeve strukturorë të përbërjes.

22. V.I. Nemirovich-Danchenko për drejtimin e artit. Drejtori, sipas tipologjisë së V.I. Nemirovich-Danchenko, është gjithashtu një pasqyrë që reflekton cilësitë individuale aktori dhe aspektet e talentit të tij krijues. Si rregull, të gjithë elementët e teknikës së aktrimit janë të pranishëm në interpretimin e aktrimit në vepër. Por në lidhje me secilën shfaqje veç e veç, regjisori përballet me pyetjen: cili nga këta elementë duhet të vihet në pah në këtë shfaqje, në mënyrë që, duke i kapur si hallka të një zinxhiri të pandashëm, të nxjerrë të gjithë zinxhirin. Kështu, për shembull, në një shfaqje, përqendrimi i brendshëm i aktorit dhe koprracia e mjeteve shprehëse mund të jenë më të rëndësishmet, në një tjetër - naiviteti dhe reagimet e shpejta, në të tretën - thjeshtësia dhe spontaniteti i kombinuar me një karakteristikë të ndritshme të përditshme, në e katërta - pasioni emocional dhe shprehja e jashtme, në të pestën, përkundrazi, është kufizimi i ndjenjave. Shumëllojshmëria këtu nuk ka kufi, është e rëndësishme vetëm që çdo herë të përcaktohet saktësisht ajo që nevojitet për një shfaqje të caktuar. Aftësia për të gjetur zgjidhjen e duhur të shfaqjes përmes një mënyre të gjetur saktësisht të aktrimit dhe aftësia për të zbatuar praktikisht këtë zgjidhje në punën me aktorët përcakton kualifikimet profesionale të regjisorit. Regjia dhe pedagogjia janë të lidhura aq ngushtë sa ndonjëherë është e vështirë të vendosësh një vijë mes tyre, të gjesh pikën ku mbaron një profesion dhe fillon një tjetër. Regjisori, si një edukator i ndjeshëm, duhet të jetë në gjendje të dallojë talentin e vërtetë të aktrimit, ta zbulojë atë. Ekipi me idenë e tij, detyrën më të rëndësishme, besimin në suksesin e aksionit të ardhshëm skenik. Dhe, së fundi, “hipostaza” e tretë e regjisorit është puna e tij organizative, përkatësisht radhitja e procesit të provave, që përfshin të gjithë ekipin e tij krijues – nga aktori deri te punëtori i skenës. Detyrat e drejtorit në këtë kontekst janë të bindë, të organizojë praktikisht, të përcjellë, të infektojë.

24. Specifikat e dramaturgjisë dhe të regjisë së një koncerti teatror. Një koncert teatror është një koncert që ka një imazh të vetëm skenik artistik, për krijimin e të cilit përdoren mjetet shprehëse të natyrshme në teatër: lëvizje e komplotit, personifikimi me role të nikoqirëve, skenografia, kostumi teatror, ​​grimi, skena. Atmosferë. Ky është përdorimi i zhanreve të ndryshme, tipe te ndryshme artet, duke filluar nga kori akademik deri te vallet popullore. Koncerti teatror është gjithmonë tematik. Ndodh në pjesën e parë ose të dytë me një ndërprerje (përdoret ligji i kohës - efekti i koncertit në vëmendjen dhe lodhjen e shikuesit). Koha maksimale e koncertit në një pjesë është 1 orë 10 minuta. - 1 orë 30 minuta, koncerti në 2 pjesë është i ndarë në 1 orë - 1 orë 10 minuta, 2 55 minuta - një orë. Skenari i koncertit është një listë e shfaqjeve artistike, të shoqëruara me tekstin e prezantuesit, si dhe një përshkrim të mjeteve shprehëse (dritë, muzikë, kinema, sllajde, mizanskena masive) që krijojnë një imazh të vetëm të performancës, dhe numrat, si rregull, kombinohen në blloqe artistike dhe semantike (të vendosura në ndërlidhje të caktuara shfaqje koncertesh që formojnë një mendim të detajuar artistik. Dizajni kompozicional i pjesëve individuale të koncertit është shpesh poetik) numri i numrave nuk duhet të cenojë unitetin i temës, dizajnit, detyrës së synuar. Një ekspresivitet i qartë ideologjik dhe imazh artistik, sipas Tumanov, mund të arrihet me shfaqje teatrale. Si rregull, një koncert teatror duhet të fillojë me një numër (masë) të madh, të fuqishëm, të ndritshëm. Kërkesat për numrat: konciziteti, aktualiteti, shkëlqimi i formës. Një numër është një vepër individuale e përfunduar, e ndërtuar sipas ligjeve të dramës, përfshin shfaqje nga një ose më shumë interpretues. Numri i varietetit - i arritshëm për audiencën, është i shkurtër dhe konciz. Një moment relaksi argëtues, origjinalitet, lehtësi për të kaluar vëmendjen nga njëri tek tjetri. Një koncert teatror nënkupton një marrëdhënie të ngushtë midis artistit dhe audiencës. Partneri kryesor për artistin është shikuesi (publiku). Ai nënkupton një dialog midis skenës dhe audiencës. Gjëja kryesore në një koncert teatror është ta bëni sallën aleatin tuaj. Parimet për përpilimin e numrave CP: 1. Rritja e argëtimit. 2. Kontrasti (në masë dhe solo, numra lëvizës, statik - me vesh dhe me shikim).3. Qëndrimi ndaj çdo numri si njësi e vetë-mjaftueshme.4. Pajtueshmëria e zhanrit (numrat e mëparshëm nuk duhet të refuzojnë numrin ngjitur)5. Pajtueshmëria teknike 6. Parimi i vazhdimësisë së veprimit koncert. Mënyrat për të siguruar vazhdimësinë e veprimit koncert: Perde dhe sistem super perde.2. Përdorimi i rrethit skenik, rutine, çdo strukturë lëvizëse.3. Vende shtesë veprimi (ballkon, tarracë) 4. Karikimi paraprak i mjeteve, makinerive, karrigeve. 5. Kombinimi i disa skuadrave dhe nganjëherë shumë ekipeve në skenë Ekzistojnë 2 lloje interpretuesish: A) Një artist është një ndërmjetës midis skenës dhe publikut. B) Një artist që flet në emër të tij, duke demonstruar aftësitë e tij.

25. Numri dhe episodi si njësi informacioni skenik në programin kulturor dhe të kohës së lirë. Me fjalë të tjera, arkitektonika merr në konsideratë bazat konstruktive të skenarit. Njësia kryesore konstruktive, semantike në strukturën efektive të skenarit të programit kulturor dhe të kohës së lirë është numri, i cili, së bashku me numrat e tjerë, formon një episod. Nëse e përkthejmë thelbin e numrit dhe episodit në gjuhën e strukturës së shfaqjes si një vepër dramatike, atëherë numri është një skenë - një lloj nyje, dhe tre ose katër "nyje" (numra) të tillë kombinohen në një akt (episod) si një cikël i një veprimi të vetëm dramatik të të gjithë shfaqjes (skenari).

Me fjalë të tjera, lëvizja e logjikës dramatike të autorit shkon nga një numër në tjetrin, nga një episod në tjetrin. Kështu, episodi është një grup numrash specifik, i organizuar në montazh, të bashkuar tematikisht, komplotisht dhe efektivisht në një strukturë të vetme, relativisht të plotë. Një episod arrin përfundimin e tij përfundimtar vetëm në lidhje me episodet e mëparshme ose të mëvonshme, si dhe në kontekstin e kompozimit të të gjithë programit, i cili zbulon vazhdimisht synimin ideologjik dhe tematik të autorit. Dinamika e alternimit të episodeve është një nga elementët më të rëndësishëm të integritetit artistik të programit kulturor dhe të kohës së lirë, mjetet e tij strukturëformuese, duke siguruar vazhdimësinë e veprimit të tij dramatik. Koncepti i "vazhdimësisë së veprimit" na erdhi nga kinemaja dhe, në lidhje me skenarin e një programi të kohës së lirë, nënkupton një sekuencë të veçantë episodesh dhe numrash, që kërkon që skenaristi të zgjidhë: - problemin e përzgjedhjes së materialit; - problemet e tranzicionit (nyjet e montimit); - problemet e mbajtjes së vëmendjes së spektatorit; - problemet e tensionit dramatik si lidhje mes aktorit dhe audiencës.

26. Teknikat bazë në drejtimin e programeve kulturore dhe të kohës së lirë. Konsideroni disa nga teknikat e përdorura në drejtimin e programeve kulturore dhe të kohës së lirë. 1. Paradoks në interpretimin e episodit ose imazhit. Përdorimi i kësaj teknike i mundëson audiencës së programit kulturor dhe të kohës së lirë të shohë materialin e njohur, në shikim të parë, në një këndvështrim të papritur, ndonjëherë paradoksal dhe të kuptojë faktin ose fenomenin në një nivel cilësisht të ri. 2. Zbatimi skenik i metaforës. Vërejmë vetëm se imazhi artistik që krijon regjisori është një mendim alegorik, metaforik që shpalos një fenomen përmes një tjetri, dhe mizanskena figurative, ndërtimi alegorik, metafora plastike është gjuha e formave teatrale të programeve të kohës së lirë. Gama e përdorimit të metaforës është jashtëzakonisht e gjerë - nga skenografia deri te tingulli figurativ i të gjithë programit.

3. Zbulimi i qëllimshëm i komplotit. Kjo teknikë u përdor për herë të parë nga V.E. Meyerhold kur vuri në skenë një shfaqje të bazuar në shfaqjen e N.V. Gogol "Inspektori i qeverisë", e cila filloi me skenën e fundit të komedisë së pavdekshme. Në praktikën e organizimit të programeve kulturore dhe të kohës së lirë, janë të zakonshme metoda të tilla të deklasifikimit të komplotit, si: a) në një prolog të veçantë; b) në projektimin e përmbajtjes tekstuale të ngjarjeve të ardhshme në ekran; c) në fjalën hapëse të moderatorit. 4. Pritja e përsëritjes. Përdorimi i kësaj teknike i lejon regjisorit jo vetëm të përqendrojë vëmendjen e audiencës në gjënë më të rëndësishme, por edhe të kuptojë të njëjtën situatë nga këndvështrime të ndryshme. Objektet e përsëritura mund të jenë një datë, fjalë, frazë, foto ose rrëshqitje. Shfaqja e së njëjtës fotografi në ekran quhet edhe lajtmotiv vizual. 4. Pritja e “ekspozimit të vendit të ngjarjes”. U përdor gjerësisht në praktikën regjisore të V.S. Meyerhold-it të një skene krejtësisht të zhveshur me skena të zhveshura, të pista me tulla, pa asnjë pamje. Kjo teknikë, sipas mjeshtrit, shkatërron iluzionin skenik të jetës. 5. Transferimi i veprimit skenik në auditor. 6. Përdorimi i një "perdeje të gjallë". Kjo teknikë është dëshmuar mirë kur vini në skenë koncerte teatrale, pasi ju lejon të mos ngadalësoni ritmin e programit, të perceptoni një veprim të vetëm, në zhvillim të vazhdueshëm me një frymë.

"Perdja e gjallë" është një hark i interpretuesve të numrit të përfunduar i vënë në skenë posaçërisht nga regjisori, gjatë të cilit përgatitet dhe ngarkohet numri i radhës.

27. Karakteristikat e teknikave të redaktimit në skenarin e programit kulturor dhe të kohës së lirë. Teknikat e mëposhtme bazë: 1) instalimi sekuencial. Kjo është teknika më e përdorur e redaktimit, ku të gjithë numrat në episod renditen në një rend të caktuar logjik, duke vazhduar njëri-tjetrin. Më shpesh bazohet në një sekuencë kohore ose kronologjike. Si rregull, kjo metodë e redaktimit është e natyrshme në ato programe në të cilat është e nevojshme të gjurmohet kronologjia e çdo ngjarje historike dhe t'i transmetohet shikuesit; 2) montimi paralel. Ai bazohet në njëkohshmërinë ose paralelizmin e veprimeve skenike (më shpesh në pjesë të kundërta të skenës), të cilat plotësojnë dhe pasurojnë njëra-tjetrën. Për shembull, në pjesën e djathtë të proskeniumit, është rindërtuar një kamp partizan, në të cilin një ushtar i shkruan një letër të dashurit të tij, dhe në këndin e majtë, një vajzë lexon një letër nga përpara. Në të njëjtën kohë, një film me kujtimet e tij mund të luhet në ekran. Paralelizmi siguron krijimin e një imazhi artistik të shfaqjes, aktivizon të menduarit asociativ të shikuesit. Kjo teknikë montazhi filloi të përdorej aktivisht me ardhjen e një ekrani ose disa ekraneve, të cilat u bënë një nga mjetet shprehëse, si dhe "protagonist" i programit kulturor dhe të kohës së lirë. Kjo bëri të mundur arritjen e njëkohshmërisë së veprimit në skenë dhe në dy, tre ose më shumë ekrane; 3) redaktimi i kontrastit - një nga teknikat kryesore dhe më efektive të redaktimit të bazuar në konvergjencën e numrave ose episodeve të skenarit të kundërt, të kundërt në kuptim (tekst, zgjidhje zanore, zgjidhje plastike, sekuencë video, etj.). Kontrasti është një nga shenjtorët, objektet dhe dukuritë gjithëpërfshirëse të realitetit që na rrethon. Redaktimi në kontrast ju lejon të identifikoni më qartë konfliktin si një pjesë integrale e çdo vepre dramatike. Është kontrasti që siguron, sipas thënies së duhur të M.I. Romm, “mprehtësinë e nyjës”, shkakton shumë shoqërime spektatorësh, gjë që ndihmon në krijimin e një imazhi artistik të programit të kohës së lirë. Redaktimi me kontrast kontribuon në aktivizimin e audiencës, e bën atë të ndjekë mendimin e autorit.

4) kryefjala. Në artin e muzikës, lajtmotivi janë meloditë e përsëritura në mënyrë të përsëritur, pas një periudhe të caktuar kohe; teknikë montazhi jo më pak e përdorur gjerësisht, e cila bazohet në përsëritjen e një fragmenti muzikor, poetik, tingullor ose të tjerë midis episodeve të një programi të kohës së lirë. Këto "pako" shërbejnë si një kujtesë për temën e programit të kohës së lirë. Lajtmotivi arrin një zhvillim polifonik të temës.

28. Veçoritë e organizimit të procesit të provës. Prova (përsëritja) është forma kryesore e përgatitjes (nën drejtimin e regjisorit) të shfaqjeve teatrale, estradës, cirkut, programeve kulturore dhe të kohës së lirë, si dhe një numër dhe episod i veçantë përmes përsëritjeve të shumta (në tërësi ose pjesërisht). Siç tha regjisori i famshëm i teatrit Peter Brook, "Të provosh është të mendosh me zë të lartë". Gjatë periudhës së parë, të pijshëm të provave, regjisori mbledh grupin e tij artistik dhe prodhues për t'u njohur me konceptin e programit, detyrën e tij më të rëndësishme, si dhe për të hartuar një plan prodhimi. Gjatë provave tavoline, mund të bëhet leximi i skenarit letrar, përcaktimi i veprimit të drejtpërdrejtë të të gjithë programit dhe interpretuesve individualë. Faza tjetër e provave është shikimi i numrave të përfshirë në skenarin e programit kulturor dhe të kohës së lirë. Detyra e shikimit të provave është përzgjedhja e numrave nga repertori tashmë ekzistues i një grupi ose interpretuesi ose një vlerësim i nivelit artistik. Më pas, zhvillohen prova individuale të numrave ose episode individuale, në të cilat, së bashku me ekipin krijues, shërbimet teknike, i përfshirë sipas pikës së regjisorit (fletë redaktimi). Provat e montimit (montimit) janë montimi dhe testimi i ndërveprimit të skenografisë, mjeteve artistike dhe teknike të programit kulturor dhe të kohës së lirë. Të gjithë elementët e projektimit janë instaluar në skenë në përputhje me skicat e peizazhit të miratuara nga regjisori. Këto prova kryhen gjithashtu me synimin për të ndërtuar një kompozim të përgjithshëm të mizanskenës, duke punuar nyjet e montazhit midis numrave dhe episodeve. Provat e redaktimit janë krijuar gjithashtu për të rregulluar të gjitha çështjet që lidhen me mbeshtetje teknike numrat dhe episodet para provave (përmbledhëse). Prova e drejtuar (përmbledhëse) është një fazë e mëtejshme e punës për prodhimin e një programi kulturor dhe të kohës së lirë, i cili konsiston në kombinimin e episodeve individuale të programit në një veprim të vetëm skenik, duke rregulluar modelin e përgjithshëm të mizanskenës. Prova e veshjes është faza përfundimtare e punës për zbatimin e programit kulturor dhe të kohës së lirë. Vazhdon pa ndërprerje, ashtu siç do të vazhdojë edhe programi. Pas provave gjenerale, regjisori jep komente për secilin prej interpretuesve apo stafit teknik.

Rezultati i punës organizative dhe krijuese të drejtorit të programeve kulturore dhe të kohës së lirë është shfaqja e tij e drejtpërdrejtë, prodhimi skenik.

29. Elementet kryesore të sistemit K.S. Stanislavsky. Sistemi K.S. Stanislavsky u ngrit si një përgjithësim i përvojës së tij krijuese dhe pedagogjike dhe përvojës së paraardhësve dhe bashkëkohësve të tij teatror, ​​figurave të shquara të artit të skenës botërore. Ajo, duke qenë një udhërrëfyese praktike për regjisorin dhe aktorin, është bërë shprehje teorike e asaj prirjeje realiste në artin skenik, që Stanislavsky e quajti arti i përvojës, që kërkon jo imitim, por përvojë të mirëfilltë në momentin e krijimtarisë në skenë, duke krijuar. përsëri në çdo shfaqje një proces të gjallë sipas logjikës së paramenduar.jeta e imazhit. Falë zbulimeve të K.S. Stanislavsky, parimet krijuese dhe krijuese të artit skenik u zbuluan shumë më plotësisht në përfundimin aktiv të shfaqjes - shndërrimin e tekstit të saj në një partiturë regjisore. "Ne po rikrijojmë veprat e dramaturgëve," shkroi K.S. Stanislavsky, "ne zbulojmë në to atë që fshihet nën fjalë, ne vendosim nëntekstin tonë në tekstin e dikujt tjetër ... ne krijojmë një veprim vërtet produktiv në rezultatin përfundimtar të punës sonë, të lidhur ngushtë me qëllimin e fshehtë të shfaqjes". K.S. Stanislavsky në veprat e tij "Puna e aktorit mbi veten" dhe "Puna e aktorit mbi rolin" zbulon thelbin e elementëve të ndryshëm të krijimtarisë skenike, studimi i të cilave është i nevojshëm për të kuptuar më qartë metodën e analiza efektive e lojës dhe rolit. Por konceptet e "përmes veprimit" dhe "super detyrës" janë më të përdorurat. Vetë K.S Stanislavsky shkroi si më poshtë për super-detyrën dhe përmes veprimit: “Super-detyra dhe përmes veprimit janë thelbi kryesor i jetës, arteria, nervi, pulsi i shfaqjes. Super-detyra (dëshira), nëpërmjet veprimit (aspiratës) dhe përmbushjes së saj (veprimit) krijojnë një proces krijues të përjetimit ... Le të biem dakord që në të ardhmen ta quajmë këtë qëllim kryesor, kryesor, gjithëpërfshirës, ​​duke tërhequr në vetvete të gjithë. detyrat pa përjashtim, që shkaktojnë dëshirën krijuese të motorëve të jetës mendore dhe elementeve të mirëqenies së aktorit-roli, “super-detyra e veprës së shkrimtarit”; pa përvojat subjektive të krijuesit, është e thatë, e vdekur. Është e nevojshme të kërkosh përgjigje në shpirtin e artistit, në mënyrë që si detyra më e rëndësishme, ashtu edhe roli të bëhen të gjalla, të dridhen, të shkëlqejnë me të gjitha ngjyrat e një origjinali. jeta njerëzore". "Ne jemi të dashur në ato shfaqje," argumentoi Stanislavsky, "ku kemi një super-detyrë të qartë, interesante dhe një veprim të drejtpërdrejtë që lidhet mirë me të. Super-detyrë dhe përmes veprimit - kjo është gjëja kryesore në art. Superdetyra ka një veçori të jashtëzakonshme. E njëjta super-detyrë e vërtetë e përcaktuar, e detyrueshme për të gjithë, do të zgjojë tek secili interpretues përgjigjet e tij individuale në shpirt. Detyra e drejtorit është ta formulojë qartë, qartë dhe kuptueshëm, pasi përcaktimi i detyrës më të rëndësishme i jep kuptim dhe drejtim punës së të gjithë ekipit krijues. Regjisori rus i filmit Alexander Mitta foli shumë figurativisht për nevojën e një formulimi të qartë të super-detyrës nga regjisori (pavarësisht nga lloji i artit): “Harrojini psherëtimat kapriçioze: oh, e ndjej, por nuk mund të shprehem. me fjalë! Punonjësit duhet të frymëzohen nga ideja, por si do ta kuptojnë pjesën e tyre të detyrës së përgjithshme nëse regjisori zvarritet nëpër skenar si një defekt në sfond, duke mos parë këndvështrimin e tij, duke mos ditur kursin që po udhëheq anijen e tij. Mënyra për të zbatuar super-detyrën është përmes veprimit - kjo është ajo luftë reale, konkrete që zhvillohet para syve të audiencës, si rezultat i së cilës super-detyra pohohet. Për një artist, një veprim përmes veprimit, sipas K.S. Stanislavsky, është një vazhdim i drejtpërdrejtë i linjave të aspiratës së motorëve të jetës mendore, me origjinë nga mendja, vullneti dhe ndjenjat e artistit krijues. Nëse nuk do të kishte nëpërmjet veprimit, të gjitha pjesët dhe detyrat e shfaqjes, të gjitha rrethanat e propozuara, komunikimi, përshtatjet, momentet e së vërtetës dhe të besimit, e kështu me radhë, do të vegjetonin veç njëra-tjetrës, pa asnjë shpresë për të marrë jetë.

30. Veçoritë e dramaturgjisë dhe të regjisë së formave teatrale të programeve kulturore e të kohës së lirë. Sidoqoftë, drejtimi në aktivitetet kulturore dhe të kohës së lirë është një fushë e pavarur e drejtimit të artit me qëllimet, objektivat, parimet dhe teknikat e veta. Këto veçori janë për shkak të përmbajtjes së përgjithshme, përmbajtjes dhe përmbajtjes së aktiviteteve kulturore dhe të kohës së lirë. Nuk është rastësi që tek I.M. Tumanov gjejmë si më poshtë: “Përbërës të tillë si kënga, vallëzimi, kompozimi me fotografi të drejtpërdrejta (plastike) zëvendësojnë justifikimin psikologjik të sjelljes së heronjve në përfaqësimin masiv. Emocionaliteti i natyrshëm në këtë zhanër nënkupton një kalim të menjëhershëm të shikuesve nga një objekt në tjetrin pa detaje dhe motivime psikologjike. Me fjalë të tjera, dramaturgjia dhe drejtimi i një veprimi masiv duhet të ndërtohet në atë mënyrë që në formën e jashtme të paraqitjes së materialit të gjendet një imazh i brendshëm që i përgjigjet idesë, ritmit dhe frymëmarrjes së tij.

31. Karakteristikat e mjeteve shprehëse artistike. Ligji i përgjithshëm artistik, estetik i të gjitha arteve spektakolare thotë: puna e shqisave do të jetë aq më intensive, aq më shumë informacion i organizuar në mënyrë të larmishme do t'i vijë shikuesit në të njëjtën kohë. Ky ligj e detyron regjisorin të përdorë të gjitha mjetet shprehëse artistike në dispozicion, përkatësisht: - një fjalë figurative; - muzikë; – materialet e zhurmës dhe sfondit; – materiale fotografike, filmike dhe video; – aksion teatrale, koreografik dhe plastik; – zgjidhje ndriçimi. Me fjalë të tjera, ne po flasim për parimin e integritetit përmes diversitetit. Uniteti i fjalëve, muzikës, dritës dhe ngjyrës, mizanskenat duhet të krijojnë një harmoni audiovizuale që zbulon imazhin artistik të programit. Anafora - përsëritja e fjalëve, frazave fillestare. Epifora - përsëritje në fund, pas fjalëve ose frazave. Pritja e gradimit - fjalët që lidhen me një temë renditen në mënyrë sekuenciale. Përmbysja është rendi i kundërt i fjalëve. Krahasimi - kontribuon në një kuptim më të mirë. Metafora është një konvergjencë figurative e fjalëve bazuar në kuptimin e tyre figurativ. Një epitet është një fjalë që thekson tipare të karakterit. Frazeologjizma - shprehje me kuptim figurativ. Oxymoron - një kombinim i koncepteve të papajtueshme, akull i nxehtë. Metonimia është përcaktimi i një objekti sipas një prej atributeve të tij. Antonimia është e kundërta. Tautologji - përsëritje. Sinonimet janë fjalë që janë të ngjashme në kuptim. Pyetje retorike

Synimi i regjisorit në realizimin e materialit dramatik të programit kulturor e të kohës së lirë është dytësor në raport me synimin dramatik. Ideja dramatike është baza mbi të cilën ndërtohet i gjithë programi kulturor dhe i kohës së lirë, h o ai shndërrohet në regjisor gjatë zbatimit. Specifikimi i vënies në skenë të programeve kulturore dhe të kohës së lirë qëndron në faktin se efikasiteti më i madh i programit kulturor dhe i kohës së lirë arrihet kur si skenaristi dhe regjisori kombinohen në një person. Sidoqoftë, në çdo rast, vetëm pasi të jetë gjetur dhe menduar vendimi i regjisorit, do të fillojë puna në një drejtim të caktuar për formimin e skenarit: kërkimi i një zgjidhjeje artistike dhe imagjinative dhe dizajni vizual i prodhimit, organizimi i partiturat muzikore dhe ndriçuese, përzgjedhja e interpretuesve dhe ekipeve të nevojshme dhe gjithçka tjetër që përbën punën e regjisorit në vënien në skenë.

Këtu, si në çdo proces krijues, nuk mund të ketë receta dhe punë "nga diktimi". Mund të flasim vetëm për metodën e shndërrimit të një ideje dramatike në regjisore, e cila zhvillohet në çdo rast individual në përputhje me stilin krijues të regjisorit, pikëpamjet e tij, fantazinë, erudicionin, kulturën - me një fjalë, në varësi të personalitetit të regjisorit. .

Çelësi i zgjidhjes së produksionit nuk është në dramaturgjinë e shfaqjes dhe jo në partiturën e operës, operetës, baletit, por në vetë jetën, në përputhje me temën, karakteristikat lokale, ambientet, kastën e interpretuesve dhe kushte të tjera.

Krijimtaria artistike (domethënë kjo është e vetmja mënyrë për të trajtuar krijimin e një programi kulturor dhe të kohës së lirë) ka gjithmonë si pikënisje një ide të caktuar për punën e ardhshme. Në programin kulturor dhe të kohës së lirë ka dy ide: dramaturgjia dhe regjia (plani i prodhimit). Të dyja idetë duhet të sillen në unitet artistik.

Përbërja e synimit të regjisorit përfshin: a) interpretimin ideologjik ose interpretimin krijues të një vepre dramatike (skenar, vënie në skenë); b) karakteristikat e personazheve individuale; c) përcaktimin e veçorive stilistike dhe gjinore të interpretimit të aktorit në këtë program; d) zgjidhja e prodhimit në kohë (në ritme dhe tempos); e) zgjidhjen e vënies në skenë në hapësirë, në natyrën e mizanskenave dhe faqosjeve, f) përcaktimin e natyrës dhe parimeve të skenografisë dhe dizajnit muzikor e zhurmues. Ideja ndikohet ndjeshëm nga metodat krijuese: lojërat, ilustrimet, teatralizimi.

Është shumë e rëndësishme që tashmë në procesin e krijimit të një ideje, regjisori duhet të ketë një ndjenjë të së tërës, në mënyrë që të gjithë elementët e idesë të rriten nga një rrënjë e vetme e përbashkët, ose, siç thotë V.I. Nemirovich-Danchenko, nga "kokrra" e prodhimit të ardhshëm. Nuk është aq e lehtë të përkufizosh me fjalë se çfarë është një "kokërr", megjithëse për çdo prodhim është e rëndësishme të gjesh një formulë të saktë që shpreh këtë kokërr. “Grain” vë në lëvizje fantazinë e regjisorit. Dhe më pas në ekranin e imagjinatës së tij nisin të shfaqen vetë momentet e veprimit (inskenimit) të ardhshëm të lindur nga kjo farë. Disa janë të paqarta dhe të pacaktuara, të tjerat janë të ndritshme dhe të dallueshme: një lloj mizanscene, tingulli dhe ritmi i kësaj apo asaj pjese të dialogut, një detaj i peizazhit dhe ndonjëherë atmosfera e përgjithshme e të gjithë prodhimit ose një episodi i veçantë ndjehet papritmas ashpër. Dhe sa më larg, aq më intensivisht funksionon fantazia e regjisorit, duke plotësuar gradualisht pikat boshe në hartën e synimit të regjisorit me shpikjet e tij.

Cilësia e synimit të regjisorit përcaktohet nga zgjidhja figurative e gjetur. Ky vendim lidhet ngushtë me superdetyrën e regjisorit, me përgjigjen e pyetjes: pse e vë në skenë këtë vepër dramatike, çfarë dëshiron të evokojë në mendjen e shikuesit, në çfarë drejtimi dëshiron të ndikojë tek ai?

Kur krijon një ide, regjisori duhet të studiojë materialin, domethënë të zbulojë kohën, epokën, zakonet, ritualet, zakonet, stilin, muzikën, artet e bukura, interierin, arkitekturën, kostumet. E gjithë kjo është e nevojshme për të pasur para vetes një pamje të plotë të jetës që do të diskutohet në skenë. Regjisori, si një sfungjer, thith të gjithë bazën letrare, të gjithë përbërësit e konceptit dramatik, në mënyrë që më vonë t'ua përcjellë të gjithë këtë aktorëve, t'u vendosë atyre detyra të qarta, specifike që korrespondojnë me superdetyrën e përgjithshme të prodhimit. .

Qëndrimi emocional ndaj jetës (këndi nga i cili regjisori e percepton atë) është super-detyra e mishërimit skenik të regjisorit. Në të njëjtën kohë, kjo vepër do të jetë, si të thuash, një “prizëm” përmes të cilit do të shikohet ky këndvështrim emocional.

Kjo është arsyeja pse është kaq e rëndësishme të kuptojmë idenë dramatike të programit kulturor dhe të kohës së lirë, domethënë atë që donte të thoshte skenaristi me punën e tij. Kjo është e rëndësishme sepse synimet e skenaristit dhe regjisorit nuk përkojnë gjithmonë. Varet nga shumë arsye, veçanërisht nga ato ngjarje jetësore dhe kohore në të cilat përfshihet brezi i regjisorit të tij, nga tendencat e zhvillimit shoqëror, nga idetë e kohës, nga niveli kulturor etj. Synimi i regjisorit lidhet drejtpërdrejt me rëndësinë e kësaj vepre sot. Prandaj, siç e shohim, synimi i regjisorit është i lidhur ngushtë me idenë dhe super-detyrën e programit të ardhshëm kulturor dhe të kohës së lirë.

Ideja më fisnike, largpamësia më e thellë, mendimi më aktual nuk do të bëhen art përderisa nuk shprehen, nuk mbyllen në një formë figurative. Ajo që e bën poetin poet nuk është një ndjenjë poetike e realitetit, por aftësia për të përmbledhur këtë “ndjenjë në ritmin e një maje të mprehtë”, për të gjetur ritmin, metër dhe organizim strofik për të shprehur një temë që e emocionon.

Një këngë nuk do të bëhet këngë derisa muzika që kumbon në zemrën e kompozitorit të fitojë mënyrën, harmoninë dhe plotësinë e saj melodike. Një tablo lind jo kur artisti goditet nga ky apo ai peizazh, por kur arrin të rregullojë peizazhin me ngjyrat më materiale në kanavacën më materiale.

Regjisori duhet të mësojë se si të realizojë një vepër dramatike të mishëruar, dhe sigurisht në të vetmen formë që përcjell më së miri përmbajtjen e autorit. Kjo është detyra kryesore e regjisorit, funksioni i tij si udhëheqës ideologjik dhe krijues i prodhimit.

Duke krijuar një program kulturor dhe të kohës së lirë, regjisori "vizaton" menjëherë në imagjinatën e tij një imazh të dukshëm të prodhimit të ardhshëm. Kjo ide fillestare quhet vizione. Si rregull, këto ndjesi të para intuitive janë të sakta. Në to regjisori imagjinon atmosferën e përgjithshme të produksionit të ardhshëm: natyrën e skemës muzikore/kolore, zgjidhjet e mizanskenës, ndoshta momentet skenografike etj.

Këto vizione zakonisht shoqërohen. Por vizionet e para duhet të kontrollohen me kujdes pikërisht nga ajo që e shqetëson regjisorin sot në jetë. Nëse ka nevojë të flasim për atë që emocionon sot, atëherë kjo punë duhet të zbatohet. Më pas drejtori duhet të zhvillojë një koncept për përkthimin e vizioneve të tij në veprim.

Këtu është zhvillimi i detajuar i të gjithëve pjesë përbërëse duke u inskenuar deri në detajet më të vogla. Zgjidhjet: mizanskena, skenografia, drita dhe zëri dhe, natyrisht, vetë aktrimi. Kjo do të thotë, këto vizione testohen në material. Nëpërmjet këtyre kontrolleve del se çfarë mund të mbetet, çfarë ka të drejtë të ekzistojë, çfarë jo. Dhe si, me çfarë mjetesh do të arrijë regjisori që të lindë një imazh integral artistik i produksionit. Këtu është shumë e rëndësishme të mos shkëputeni nga ideja kryesore, të mos hyni në detaje, sepse ndonjëherë një pasion i fortë për detajet e largon vëmendjen nga e tëra, shkatërron perceptimin e imazhit. Një artist i vërtetë di gjithmonë të gjejë një detaj të tillë figurativ në të cilin, si në një fokus, përqendrohet thelbi i një fenomeni të caktuar. Për shkak të ekspresivitetit të tij, një detaj i tillë shpesh shfaqet në kujtesë më herët sesa vetë imazhi i krijuar nga regjisori.

Në synimin e drejtorit të programit kulturor dhe të kohës së lirë, bashkohen konceptet skenike, filozofike, jetësore dhe estetike. Programi kulturor dhe i kohës së lirë do të jetë pranë shikuesit vetëm kur ai të ndiejë me shpirt, me zemër në të të vërtetën e jetës që e emocionon sot dhe e bën të mendojë. Programi i krijuar duhet të emocionojë shikuesin, ta bëjë atë të mendojë, t'i japë kënaqësi estetike dhe t'i rrënjos një ndjenjë të bukurisë.

Të gjithë këta komponentë janë të lidhur ngushtë me njëri-tjetrin dhe në unitetin, ndërveprimin dhe ndërthurjen e tyre thirren për të krijuar një koncept të vetëm, të madh dhe të thellë të prodhimit. Është e pamundur të zbulohet aspekti filozofik i realitetit të përshkruar, duke injoruar aspektin e tij jetësor, mendimi filozofik në këtë rast do të tingëllojë si një abstraksion i zhveshur, si një skemë dhe do të dalë jo bindës. Koncepti jetik, i nxjerrë jashtë atij filozofik, do të lindë artin natyralist të vogël, sipërfaqësor, primitiv. Por që të dy – edhe jetik edhe filozofik – nuk do të jenë në gjendje të zbulojnë vetveten nëse, në unitetin e tyre, nuk gjejnë një formë skenike të gjallë për veten e tyre dhe kështu kthehen në një koncept estetik.

Cilin nga elementët e shumtë të synimit të regjisorit merr regjisori si bazë në kërkimin e tij për një koncept estetik të një programi kulturor dhe të kohës së lirë? Regjisori, natyrisht, ka të drejtë të fillojë punën me çdo komponent: nga dizajni dekorativ, nga mizanskenat, nga ritmi apo atmosfera e përgjithshme. Por është shumë e rëndësishme që në të njëjtën kohë ai të mos harrojë ligjin bazë të artit skenik, sipas të cilit elementi kryesor i tij, bartësi i specifikës së tij ose, me fjalët e Stanislavskit, "mbret dhe mjeshtër i vetëm i skenës" është. aktori.

Të gjithë përbërësit e tjerë të K.S. Stanislavsky konsiderohet ndihmës. Kjo është arsyeja pse është e pamundur të njihet zgjidhja e prodhimit siç është gjetur derisa të zgjidhet pyetja kryesore - kush do të luajë në këtë program? Pyetje të tjera - në çfarë peizazhi, nën çfarë ndriçimi, në çfarë kostume, etj., vendosen në varësi të përgjigjes së kësaj pyetjeje themelore. Në formë të zgjeruar mund të formulohet si më poshtë: cilat kërkesa të veçanta në fushën e teknologjisë së brendshme dhe të jashtme duhet t'u paraqiten aktorëve - pjesëmarrës në këtë program?

Natyrisht, në interpretimin e aktrimit të çdo produksioni dhe çdo roli, duhet të jenë të pranishëm të gjithë elementët e teknikës së aktrimit, mungesa e të paktën njërit prej tyre i kalon të gjithë të tjerët. Por në lidhje me secilin prodhim veç e veç, regjisori përballet me pyetjen se cilët nga këta elementë duhet të vihen në pah në këtë produksion, në mënyrë që, duke u kapur mbi to, sikur të ishin hallka të një zinxhiri të pandashëm, në fund të tërheqin. nga i gjithë zinxhiri?

Ideja është rezultat i zbulimit të përmbajtjes së brendshme të materialit dramatik. Me fjalë të tjera, nëse shikuesi informohet për përmbajtjen e brendshme të skenarit, atëherë ideja realizohet, qëllimi i vendosur nga autori i skenarit të programit kulturor dhe të kohës së lirë është arritur. Dhe zbulimit të përmbajtjes së brendshme i shërbejnë të gjitha teknikat dhe mjetet shprehëse që ka në dispozicion regjisori. Regjisori harton programin, duke ndërtuar në mënyrë kompozicionale të gjitha hallkat e shumta të tij. Procesi i krijimit të një skenari është faza kryesore në krijimin e një programi kulturor dhe të kohës së lirë. Është e gjatë, e vështirë, por e nevojshme.

Cilat aftësi organizative janë të rëndësishme që të ketë një drejtor i një programi kulturor dhe të kohës së lirë, nëse ai nuk ka ende: 1) një skenar; 2) trupa; 3) lokalet për prova; 4) rekuizita; 5) e rreme; 6) punëtori për të bërë peizazhe dhe shumë më tepër?

Drejtori i programit kulturor dhe të kohës së lirë, fillimisht fillon punën me procesin e identifikimit të problemit. Më pas, pasi ka shkruar skenarin e programit, gjatë rishikimit dhe në vetë procesin e vënies në skenë, eliminon pasaktësitë në tekst, imazhet verbale, tekstin e stërzgjatur dhe joshprehës, mospërputhjen e tekstit me mundësitë reale të vendimit të regjisorit, fillon periudha e përpunimit, zvogëlimit dhe shtimit të tekstit të ri, për një marrëdhënie të plotë midis pjesëve dhe të tërës.

Së dyti. Regjisori takohet me interpretuesit e ardhshëm, shpërndan role, krijon njerëz me mendje prej tyre në arritjen e një qëllimi krijues. Është e nevojshme jo vetëm t'i mbledhim së bashku, jo vetëm t'i detyrojmë të ndjekin verbërisht udhëzime të caktuara, por të magjepsin me planin e tyre, në mënyrë që secili pjesëmarrës të dijë dhe të kuptojë detyrën e tij dhe të jetë i gatshëm ta realizojë atë.

Së treti. Periudha e provave, si rregull, merr pak kohë, për shkak të intensitetit të punës së institucioneve kulturore. Në këtë drejtim, provat mbahen më shpesh në episode.

Një episod është një formë skenike që ka plotësinë tematike dhe kompozicionale të përmbajtjes.

dokument i rëndësishëm që drejtori i prodhimit duhet të punojë është plani i provave. Pa një plan të mirëmenduar provash, është e pamundur të imagjinohet puna e një ekipi krijues. Plani i provave hartohet pasi të jenë përcaktuar të gjitha kushtet e përgatitjes për periudhën e provave: interpretuesit, kushtet e prodhimit të materialit muzikor, dizajni etj. Plani i provave parashikon dy periudha: fillimisht në sallat e provave dhe më pas pikërisht në dhomën ku do të zhvillohet shfaqja. Dhe në provat e përgjithshme dhe të përgjithshme, ju mund të kombinoni episodet e gatshme në një program të vetëm koherent. Ndërprerjet ose provat e organizuara në mënyrë të paqartë gjithmonë vënë në dyshim suksesin e programit kulturor dhe të kohës së lirë. Regjisori cakton provat, duke alternuar me mjeshtëri ngarkesën e grupeve të mëdha, duke përcaktuar saktësisht se ku duhen të gjithë pjesëmarrësit dhe ku jo. Dhe këtu kërkohen aftësi administrative nga drejtori. Ai duhet të organizojë qartë të gjithë punën përgatitore, sepse rezultati përfundimtar varet nga mënyra se si shkoi periudha përgatitore.

Regjisori, përveç kësaj, shkruan një partiturë zanore, duke përfshirë muzikën dhe zhurmën, e cila është e nevojshme për punën sistematike të inxhinierit të zërit. Ai gjithashtu krijon një rezultat të lehtë, ku të gjitha pikat e dritës dhe tranzicionet përshkruhen në detaje sipas episodeve.

Nëse regjisori nuk i ndjen aftësitë e tij, është më mirë të mos marrë fare përsipër prodhimin e një programi kulturor dhe të kohës së lirë. Të jesh organizator do të thotë të jesh në gjendje të menaxhosh njerëzit, të jesh në gjendje të kombinosh përpjekjet e tyre për të përfunduar një detyrë specifike.

Drejtori-organizatori duhet të mësojë vazhdimisht aftësinë për të punuar me një shumëllojshmëri të gjerë njerëzish: punëtorë krijues dhe teknikë, për të cilët puna për krijimin e një programi kulturor dhe të kohës së lirë nuk është aspak çështje arti, por thjesht prodhim, dhe shumë i mundimshëm, duke kërkuar prej tyre jo vetëm aftësi dhe përvojë, por edhe energji të madhe personale. Prandaj, për të arritur qëllimet e tij krijuese, drejtori duhet të jetë në gjendje të ndikojë tek njerëzit që punojnë me të.

Të jesh në gjendje të bindësh njerëzit është hapi i parë në punën e një organizatori-udhëheqës. Tjetra është mobilizimi i tyre për të përfunduar detyrën. Duhet të njihni tërësisht biznesin që po organizohet. Atëherë e gjithë puna e drejtorit do të bazohet në të lartë nivel profesional, autoriteti i tij në ekip do të rritet, pozitat e tij do të forcohen. Edhe nje gje cilësinë e kërkuar- aftësia për të ndezur njerëzit, për t'i infektuar ata me planin tuaj, besimi juaj në suksesin e biznesit, sado e vështirë të kushtojë.

Jo çdo njeri me kulturë dhe imagjinatë mund të jetë regjisor. Aftësia për të punuar me njerëzit, për t'i mahnitur ata dhe për t'i udhëhequr është një cilësi thelbësore e një drejtuesi të një programi kulturor dhe të kohës së lirë. Një aftësi po aq e rëndësishme është puna me dokumente. Dokumentacioni i drejtorit përfshin: planin e prodhimit të drejtorit; plani i redaktimit të regjisorit; partiturë muzikore; rezultat i lehtë; plani për përdorimin e materialit filmik dhe projeksioneve të rrëshqitjes; skema e punës; plani i provës. Dokumentacioni i drejtorit zhvillohet drejtpërdrejt nga drejtori. Vetëm ai mban në vëmendje të gjithë përbërësit e prodhimit, të gjitha detajet, të gjitha gjërat e vogla (rekuizita, rekuizita etj.). Është e nevojshme të fillohet me përpilimin e tij pas miratimit të skenarit të programit kulturor dhe të kohës së lirë.

Plani i regjisorit përshkruan shkurtimisht përbërësit kryesorë të prodhimit të ardhshëm, përcakton sekuencën e numrave në episode dhe sekuencën e vetë episodeve në program, karakteristikat e prologut, mendon përmes "urave" midis episodeve dhe specifikon numri-episodi 62. Këtu duhet të zhvillohet mirë edhe karakteri i mizanskenave. Merrni parasysh nevojën për rekuizita, rekuizita, instrumente muzikore, kostume, fonograme, përcaktoni kohën e fazave kryesore të punës në një vepër të plotë skenike. Në planin e regjisorit duhet të përvijohen interpretuesit kryesorë. Më pas u krijua fletë redaktimi - një paraqitje grafike e qëllimit të regjisorit. Ai përshkruan qartë të gjithë përbërësit e çdo çështjeje, të gjitha mjetet e sigurimit të saj, detyrat për të gjitha shërbimet e institucionit kulturor.

D.V. Tikhomirov 63 ofron një listë në rritje prej dymbëdhjetë kolonash. E para është numri në rend. Numërimi është i nevojshëm gjatë provave të redaktimit, kur të gjitha departamentet e prodhimit përdorin emërtime dixhitale në komunikim me njëri-tjetrin. E dyta është një episod, titulli i tij përputhet saktësisht me skenarin dhe planin e regjisorit. E treta është emri i dhomës dhe karakteri i saj. Autori dhe titulli i veprës tregohen këtu. Së katërti - shkarkohen interpretuesit: solistë, kolektivë. Së pesti – kujt i është besuar shoqërimi i këtij numri. Këtu është e dëshirueshme të tregohet nevoja

Një numër episodi është një formë e pavarur, artistike kryesore e një vepre skenike, kompozicionale të plotë.

Orkestrimet, dhe nëse numri shkon nën fonogram, atëherë duhet të jepni numrin serial të fonogrameve. Së gjashti - futen të gjitha tekstet e realizuara në skenë, që tingëllojnë në radio. Këtu shkruhen edhe tekstet. Së shtati - regjistrohet nevoja për material filmik, duke treguar natyrën e kasetës dhe formatit. E teta - tregohet se në cilën dizajn skenik zhvillohet numri. E nënta - dritë. Zgjidhja e ndriçimit për çdo dhomë është duke u mbushur. Efektet e skenës regjistrohen në të njëjtën kolonë. E dhjeta - kostume për interpretues. Në të njëjtën kolonë futen të gjithë aksesorët e kostumeve (këllëf, ventilator etj.). E njëmbëdhjeta - rekuizita dhe rekuizita. E dymbëdhjeta - shënime. Disa drejtorë i referohen fletës së prerë si rezultat i regjisorit.

Rezultati i redaktimit përfshin pesë kolona të fletës së redaktimit: episodin, numrin, interpretuesit, shoqërimin, klipet e filmit. Rezultati muzikor kontribuon në zhvillimin e përgjithshëm të temës së programit, e pasuron atë, rrit ndikimin emocional në audiencë. Prandaj, është shumë e rëndësishme të përzgjidhen vepra të tilla dhe interpretues të tillë që do të siguronin dinamikën e programit dhe temperamentin e veprimit. Kur zgjedh materialin muzikor, regjisori duhet të jetë në gjendje të refuzojë gjithçka që do të pengojë zhvillimin e programit.

Është e rëndësishme që drejtuesit e programeve kulturore dhe të kohës së lirë të jenë në gjendje të zotërojnë artin e dizajnit të ndriçimit. Regjisori duhet të vendosë dritën së bashku me artistin. Drita nuk është një shtesë rutinë e prodhimit, por një nga mjetet më të fuqishme të shprehjes. Zgjidhja e ndriçimit, duke kaluar nëpër të gjithë dramaturgjinë e programit, që korrespondon me muzikën, tekstin, peizazhin, krijon një imazh artistik. Çdo dhomë në programin kulturor dhe të kohës së lirë kërkon zgjidhjen e saj të ndriçimit, shpesh komplekse. Ndonjëherë është e nevojshme të hartoni një rezultat të lehtë për një numër të caktuar. Në të njëjtën kohë në skenë bëhen edhe provat e montazhit teknik. Më e përshtatshme do të ishte kombinimi i provave të redaktimit të dritës dhe zërit. Pasi të gjithë kanë rregulluar partiturën teknike, dritën dhe zërin, është koha për provat e skenës së parë.

Kështu, ideja interesante e drejtorit për programet kulturore dhe të kohës së lirë është një kusht i rëndësishëm për të siguruar suksesin e një programi të veçantë kulturor dhe të kohës së lirë dhe suksesin e punës së të gjithë institucionit kulturor.

Pyetje për vetë-ekzaminim

1. Nga cilat komponentë përbëhet ideja e regjisorit për një program kulturor dhe të kohës së lirë?

2. Çfarë aftësish organizative duhet të ketë një drejtor i një programi kulturor dhe të kohës së lirë?

3. Si duhet të punojë drejtori i një programi kulturor dhe të kohës së lirë me përfaqësuesit e "punëtorive" krijuese?

4. Çfarë dokumentacioni duhet të ketë drejtori i një programi kulturor dhe të kohës së lirë?

1. Genkin D.M., Konovich A.A. Aftësitë skenariste të një iluministi kulturor. - M.: Rusia Sovjetike, 1984.

2. Klitin S. Drejtor në skenën e koncertit. * M.: Art, 1977.

3. Kuleshov L.V. Bazat e regjisë së filmit, -M., 1974.

4. Konovich A.A. Teknika teatrale. - M.: Rusia Sovjetike, 1976.

5. Markin O. I. Skenari dhe bazat regjisore të veprimtarisë artistike e pedagogjike të klubit.- M.: Iluminizmi, 1988.

6. Rozovsky M. Regjisori i spektaklit. - M.: Rusia Sovjetike, 1973.

7. Tumanov I.M. Drejtimi i një festë masive, një koncert teatror, ​​- M .: Arsimi, 1976.

8. Çeçetin A.I. Arti i shfaqjeve teatrale - M .: Rusia Sovjetike, 1986.

9. Sharoev I. Drejtor i skenës dhe shfaqje masive.-M., 1975.

Kapitulli i gjashtë. Organizimi muzikor i programeve kulturore dhe të kohës së lirë

Shoqërimi muzikor, siç e dini, është një pjesë integrale e procesi teknologjik krijimi i një programi kulturor dhe të kohës së lirë. Regjisori-producenti duhet të zotërojë në mënyrë të përsosur bazat e njohurive muzikore, dispozitat e përgjithshme dhe parimet e dizajnit muzikor të programeve kulturore dhe të kohës së lirë, të njohë teorinë, historinë, praktikën dhe metodologjinë e procesit të krijimit të tyre. Ky kapitull jep klasifikimin e muzikës në programin kulturor dhe të kohës së lirë, karakteristikat, specifikat dhe funksionet e prologut muzikor, episodit muzikor, numrit muzikor, ndërprerjes muzikore, finales muzikore dhe muzikës në rrjedhën e veprimit në programin kulturor dhe të kohës së lirë. Karakteristikat e zhanreve muzikore jepen në detaje: vokale, instrumentale, vokalo-instrumentale dhe muzikore-dramatike, një paragraf i veçantë i kushtohet muzikës popullore pop dhe pop në programin kulturor dhe të kohës së lirë. Janë dhënë përkufizime, zbulohet thelbi i shumë koncepteve të veçanta, karakterizohen tiparet dalluese dhe fazat e formimit të muzikës vendase të xhazit dhe rok, janë format e sintezës së muzikës me llojet e tjera të artit (pikturë, teatër, kinema, televizion). treguar në shembuj të shumtë të muzikës klasike të huaj, vendase, ruse. Theksohen parimet e punës me muzikë nga mjeshtra të tillë të njohur të skenës si Stanislavsky, Meyerhold, Tairov dhe të tjerë.

§ një. Dispozitat e përgjithshme organizimi muzikor i programeve kulturore dhe të kohës së lirë

Në procesin kompleks të përgatitjes dhe zhvillimit të programeve kulturore dhe të kohës së lirë, specialistë të institucioneve kulturore merren me shumë komponentë, përdorin shumë mjete shprehëse, duke i sjellë në ndërveprim. Shkalla në të cilën ato janë të lidhura organikisht, deri në çfarë mase shërbejnë si një mishërim figurativ i temës së një programi të caktuar, në fund të fundit përcaktojnë nivelin artistik dhe shkallën e ndikimit tek audienca.

Një nga elementët e rëndësishëm të programit kulturor dhe të kohës së lirë është muzika. Roli i saj në zgjidhjen artistike dhe figurative të kësaj apo asaj ngjarjeje është vërtet i madh. Muzika, si asnjë formë tjetër arti, është e aftë të përcjellë ndjenja dhe mendime, të ndryshme gjendjet emocionale person. Gama e këtyre gjendjeve dhe përvojave të shprehura nga muzika është e pakufizuar. Nga imazhet intime dhe të buta deri te ato plot rëndësi dhe forcë universale, nga tingujt e trishtuar dhe të pikëlluar deri te ato ngazëllyese dhe solemne. Kjo është arsyeja pse njohja e veçorive të muzikës si mjet shprehës, funksionet e saj në programin kulturor dhe të kohës së lirë, kombinimi organik i fonogrameve dhe tingullit të drejtpërdrejtë është i nevojshëm që drejtuesit e programeve kulturore dhe të kohës së lirë të organizojnë një ndikim më efektiv artistik dhe emocional në audiencën me anë të artit muzikor.

Duhet theksuar se shoqërimi muzikor i programit kulturor dhe të kohës së lirë paraqet një vështirësi. Kjo kryesisht për faktin se çështjet e teorisë dhe praktikës së dizajnit muzikor të programeve të kohës së lirë pothuajse nuk janë zhvilluar në literaturën e studimeve kulturore, me përjashtim të disave që gjenden në punimet metodologjike. Deri më tani, nuk është krijuar asnjë libër i vetëm shkollor apo udhëzues praktik që do të përmbante informacione elementare për modelet e përdorimit të muzikës në forma të ndryshme të aktiviteteve kulturore dhe të kohës së lirë.

Para së gjithash, muzika duhet të klasifikohet në programin kulturor dhe të kohës së lirë. Rregullimi muzikor është përfshirja e muzikës së të gjitha zhanreve dhe formave në programin e kohës së lirë: vokale, instrumentale, korale, fragmente veprash simfonike, folklorike, frymore, pop - në tinguj të gjallë dhe në formë fonogramesh muzikore.

Çdo program kulturor dhe i kohës së lirë ka veçoritë e veta specifike që kërkojnë një zgjidhje të caktuar muzikore në përputhje me vendin ku zhvillohet: në pallatin e kulturës, në rrugë, në stadium, në park, etj. Megjithatë, pavarësisht nga llojllojshmëria dhe kushtet e tyre zhanre, muzika në programin kulturor dhe të kohës së lirë mund të klasifikohet si më poshtë: prolog muzikor, episod muzikor, numër muzikor, interludë muzikore, finale muzikore, muzikë në rrjedhën e veprimit.

Prolog muzikor - ky është një seksion fillestar muzikor, një fragment i një kënge ose drame, një vepre, një fantazi muzikore, që synon të përgatisë zhvillimin e episodeve kryesore të një ngjarjeje të lirë, të shkruar në natyrën e të gjithë shfaqjes ose në kontrast me të.

Sipas kuptimit të tij funksional, prologu muzikor mund të shërbejë si hyrje ose ekspozitë. Detyra kryesore e hyrjes së prologut është të mbledhë vëmendjen e audiencës dhe të futë në atmosferën e përgjithshme të ngjarjes, në një epokë, mjedis të caktuar, të përgatitet për perceptimin emocional të përmbajtjes së seksionit kryesor.

Një veçori e prolog-ekspozitës muzikore është se është një histori koncize dhe e gjerë për ngjarjet që do të shpalosen në pjesën kryesore të ngjarjes me ndihmën e një vepre arti muzikor ose një kombinim të muzikës me mjete të tjera artistike. dhe ndikimi shprehës (fjalë, koreografi, kinema, pantomimë etj.). Prologu ka një strukturë të qartë strukturore dhe skematike: një hyrje, një prezantim të temave ose temave kryesore, një pjesë përfundimtare, e cila shpesh shërben si një kalim në episodin e parë të ngjarjes.

Prologu muzikor mund të përfaqësohet nga: një uverturë, një poster plastik muzikor, një kompozim skenik muzikor, një videoklip, një prolog filmi. Forma më e zakonshme e prologut muzikor është uvertura. Ai përdor vepra muzikore, këngë, melodi kërcimi dhe pop, si dhe fraza muzikore individuale, akorde, shenja thirrjesh. Për shembull, në programin tematik "Rrugët e luftës, rrugët e fitores", kënga e A. Novikov "Rrugët" shërbeu si një uverturë, në mbrëmje "Fjala për Bukën" - një kompozim instrumental me temën e këngës së B. Mokrousov " Stepa lulëzon me kopshte”.

Një prolog muzikor interesant dhe shprehës mund të jetë një poster muzikor plastik, i cili është një sintezë e muzikës, pantomimës dhe koreografisë. E veçanta e një prologu të tillë është se përmbajtja e tij mishërohet në valle dhe lëvizje plastike, të shoqëruara me muzikë, dhe ka një fokus tematik dhe strukturë të qartë të komplotit. Ideja e saj, si rregull, shprehet në emër. Për shembull, ideja kryesore e posterit muzikor-plastik "Duart e punëtorëve" në programin e koncerteve amator, të vënë në skenë nga regjisori M. Zlotnikov dhe koreografi P. Gorodnitsky për performancën në një festival punëtorësh në Gjermani, ishte të tregonte bëma e punës e popullit të Rusisë.

Një lloj prologu muzikor është një kompozim muzikor dhe poetik, i cili është një unitet organik i fjalës dhe i muzikës, që zotëron koncizitet, kapacitet përmbajtësor dhe plotësi dramatike. Pra, në festivalin Rock for Peace u përdorën si prolog muzikor vepra poetike të B. Brecht, G. Lorca, P. Neruda dhe fragmente këngësh të G. Eisler dhe S. Ortega.

Natyra e prologut muzikor përcaktohet nga specifikat dhe natyra e programit. Në KVN - kjo është një dalje muzikore dhe përshëndetje e ekipeve, në shfaqje koncertesh të grupeve rock - një këngë hyrëse - një performancë e ekipit.

Në festa, karnavale, rituale, festivale popullore, procesione me kostume teatrale të pjesëmarrësve, parada marshimi të bandave tunxhi, kalorës makinash dhe pajisje të tjera, rituale tradicionale dhe parada të grupeve amatore dhe atletëve në hapjen e festivaleve, festat sportive shërbejnë si një muzikor prolog.

Temat muzikore që tingëlluan për herë të parë në prolog mund të vazhdojnë dhe zhvillohen gjatë programit. Pra, në programin "Fjala për bukën" tingëllonte solemnisht tema e këngës "Stepa lulëzon me kopshte" në prolog, në episodin "Fushë-Fate" - me ankth, "Fusha e Ushtarit" - me zi, "Fusha e Gagarinit". " - madhështor, etj.

Çdo program kulturor dhe i kohës së lirë përbëhet nga disa episode të ndërlidhura. AT punë praktike institucionet kulturore, skenaristët dhe regjisorët shpesh përdorin episode muzikore.

Episodi muzikor - një fragment ose pjesë relativisht e pavarur e programit, përmbajtja e të cilit zbulohet duke përdorur mjetet shprehëse të gjuhës muzikore. Specifikimi i episodit muzikor qëndron në faktin se ka një logjikë të brendshme ndërtimi dhe duhet përfunduar. Kjo është ngjashmëria e saj me prolog-ekspozitën muzikore: të njëjtat elementë bazë, ndërtim i plotë kompozicional. Vetëm në ndryshim nga ekspozita, në të cilën bëhet prezantimi i temave kryesore ose një teme, në episodin zhvillohet me kujdes njëra prej tyre ose një aspekt i veçantë i temës kryesore.

Një episod muzikor është një sintezë e veprave muzikore të gatshme që i përkasin një ose kompozitorëve të ndryshëm, në të cilat përqendrohet thelbi, përmbajtja e një ngjarjeje jetësore që ka një plotësi dramatike, domethënë ka një fillim, një kulm dhe një përfundim. . Krijimi i një episodi muzikor është një detyrë e vështirë, zgjidhja e së cilës kërkon aftësinë për të mbledhur me mjeshtëri fragmente muzikore, një erudicion të caktuar muzikor. Muzika e zgjedhur keq mund të zvarritë tempo-ritmin e ngjarjes. Dhe anasjelltas, një pjesë e ndërtuar mirë, një këngë mund të jetë thelbi i brendshëm i një episodi.

Numrat muzikorë plug-in përdoren gjerësisht në programet kulturore dhe të kohës së lirë. Numri muzikor pritës - një pjesë muzikore e destinuar për performancë të pavarur. Mund të jetë një këngë, një romancë, një pjesë instrumentale, një kompozim koreografik, një fragment nga një film muzikor, një operetë, etj. Si rregull, numri i futur nuk është i lidhur me komplotin. Në disa forma të programeve kulturore dhe të kohës së lirë, ato janë bazë: një koncert, një klub "dritë" etj.

Në programet kulturore dhe të kohës së lirë, përfshirja e numrave muzikorë në skenar ka specifikat e veta. Ato jo vetëm që duhet të jenë të lidhura ngushtë me temën, idenë, por edhe të ndërtohen organikisht në komplotin e programit. Regjisorit të programit i kërkohet të zotërojë një lloj dramaturgjie muzikore, e cila është e natyrshme në vetë veprën muzikore. Ka një hyrje, zhvillim, kulm dhe kod. Dhe detyra e regjisorit është të bëjë një lloj historie muzikore nga një këngë për jetën e një personi, fatin, ndjenjat dhe mendimet e tij.

Ndërprerje muzikore -është një uverturë në miniaturë e veprimit që do të shpaloset në fragmentin e mëpasshëm të programit. Megjithatë, qëllimi funksional i intermisionit muzikor është disi i ndryshëm nga ai i uverturës. Karakteristika e tij skenike nuk është vetëm se është një lloj hyrjeje, por edhe përfundimi i episodit të mëparshëm, pra vepron si një lidhje midis dy episodeve. Dhe në këtë aspekt, muzika është një material shumë fleksibël. Ajo, si asnjë formë tjetër arti, është lehtësisht e transformueshme. Regjisori i së njëjtës melodi mund të japë karakterin e solemnitetit, butësisë, pikëllimit dhe gëzimit, ankthit dhe ngazëllimit sublim. Muzika e ndërprerjes është krijuar për të ruajtur tempo-ritmin e programit, për të organizuar mendimin dhe imagjinatën e audiencës, për ta bërë atë bashkëpunëtor të veprimit që zhvillohet në imazhet muzikore gjatë rirregullimeve, pauzave, rirregullimeve dhe ndryshimit të pamjes.

Përfundimet muzikore - një pjesë e konsiderueshme e programit kulturor dhe të kohës së lirë, strukturalisht e ndarë nga episodet e mëparshme, por e lidhur organikisht me to, e destinuar zakonisht për shfaqjen masive të një pjese muzikore, përfundimin e aksionit. Kjo është një nga pjesët më të rëndësishme të prezantimit. Mungesa e një përfundimi lë një ndjenjë të paplotësimit të të gjithë programit. Ajo mbart një ngarkesë të veçantë semantike, duke përmbledhur mendimet dhe ndjenjat që kanë lindur tek shikuesi, përmban idenë kryesore të festës, duke përmbledhur idenë e programit.

Një formë e zakonshme e finales muzikore është shfaqja e orkestrave të konsoliduara, koreve, grupeve koreografike etj. me metodat e aktivizimit të auditorit: këndim kolektiv, këndim, procesion. Shumë shpesh, finalet muzikore zhvillohen në një aksion masiv të madh, duke tërhequr dhjetëra mijëra njerëz në aksionin festiv.

Dhe tani duhet të marrim parasysh veçoritë muzikore në programin kulturor dhe të kohës së lirë. Muzika në varësi të kushteve të përdorimit të saj në programi i kohës së lirë mund të kryejë një shumëllojshmëri të gjerë funksionesh. Një nga funksionet më të rëndësishme të muzikës është një karakteristikë emocionale dhe semantike i gjithë programi, fragmente të veçanta. Ai manifestohet në disa drejtime: karakterizimi i personazheve, vendi dhe koha e veprimit.

Karakterizimi muzikor i imazheve është i paqartë. Muzika mund të përcjellë gjendjen e personazheve, disponimin e tyre, tiparet e karakterit, prirjet, temperamentin, përkatësinë kombëtare dhe shoqërore të personazheve. Njohja e materialit muzikor, mundësitë e muzikës do t'i ndihmojnë organizatorët që të realizojnë më plotësisht këtë funksion të artit muzikor, të krijojnë me saktësi një portret social të personazhit, pasi, si rregull, në programin e kohës së lirë ato janë të një natyre të përgjithësuar: një ushtar, marinar, fshatar, punëtor, biznesmen ose imazhe satirike: një banor, një pijanec, burokrat, etj. Punimet përzgjidhen sipas karakteristikave të tyre.

Një këngë, një pjesë instrumentale, një frazë e shkurtër muzikore mund të krijojë plotësisht një imazh muzikor të një personazhi ose grupesh individuale njerëzish. Kjo është veçanërisht e rëndësishme për shfaqjet në stadiume, rrugë, sheshe, parqe etj., në të cilat veprimi vendoset më shumë në mënyrë plastike sesa verbale. Është e vështirë për t'u përcjellë njerëzve tekstin pa mikrofon, pasi shpesh interpretuesit dhe audienca ndahen nga një distancë mjaft e madhe. Këtu vjen muzika në shpëtim.

Muzika luan një rol të rëndësishëm në karakterizimin e vendit dhe kohës së veprimit. Kjo ju lejon të krijoni një shije të caktuar të një epoke të veçantë, e cila i kushtohet programit. Muzika, veçanërisht kënga, poseduese sensi i kohës, thith psikologjinë dhe disponimin e atyre viteve kur u krijua. Nuk është rastësi që këngët konsiderohen si dokumenti muzikor i epokës. Njohja e këtyre mundësive të muzikës - për të përcjellë me saktësi frymën e kohës - "mund të ndihmojë drejtuesit e programeve kulturore dhe të kohës së lirë ta përdorin atë në mënyrë më efektive për të arritur origjinalitetin, për të përcjellë gjendjen shpirtërore, mendimet dhe ndjenjat e njerëzve që marrin pjesë në ngjarje historike.

Pyetje për vetë-ekzaminim

1. Origjina e profesionit të drejtorit. 306

Seksioni II. Teknologjia e aktiviteteve kulturore dhe të kohës së lirë

2. Profesioni i drejtorit në periudha moderne.

3. Çfarë rëndësie ka doktrina e etikës për profesionin e regjisorit - çfarë do të thotë për një regjisor.

4. Aparati kryesor konceptual në punën e regjisorit.

1. Zakhava V.E. Shkathtësia e aktorit dhe regjisorit. - Botimi 4-M.: Iluminizmi, 1978.

2. Knebel M.O. Poezia e pedagogjisë. - M.: VTO, 1970.

3. Popov A.D. Performanca dhe regjisori. - M.: VTO, 1972.

4. Rozovsky M. Drejtimi i spektaklit. - M.: Rusia Sovjetike, 1973.

5. Silin A. Sheshet janë paletat tona. - M.: Rusia Sovjetike, 1982.

6. Tovstonogov G.A. Rrethi i mendimeve (artikuj). -L .: Art, 1972.

7. Tumanov I.M. Drejtimi i një feste masive dhe një koncerti teatror. - M.: Iluminizmi, 1976.

Synimi i regjisorit në realizimin e materialit dramatik të programit kulturor e të kohës së lirë është dytësor në raport me synimin dramatik. Ideja dramatike është baza mbi të cilën ndërtohet i gjithë programi kulturor dhe i kohës së lirë, por gjatë zbatimit shndërrohet në regjisor. Specifikimi i vënies në skenë të programeve kulturore dhe të kohës së lirë qëndron në faktin se efikasiteti më i madh i programit kulturor dhe i kohës së lirë arrihet kur si skenaristi dhe regjisori kombinohen në një person. Sidoqoftë, në çdo rast, vetëm pasi të jetë gjetur dhe menduar vendimi i regjisorit, do të fillojë puna në një drejtim të caktuar për formimin e skenarit: kërkimi i një zgjidhjeje artistike dhe imagjinative dhe dizajni vizual i prodhimit, organizimi i partiturat muzikore dhe ndriçuese, përzgjedhja e interpretuesve dhe ekipeve të nevojshme dhe gjithçka tjetër që përbën punën e regjisorit në vënien në skenë.

Këtu, si në çdo proces krijues, nuk mund të ketë receta dhe punë "nga diktimi". Mund të flasim vetëm për metodën e shndërrimit të një ideje dramatike në regjisore, e cila zhvillohet në çdo rast individual në përputhje me stilin krijues të regjisorit, pikëpamjet e tij, fantazinë, erudicionin, kulturën - me një fjalë, në varësi të personalitetit të regjisorit. .

Çelësi i zgjidhjes së produksionit nuk është në dramaturgjinë e shfaqjes dhe jo në partiturën e operës, operetës, baletit, por në vetë jetën, në përputhje me temën, karakteristikat lokale, ambientet, kastën e interpretuesve dhe kushte të tjera.

Krijimtaria artistike (domethënë kjo është e vetmja mënyrë për të trajtuar krijimin e një programi kulturor dhe të kohës së lirë) ka gjithmonë si pikënisje një ide të caktuar për punën e ardhshme. Në programin kulturor dhe të kohës së lirë ka dy ide: dramaturgjia dhe regjia (plani i prodhimit). Të dyja idetë duhet të sillen në unitet artistik.

Përbërja e synimit të regjisorit përfshin: a) interpretimin ideologjik ose interpretimin krijues të një vepre dramatike (skenar, vënie në skenë); b) karakteristikat e personazheve individuale; c) përcaktimin e veçorive stilistike dhe gjinore të interpretimit të aktorit në këtë program; d) zgjidhja e prodhimit në kohë (në ritme dhe tempos); e) zgjidhjen e vënies në skenë në hapësirë, në natyrën e mizanskenave dhe faqosjeve, f) përcaktimin e natyrës dhe parimeve të skenografisë dhe dizajnit muzikor e zhurmues. Ideja ndikohet ndjeshëm nga metodat krijuese: lojërat, ilustrimet, teatralizimi.

Është shumë e rëndësishme që tashmë në procesin e krijimit të një ideje, regjisori duhet të ketë një ndjenjë të së tërës, në mënyrë që të gjithë elementët e idesë të rriten nga një rrënjë e vetme e përbashkët, ose, siç thotë V.I. Nemirovich-Danchenko, nga "kokrra" e prodhimit të ardhshëm. Nuk është aq e lehtë të përkufizosh me fjalë se çfarë është një "kokërr", megjithëse për çdo prodhim është e rëndësishme të gjesh një formulë të saktë që shpreh këtë kokërr. “Grain” vë në lëvizje fantazinë e regjisorit. Dhe më pas në ekranin e imagjinatës së tij nisin të shfaqen vetë momentet e veprimit (inskenimit) të ardhshëm të lindur nga kjo farë. Disa janë të paqarta dhe të pacaktuara, të tjerat janë të ndritshme dhe të dallueshme: një lloj mizanscene, tingulli dhe ritmi i kësaj apo asaj pjese të dialogut, një detaj i peizazhit dhe ndonjëherë atmosfera e përgjithshme e të gjithë prodhimit ose një episodi i veçantë ndjehet papritmas ashpër. Dhe sa më larg, aq më intensivisht funksionon fantazia e regjisorit, duke plotësuar gradualisht pikat boshe në hartën e synimit të regjisorit me shpikjet e tij.

Cilësia e synimit të regjisorit përcaktohet nga zgjidhja figurative e gjetur. Ky vendim lidhet ngushtë me superdetyrën e regjisorit, me përgjigjen e pyetjes: pse e vë në skenë këtë vepër dramatike, çfarë dëshiron të evokojë në mendjen e shikuesit, në çfarë drejtimi dëshiron të ndikojë tek ai?

Kur krijon një ide, regjisori duhet të studiojë materialin, domethënë të zbulojë kohën, epokën, zakonet, ritualet, zakonet, stilin, muzikën, artet e bukura, interierin, arkitekturën, kostumet. E gjithë kjo është e nevojshme për të pasur para vetes një pamje të plotë të jetës që do të diskutohet në skenë. Regjisori, si një sfungjer, thith të gjithë bazën letrare, të gjithë përbërësit e konceptit dramatik, në mënyrë që më vonë t'ua përcjellë të gjithë këtë aktorëve, t'u vendosë atyre detyra të qarta, specifike që korrespondojnë me superdetyrën e përgjithshme të prodhimit. .

Qëndrimi emocional ndaj jetës (këndi nga i cili regjisori e percepton atë) është super-detyra e mishërimit skenik të regjisorit. Në të njëjtën kohë, kjo vepër do të jetë, si të thuash, një “prizëm” përmes të cilit do të shikohet ky këndvështrim emocional.

Kjo është arsyeja pse është kaq e rëndësishme të kuptojmë idenë dramatike të programit kulturor dhe të kohës së lirë, domethënë atë që donte të thoshte skenaristi me punën e tij. Kjo është e rëndësishme sepse synimet e skenaristit dhe regjisorit nuk përkojnë gjithmonë. Varet nga shumë arsye, veçanërisht nga ato ngjarje jetësore dhe kohore në të cilat përfshihet brezi i regjisorit të tij, nga tendencat e zhvillimit shoqëror, nga idetë e kohës, nga niveli kulturor etj. Synimi i regjisorit lidhet drejtpërdrejt me rëndësinë e kësaj vepre sot. Prandaj, siç e shohim, synimi i regjisorit është i lidhur ngushtë me idenë dhe super-detyrën e programit të ardhshëm kulturor dhe të kohës së lirë.

Ideja më fisnike, largpamësia më e thellë, mendimi më aktual nuk do të bëhen art përderisa nuk shprehen, nuk mbyllen në një formë figurative. Ajo që e bën poetin poet nuk është një ndjenjë poetike e realitetit, por aftësia për ta përmbledhur këtë ndjenjë në “ritmin e një maje të mprehtë”, për të gjetur ritmin, metër, organizim strofik për të shprehur një temë që e emocionon.

Një këngë nuk do të bëhet këngë derisa muzika që kumbon në zemrën e kompozitorit të fitojë mënyrën, harmoninë dhe plotësinë e saj melodike. Një tablo lind jo kur artisti goditet nga ky apo ai peizazh, por kur arrin të rregullojë peizazhin me ngjyrat më materiale në kanavacën më materiale.

Regjisori duhet të mësojë se si të realizojë një vepër dramatike të mishëruar, dhe sigurisht në të vetmen formë që përcjell më së miri përmbajtjen e autorit. Kjo është detyra kryesore e regjisorit, funksioni i tij si udhëheqës ideologjik dhe krijues i prodhimit.

Duke krijuar një program kulturor dhe të kohës së lirë, regjisori "vizaton" menjëherë në imagjinatën e tij një imazh të dukshëm të prodhimit të ardhshëm. Kjo ide fillestare quhet vizione. Si rregull, këto ndjesi të para intuitive janë të sakta. Në to, regjisori imagjinon atmosferën e përgjithshme të prodhimit të ardhshëm: natyrën e muzikës, "skemën e ngjyrave, zgjidhjet e mizanskenave, ndoshta momentet skenografike etj. *;

Këto vizione zakonisht shoqërohen. Por vizionet e para duhet të kontrollohen me kujdes pikërisht nga ajo që e shqetëson regjisorin sot në jetë. Nëse ka nevojë të flasim për atë që emocionon sot, atëherë kjo punë duhet të zbatohet. Më pas drejtori duhet të zhvillojë një koncept për përkthimin e vizioneve të tij në veprim.

Këtu zhvillimi i detajuar i të gjithë komponentëve të prodhimit deri në detajet më të vogla është shumë i rëndësishëm. Zgjidhjet: mizanskena, skenografia, drita dhe zëri dhe, natyrisht, vetë aktrimi. Kjo do të thotë, këto vizione testohen në material. Nëpërmjet këtyre kontrolleve del se çfarë mund të mbetet, çfarë ka të drejtë të ekzistojë, çfarë jo. Dhe si, me çfarë mjetesh do të arrijë regjisori që të lindë një imazh integral artistik i produksionit. Këtu është shumë e rëndësishme të mos shkëputeni nga ideja kryesore, të mos hyni në detaje, sepse ndonjëherë një pasion i fortë për detajet e largon vëmendjen nga e tëra, shkatërron perceptimin e imazhit. Një artist i vërtetë di gjithmonë të gjejë një detaj të tillë figurativ në të cilin, si në një fokus, përqendrohet thelbi i një fenomeni të caktuar. Për shkak të ekspresivitetit të tij, një detaj i tillë shpesh shfaqet në kujtesë më herët sesa vetë imazhi i krijuar nga regjisori.

Në synimin e drejtorit të programit kulturor dhe të kohës së lirë, bashkohen konceptet skenike, filozofike, jetësore dhe estetike. Programi kulturor dhe i kohës së lirë do të jetë pranë shikuesit vetëm kur ai të ndiejë me shpirt, me zemër në të të vërtetën e jetës që e emocionon sot dhe e bën të mendojë. Programi i krijuar duhet të emocionojë shikuesin, ta bëjë atë të mendojë, t'i japë kënaqësi estetike dhe t'i rrënjos një ndjenjë të bukurisë.

Të gjithë këta komponentë janë të lidhur ngushtë me njëri-tjetrin dhe në unitetin, ndërveprimin dhe ndërthurjen e tyre thirren për të krijuar një koncept të vetëm, të madh dhe të thellë të prodhimit. Është e pamundur të zbulohet aspekti filozofik i realitetit të përshkruar, duke injoruar aspektin e tij jetësor, mendimi filozofik në këtë rast do të tingëllojë si një abstraksion i zhveshur, si një skemë dhe do të dalë jo bindës. Koncepti jetik, i nxjerrë jashtë atij filozofik, do të lindë artin natyralist të vogël, sipërfaqësor, primitiv. Por që të dy – edhe jetik edhe filozofik – nuk do të jenë në gjendje të zbulojnë vetveten nëse, në unitetin e tyre, nuk gjejnë një formë skenike të gjallë për veten e tyre dhe kështu kthehen në një koncept estetik.

Cilin nga elementët e shumtë të synimit të regjisorit merr regjisori si bazë në kërkimin e tij për një koncept estetik të një programi kulturor dhe të kohës së lirë? Regjisori, natyrisht, ka të drejtë të fillojë punën me çdo komponent: nga dizajni dekorativ, nga mizanskenat, nga ritmi apo atmosfera e përgjithshme. Por është shumë e rëndësishme që në të njëjtën kohë ai të mos harrojë ligjin bazë të artit skenik, sipas të cilit elementi kryesor i tij, bartësi i specifikës së tij ose, me fjalët e Stanislavskit, "mbret dhe mjeshtër i vetëm i skenës" është. aktori.

Të gjithë përbërësit e tjerë të K.S. Stanislavsky konsiderohet ndihmës. Kjo është arsyeja pse është e pamundur të njihet zgjidhja e prodhimit siç është gjetur derisa të zgjidhet pyetja kryesore - kush do të luajë në këtë program? Pyetje të tjera - në çfarë peizazhi, nën çfarë ndriçimi, në çfarë kostume, etj., vendosen në varësi të përgjigjes së kësaj pyetjeje themelore. Në formë të zgjeruar mund të formulohet si më poshtë: cilat kërkesa të veçanta në fushën e teknologjisë së brendshme dhe të jashtme duhet t'u paraqiten aktorëve - pjesëmarrës në këtë program?

Sigurisht në Në interpretimin e çdo produksioni dhe të çdo roli duhet të jenë të pranishëm të gjithë elementët e teknikës së aktrimit, mungesa e të paktën njërit prej tyre i kalon të gjithë të tjerët. Por në lidhje me secilin prodhim veç e veç, regjisori përballet me pyetjen se cilët nga këta elementë duhet të vihen në pah në këtë produksion, në mënyrë që, duke u kapur mbi to, sikur të ishin hallka të një zinxhiri të pandashëm, në fund të tërheqin. nga i gjithë zinxhiri?

Ideja është rezultat i zbulimit të përmbajtjes së brendshme të materialit dramatik. Me fjalë të tjera, nëse shikuesi informohet për përmbajtjen e brendshme të skenarit, atëherë ideja realizohet, qëllimi i vendosur nga autori i skenarit të programit kulturor dhe të kohës së lirë është arritur. Dhe zbulimit të përmbajtjes së brendshme i shërbejnë të gjitha teknikat dhe mjetet shprehëse që ka në dispozicion regjisori. Regjisori harton programin, duke ndërtuar në mënyrë kompozicionale të gjitha hallkat e shumta të tij. Procesi i krijimit të një skenari është faza kryesore në krijimin e një programi kulturor dhe të kohës së lirë. Është e gjatë, e vështirë, por e nevojshme.

Cilat aftësi organizative janë të rëndësishme që të ketë një drejtor i një programi kulturor dhe të kohës së lirë, nëse ai nuk ka ende: 1) një skenar; 2) trupa; 3) lokalet për prova; 4) rekuizita; 5) e rreme; 6) punëtori për të bërë peizazhe dhe shumë më tepër?

Drejtori i programit kulturor dhe të kohës së lirë, fillimisht fillon punën me procesin e identifikimit të problemit. Më pas, pasi ka shkruar skenarin e programit, gjatë rishikimit dhe në vetë procesin e vënies në skenë, eliminon pasaktësitë në tekst, imazhet verbale, tekstin e stërzgjatur dhe joshprehës, mospërputhjen e tekstit me mundësitë reale të vendimit të regjisorit, fillon periudha e përpunimit, zvogëlimit dhe shtimit të tekstit të ri, për një marrëdhënie të plotë midis pjesëve dhe të tërës.

Së dyti. Regjisori takohet me interpretuesit e ardhshëm, shpërndan role, krijon njerëz me mendje prej tyre në arritjen e një qëllimi krijues. Është e nevojshme jo vetëm t'i mbledhim së bashku, jo vetëm t'i detyrojmë të ndjekin verbërisht udhëzime të caktuara, por të magjepsin me planin e tyre, në mënyrë që secili pjesëmarrës të dijë dhe të kuptojë detyrën e tij dhe të jetë i gatshëm ta realizojë atë.

Së treti. Periudha e provave, si rregull, merr pak kohë, për shkak të intensitetit të punës së institucioneve kulturore. Në këtë drejtim, provat bëhen më shpesh për episodet 6.

Një episod është një formë skenike që ka plotësinë tematike dhe kompozicionale të përmbajtjes.

Një dokument i rëndësishëm mbi të cilin duhet të punojë një drejtor prodhimi është një plan provash. Pa një plan të mirëmenduar provash, është e pamundur të imagjinohet puna e një ekipi krijues. Plani i provave hartohet pasi të jenë përcaktuar të gjitha kushtet e përgatitjes për periudhën e provave: interpretuesit, kushtet e prodhimit të materialit muzikor, dizajni etj. Plani i provave parashikon dy periudha: fillimisht në sallat e provave dhe më pas pikërisht në dhomën ku do të zhvillohet shfaqja. Dhe në provat e përgjithshme dhe të përgjithshme, ju mund të kombinoni episodet e gatshme në një program të vetëm koherent. Ndërprerjet ose provat e organizuara në mënyrë të paqartë gjithmonë vënë në dyshim suksesin e programit kulturor dhe të kohës së lirë. Regjisori cakton provat, duke alternuar me mjeshtëri ngarkesën e grupeve të mëdha, duke përcaktuar saktësisht se ku duhen të gjithë pjesëmarrësit dhe ku jo. Dhe këtu kërkohen aftësi administrative nga drejtori. Ai duhet të organizojë qartë të gjithë punën përgatitore, sepse rezultati përfundimtar varet nga mënyra se si shkoi periudha përgatitore.

Regjisori, përveç kësaj, shkruan një partiturë zanore, duke përfshirë muzikën dhe zhurmën, e cila është e nevojshme për punën sistematike të inxhinierit të zërit. Ai gjithashtu krijon një rezultat të lehtë, ku të gjitha pikat e dritës dhe tranzicionet përshkruhen në detaje sipas episodeve.

Nëse regjisori nuk i ndjen aftësitë e tij, është më mirë të mos marrë fare përsipër prodhimin e një programi kulturor dhe të kohës së lirë. Të jesh organizator do të thotë të jesh në gjendje të menaxhosh njerëzit, të jesh në gjendje të kombinosh përpjekjet e tyre për të përfunduar një detyrë specifike.

Drejtori-organizatori duhet të mësojë vazhdimisht aftësinë për të punuar me një shumëllojshmëri të gjerë njerëzish: punëtorë krijues dhe teknikë, për të cilët puna për krijimin e një programi kulturor dhe të kohës së lirë nuk është aspak çështje arti, por thjesht prodhim, dhe shumë i mundimshëm, duke kërkuar prej tyre jo vetëm aftësi dhe përvojë, por edhe energji të madhe personale. Prandaj, për të arritur qëllimet e tij krijuese, drejtori duhet të jetë në gjendje të ndikojë tek njerëzit që punojnë me të.

Të jesh në gjendje të bindësh njerëzit është hapi i parë në punën e një organizatori-udhëheqës. Tjetra është mobilizimi i tyre për të përfunduar detyrën. Duhet të njihni tërësisht biznesin që po organizohet. Pastaj të gjitha Puna drejtori do të ndërtohet në një nivel të lartë profesional, autoriteti i tij në ekip do të rritet, pozicioni i tij do të forcohet. Dhe një cilësi më e nevojshme është aftësia për të ndezur njerëzit, për t'i infektuar ata me planin tuaj, besimin tuaj në suksesin e biznesit, sado e vështirë të kushtojë.

Jo çdo njeri me kulturë dhe imagjinatë mund të jetë regjisor. Aftësia për të punuar me njerëzit, për t'i mahnitur ata dhe për t'i udhëhequr është një cilësi thelbësore e një drejtuesi të një programi kulturor dhe të kohës së lirë. Një aftësi po aq e rëndësishme është puna me dokumente. Dokumentacioni i drejtorit përfshin: planin e prodhimit të drejtorit; plani i redaktimit të regjisorit; partiturë muzikore; rezultat i lehtë; plani për përdorimin e materialit filmik dhe projeksioneve të rrëshqitjes; skema e punës; plani i provës. Dokumentacioni i drejtorit zhvillohet drejtpërdrejt nga drejtori. Vetëm ai mban në vëmendje të gjithë përbërësit e prodhimit, të gjitha detajet, të gjitha gjërat e vogla (rekuizita, rekuizita etj.). Është e nevojshme të fillohet me përpilimin e tij pas miratimit të skenarit të programit kulturor dhe të kohës së lirë.

Plani i regjisorit përshkruan shkurtimisht përbërësit kryesorë të prodhimit të ardhshëm, përcakton sekuencën e numrave në episode dhe sekuencën e vetë episodeve në program, karakteristikat e prologut, mendon përmes "urave" midis episodeve dhe specifikon numri-episodi 62. Këtu duhet të zhvillohet mirë edhe karakteri i mizanskenave. Merrni parasysh nevojën për rekuizita, rekuizita, instrumente muzikore, kostume, fonograme, përcaktoni kohën e fazave kryesore të punës në një vepër të plotë skenike. Në planin e regjisorit duhet të përvijohen interpretuesit kryesorë. Më pas u krijua fletë redaktimi - një paraqitje grafike e qëllimit të regjisorit. Ai përshkruan qartë të gjithë përbërësit e çdo çështjeje, të gjitha mjetet e sigurimit të saj, detyrat për të gjitha shërbimet e institucionit kulturor.

D.V. Tikhomirov ofron një listë në rritje prej dymbëdhjetë kolonash. E para është numri në rend. Numërimi është i nevojshëm gjatë provave të redaktimit, kur të gjitha departamentet e prodhimit përdorin emërtime dixhitale në komunikim me njëri-tjetrin. E dyta është një episod, titulli i tij përputhet saktësisht me skenarin dhe planin e regjisorit. E treta është emri i dhomës dhe karakteri i saj. Autori dhe titulli i veprës tregohen këtu. Së katërti - shkarkohen interpretuesit: solistë, kolektivë. Së pesti – kujt i është besuar shoqërimi i këtij numri. Këtu është e dëshirueshme të tregohet nevoja për orkestrime, dhe nëse numri shkon nën fonogram, atëherë duhet të jepni numrin serial të fonogrameve. Së gjashti - futen të gjitha tekstet e realizuara në skenë, që tingëllojnë në radio. Këtu shkruhen edhe tekstet. Së shtati - regjistrohet nevoja për material filmik, duke treguar natyrën e kasetës dhe formatit. E teta - tregohet se në cilën dizajn skenik zhvillohet numri. E nënta - dritë. Zgjidhja e ndriçimit për çdo dhomë është duke u mbushur. Efektet e skenës regjistrohen në të njëjtën kolonë. E dhjeta - kostume për interpretues. Në të njëjtën kolonë futen të gjithë aksesorët e kostumeve (këllëf, ventilator etj.). E njëmbëdhjeta - rekuizita dhe rekuizita. E dymbëdhjeta - shënime. Disa drejtorë i referohen fletës së prerë si rezultat i regjisorit.

Rezultati i redaktimit përfshin pesë kolona të fletës së redaktimit: episodin, numrin, interpretuesit, shoqërimin, klipet e filmit. Rezultati muzikor kontribuon në zhvillimin e përgjithshëm të temës së programit, e pasuron atë, rrit ndikimin emocional në audiencë. Prandaj, është shumë e rëndësishme të përzgjidhen vepra të tilla dhe interpretues të tillë që do të siguronin dinamikën e programit dhe temperamentin e veprimit. Kur zgjedh materialin muzikor, regjisori duhet të jetë në gjendje të refuzojë gjithçka që do të pengojë zhvillimin e programit.

Është e rëndësishme që drejtuesit e programeve kulturore dhe të kohës së lirë të jenë në gjendje të zotërojnë artin e dizajnit të ndriçimit. Regjisori duhet të vendosë dritën së bashku me artistin. Drita nuk është një shtesë rutinë e prodhimit, por një nga mjetet më të fuqishme të shprehjes. Zgjidhja e ndriçimit, duke kaluar nëpër të gjithë dramaturgjinë e programit, që korrespondon me muzikën, tekstin, peizazhin, krijon një imazh artistik. Çdo dhomë në programin kulturor dhe të kohës së lirë kërkon zgjidhjen e saj të ndriçimit, shpesh komplekse. Ndonjëherë është e nevojshme të hartoni një rezultat të lehtë për një numër të caktuar. Në të njëjtën kohë në skenë bëhen edhe provat e montazhit teknik. Më e përshtatshme do të ishte kombinimi i provave të redaktimit të dritës dhe zërit. Pasi gjithçka është rregulluar në partiturë teknike, dritë e zë, ka ardhur koha e provave të skenës së parë.

Kështu, ideja interesante e drejtorit për programet kulturore dhe të kohës së lirë është një kusht i rëndësishëm për të siguruar suksesin e një programi të veçantë kulturor dhe të kohës së lirë dhe suksesin e punës së të gjithë institucionit kulturor.

Përfundime në kapitullin e parë

Programi kulturor dhe i kohës së lirë ka për qëllim rekreacionin kolektiv të popullatës, në emër të tij shpesh ka një tregues të moshës së audiencës (programi konkurrues i familjes, matinea për fëmijë, programi i shfaqjeve të të rinjve). Kjo formë e ngjarjes dallohet nga shumëllojshmëria dhe lehtësia e formave të komunikimit - njohëse, argëtuese, amatore, duke u ofruar pjesëmarrësve mundësinë për të kaluar nga një lloj aktiviteti në tjetrin.

Programe të tilla kërkojnë kreativitet, imagjinatë dhe shpikje nga organizatorët, si dhe një ndërtim të qartë të skenarit, duke marrë parasysh moshën e audiencës.

Gama e programeve të kohës së lirë është mjaft e gjerë: shfaqje bisedash, kompozime letrare dhe muzikore, programe konkurruese dhe lojërash, pushime, shfaqje teatrale.

Klasifikimi i mësipërm i programeve kulturore dhe të kohës së lirë është një nga opsione sistematizimi i formave të aktiviteteve të kohës së lirë. Vlera e klasifikimit të propozuar qëndron në faktin se shkalla e pjesëmarrjes në program është faktori dhe kushti më i rëndësishëm për suksesin e organizimit të kohës së lirë të tyre.

2. Veçoritë e drejtimit të programeve kulturore dhe të kohës së lirë

Për të krijuar një program kulturor dhe të kohës së lirë, nuk mjafton vetëm të kuptosh mirë ligjet e strukturës së tij dramatike. Është e nevojshme të kuptosh, të njohësh saktësisht potencialin e çdo mjeti shprehës, të mund të përdorësh mundësitë e metodave të instalimit, ilustrimit, teatralizimit dhe lojës. Me ndihmën e këtyre metodave dhe mjeteve të ndryshme shprehëse, krijohet një program në të cilin zgjidhet një problem aktual socio-psikologjik. Metodat e ilustrimit, teatralizimit dhe lojërave janë në gjendje të zbatojnë në mënyrë të pavarur zgjidhjen artistike të programit kulturor dhe të kohës së lirë, me ndihmën e tyre ai kthehet nga një projekt në një ndërtim të vërtetë.

Përmirësimi i aktiviteteve kulturore dhe të kohës së lirë varet kryesisht nga aftësia dhe aftësitë e skenaristëve për të zhvilluar dhe zbatuar skenarë për programe të ndryshme kulturore dhe të kohës së lirë. Krijimi i një skenari është një proces krijues, kompleks, shumëfazor, duke përfshirë periudha të grumbullimit të materialit informues, formimit të një ideje dhe shkrimit të një vepre dramatike. Autori i skenarit duhet të kombinojë të gjithë përbërësit e tij në mënyrë të tillë që rezultati të jetë një vepër dramatike koherente. Programi kulturor dhe i kohës së lirë, i organizuar dhe i realizuar sipas skenarit, të jep përshtypjen e një tërësie të qartë dhe të plotë. Çdo program kulturor dhe i kohës së lirë përmban një element ndërtimi, ndërtimi, duke përcaktuar kështu organizimin kompozicional të materialit të skenarit.

Siç u përmend, dizajni i programit kulturor dhe të kohës së lirë fillon të marrë formë nga koncepti dramatik. Prandaj, metoda e parë e metodës së aktiviteteve kulturore dhe të kohës së lirë quhet me të drejtë montazh. Në çdo lloj programi kulturor dhe të kohës së lirë, specialistët përdorin redaktimin kur zhvillojnë një skenar.

Çdo skenar përdor materiale dokumentare, fragmente nga vepra të ndryshme letrare, të cilat duhet të lidhen në një rend të caktuar. Alternimi i fakteve, ngjarjeve, dukurive dhe krahasimi i tyre kërkon në mënyrë të pashmangshme organizimin montazh të materialit.

Përvjetori i themelimit të kompanisë (ose një datë tjetër që është bërë ditëlindja tradicionale e kompanisë) është një nga festat më të rëndësishme. Festat kalendarike festohen nga i gjithë vendi apo edhe e gjithë bota. Dhe dita e kompanisë është një ditë e mbushur me kuptim të veçantë, duke bashkuar dhe nxjerrë në pah pikërisht punonjësit e kësaj organizate. Ky është momenti më i mirë për kultivimin e një shpirti korporativ, dita më e përshtatshme për shpërblimin e “liderëve” dhe pranimin e të rinjve në ekip.

Komponentët e rëndësishëm të festimit të përvjetorit janë:

zgjedhja e vendit më të përshtatshëm për festimin në përputhje me dëshirat dhe buxhetin e klientit;

· ftesa origjinale;

përgatitja e një menuje festive (banket, tavolinë shuplakë), nëse është e nevojshme, organizimi i shërbimeve të hotelierisë;

porositja e transportit për dërgimin e mysafirëve;

· dekorim feste ambientet e përvjetorit me kompozime me lule të freskëta, balona, peizazh.

Përvjetori i kompanisë është një ngjarje korporative që mbahet pothuajse çdo pesë vjet, apo edhe sa më shumë në dhjetë. Kjo është historia e kompanisë, arritjet e saj. Dhe për të punuar akoma më mirë, duke ngritur statusin e kompanisë, duhet të keni një pushim dhe pushim të mirë, me të cilin çdo ditë hidhet baza e mirëqenies dhe kauzës së përbashkët të kompanisë.

2.1 Bazat e regjisë

Në vitet '90 të shekullit të 19-të, fjalori i Efron dhe Brockhaus e përcaktoi profesionin e regjisorit si më poshtë: "Në kohën tonë, megjithëse autori është i pranishëm në prova, ai nuk ka më nevojë, kujdeset për detajet. të prodhimit; ky është shqetësimi i regjisorit, i cili kërkon jo vetëm njohje të thellë të skenës, letërsisë dhe arkeologjisë, por edhe shumë takt dhe aftësi për t'u marrë vesh me artistët.

E gjithë kjo e përgatiti teatrin për kërcimin gjigant që bëri në gjysmën e dytë të shekullit të 19-të, i karakterizuar nga aktivitetet e R. Wagner dhe L. Kroneg në Teatrin Meiningen dhe duke kulmuar në një lloj revolucioni në artet skenike në kthesa e shekujve 19 dhe 20, kur regjisorët kudo u bënë drejtorë krijues të ekipeve teatrore. Ky fenomen u shënua nga shfaqja e një galaktike të tërë "të mëdhenj" që përcaktuan fytyrën e profesionit të regjisorit për shumë vite në vijim: në Rusi - K. Stanislavsky, Vs. Meyerhold, A. Tairov, E. Vakhtangov; në Francë - A. Antoine, J. Capo; në Gjermani - M. Reinhardt; Në Angli - G. Craig. Regjia u shfaq si një formë e pavarur e veprimtarisë krijuese.

Ka shumë formulime që përcaktojnë kuptimin e profesionit Drejtor. Nga "regjia është një mënyrë jetese" tek "regjisori është një person që mendon në aspektin e hapësirës".

Por në të njëjtën kohë, lindin shumë profesione të ndryshme regjisoriale:

Regjisor i dramës

drejtor i operës;

koreograf;

drejtor i teatrit të dramës muzikore;

regjisor i pantomimës;

Drejtor i cirkut

regjisor i kinemasë (fiction, dokumentar, popullor shkencor, animacion);

drejtor televiziv

· regjisor skene.

Kështu, puna e regjisorit përbëhet nga dy faza kryesore: konceptimi dhe zbatimi (vënia në skenë).

Ideja është ideja fillestare e regjisorit për veprën e tij të ardhshme, prototipi i saj pak a shumë i ndërgjegjshëm, nga i cili fillon procesi krijues. Plani, aplikimi, skica, shpjegimi - këto janë format më të zakonshme të rregullimit të idesë. Disa regjisorë e pikturojnë idenë e tyre në letër me shumë detaje, duke u përpjekur ta konkretizojnë atë sa më saktë. Regjisori francez René Clair zotëron shprehjen: "Filmi im tashmë është gati - mbetet vetëm për të xhiruar.

Regjisorë të tjerë, si Michelangello Antonionni, përpiqen të mos e specifikojnë idenë përpara se të fillojnë punën në shesh.

Në realizimin e synimit të regjisorit dominon vizualizimi, d.m.th. riprodhimi me anë të drejtimit të një imazhi të jashtëm sensualisht konkret të realitetit.

Megjithatë, me gjithë rëndësinë e punës përgatitore, ideja, momenti kryesor i punës së regjisorit bie mbi punën në shesh (periudha e provave në teatër, periudha e xhirimeve në kinema dhe në TV).

Dhe pavarësisht se si regjisori përgatitet për punë, në këtë fazë puna e tij ka gjithmonë karakter improvizues.

Improvizimi është një akt krijues momental i krijimit të një vepre arti, një fantazi mbi një temë të caktuar. Pikërisht në procesin e improvizimit manifestohen më qartë tiparet e individualitetit krijues të regjisorit.

Regjisorit i kërkohet të ketë një individualitet krijues, një origjinalitet unik të personalitetit, që i jep një karakter unik rezultateve të punës së tij. Shtrirja dhe dinjiteti i asaj që krijon regjisori, ose çfarë është në gjendje të krijojë, përcaktohet nga ajo që ai është si individ. Regjia është në natyrën e saj një veprimtari krijuese, autoriale, “dramatike”.

Vetëm një individualitet krijues në art ka intuitën, aftësinë për të parë drejtpërsëdrejti kuptimin holistik të fshehur në dukuritë e realitetit, këtë “parim të pavetëdijshëm, instinktivo-figurativ dhe stimul krijimtarie” (Bergson).

Vetëm individualiteti në art është në gjendje të krijojë konceptin e tij artistik - një interpretim figurativ të jetës dhe problemeve të saj. Koncepti përfshin si të gjithë veprën e regjisorit, ashtu edhe çdo vepër të tij individuale, përmban një dominant të caktuar semantik të saj. Për të realizuar idenë e tij, regjisori përdor një kompleks të tërë mjetesh vizuale dhe shprehëse, domethënë një sistem mjetesh dhe metodash materiale të vendosura historikisht për krijimin e imazheve artistike. Në tërësinë dhe ndërlidhjen e tyre specifike, mjetet vizuale dhe shprehëse formojnë formën artistike të një vepre arti, duke mishëruar përmbajtjen e saj. Si elemente të një forme artistike, mjetet figurative dhe shprehëse kanë një rëndësi tekniko-konstruktive, kompozicionale-strukturore dhe, në të njëjtën kohë, janë bartës të kuptimit figurativ.

Pasuria dhe figurativiteti i mjeteve pamore dhe shprehëse është një tregues i mjeshtërisë së një vepre arti. Si rregull, sa më kompleks të jetë koncepti i një vepre, aq më të sofistikuara vizuale dhe shprehëse përdor regjisori. Ata arrijnë kulmin e kompleksitetit në të ashtuquajturin art intelektual, elitar.

Intelektualizmi në artin e regjisë është një lloj, mënyrë, forma, magazinë e veçantë konceptuale dhe filozofike e të menduarit artistik, në të cilin bota shfaqet si një dramë idesh, personazhet e së cilës personifikojnë dhe përmes veprimeve të tyre përcjellin (lojën në fytyra) mendimet e autorit, shprehin aspekte të ndryshme të koncepteve të tij artistike. Intelektualizmi në art zakonisht lidhet me përdorimin e të ashtuquajturit mendim parabolik, përfshirjen e një shëmbëlltyre ose elementësh të tjerë të futur në vepër, të cilat, me sa duket, janë larg problemeve të diskutuara në të. Mirëpo, largimi nga këto probleme nuk ndodh në vijë të drejtë, por përgjatë një parabole, e cila, si të thuash, i kthen problemit mendimin që ka ikur anash. Kështu, filozofia bëhet jo vetëm përmbajtja, por edhe struktura e një vepre arti, duke ndryshuar vetë llojin e saj: performancë-koncept, balet-koncept, film-koncept. Vepra bëhet bartëse e informacionit artistik.

Informacioni artistik zbulon specifikat e një mesazhi artistik, i cili konsiston në faktin se ai ka një ndikim emocional, nuk transmetohet nga gjuhët standarde të normalizuara, por është një sistem imazhesh artistike të individualizuara.

Shpesh duke kombinuar informacione të ndryshme artistike në një tërësi të vetme, regjisori përdor metodën e kolazhit, domethënë përfshirjen e objekteve ose temave të ndryshme në një vepër arti me ndihmën e montazhit, për të rritur ndikimin e përgjithshëm ideologjik dhe estetik. Kjo metodë u përdor nga Bertolt Brecht dhe Evgeny Vakhtangov, Yuri Lyubimov dhe Erwin Piscator, Federico Fellini dhe Andrei Tarkovsky.

Kolazhi është organizimi i mjeteve figurative dhe shprehëse sipas parimit parabolik dhe është baza strukturore e intelektualizmit në regji, duke ofruar paralele dhe kontraste të shumta semantike. Ai vepron me lloj-lloj përafrimesh, analogjish, variacionesh, përsëritjesh, ndonjëherë duke luajtur rolin e lajtmotiveve. Duke redaktuar episode, korniza, mizanskena, replika, regjisori krijon një kolazh të dukshëm intelektual që mbart informacion artistik dhe figurativ. Redaktimi, organizimi i materialit, kjo është puna e regjisorit, mënyra e tij e të qenit në art.

Regjisori, si krijues i roleve, e ushtron vullnetin e tij krijues jo në mjetet e tij materiale dhe pamore të krijuara prej tij, por nëpërmjet krijimtarisë së aktorit, duke bashkuar iniciativën e tij artistike me vullnetin e tij, duke mishëruar qëllimin e tij në veprimet e tij verbale dhe fizike. . Regjisori vepron si katalizator për artin e aktrimit, duke uzurpuar të drejtat e aktorit për t'i përdorur ato në interes të integritetit të produksionit.

Pra, materiali kryesor i krijimtarisë së regjisorit është Aktori, i cili synimin e regjisorit e shpreh përmes aparatit të tij psikofizik. Aktori është në qendër të ngjarjeve skenike. Ai është një lidhje e gjallë mes tekstit të autorit, vendimit skenik të regjisorit dhe perceptimit të shikuesit. Duke përdorur materiale të ndryshme, duke përfshirë elementë heterogjenë të produksionit, regjisori formon atë “labirintin e lidhjeve” që sipas Leo Tolstoit përmban thelbin e artit. Strukturat skenike tredimensionale, tingulli dhe, më e rëndësishmja, lëvizjet dhe qëndrimet e aktorit, të ndërthurura së bashku me vullnetin e regjisorit, lindin një fenomen thelbësisht të ri artistik.

Duke krijuar dhe vepruar me mizanskenat, regjia fiton një objekt estetik të veçantë për të, që është përtej kompetencës së formave të tjera të artit. Këto janë fragmente të ngulitura vizualisht të hapësirës me ndryshimet e tyre të vazhdueshme në kohë.

I gjithë kompleksi i mjeteve artistike dhe shprehëse i lejon regjisorit të realizojë fantazitë e tij, fiksionin e tij artistik në prodhim. Fiksi artistik është një lloj veprimi në të cilin shfaqen personazhe dhe ngjarje që fillimisht ekzistojnë vetëm në imagjinatën e autorëve të prodhimit, e më pas në imagjinatën e shikuesit. Një veprim që lidhet me letërsinë artistike është një veprim “joserioz” që nuk imponon asnjë detyrim për autorët e produksionit (regjisorin dhe dramaturgun).

Vënia në skenë është një trillim artistik i realizuar në hapësirë ​​dhe në kohë, pasi lind tërësisht nga imagjinata e autorëve. Në të, fiksioni realizohet nga të paktën dy “pretendues”: regjisori dhe aktorët.

Puna me një aktor është një nga problemet kryesore të regjisë. Ekzistojnë tre lloje marrëdhëniesh midis aktorit dhe regjisorit. E para është idealja, e cila është mjaft e rrallë: një rastësi e plotë krijuese, krijimtari e përbashkët dhe kërkimi i së vërtetës. E dyta - regjisori dhe aktori bëjnë rrugën e tyre drejt njëri-tjetrit, si minatorët që gërmojnë një tunel nga dy anët. Dhe e treta, më zhgënjyesja, është mospërputhja e plotë e pikëpamjeve dhe dëshirave, kur regjisori thjesht i imponon vizatimin e rolit aktorit që reziston.

Perceptimi njerëzor i imazheve hapësinore kryhet gjithmonë në kohë, ai është gjithmonë diskret (i ndërprerë). Regjisori e lehtëson këtë perceptim duke përcaktuar kufijtë kohorë në prodhimin e tij, sipas të cilëve perceptimi ynë ndahet në masa të veçanta ritmike. Në veprën e regjisorit koha nuk është vetëm objekt përfaqësimi, por edhe mjet shprehës.

Ja si duket struktura e kohës në artet hapësirë-kohë:

koha empirike - koha në realitet që shërben si material për veprën;

koha e komplotit - organizimi i komplotit në kohë;

Koha e spektatorit - merr parasysh kohëzgjatjen e perceptimit.

Një komponent tjetër thelbësor në punën e regjisorit është zgjidhja e problemeve hapësinore. Struktura e hapësirës në artet skenike ndahet në tre komponentë:

1) Hapësira në të cilën ndodhen objektet;

2) Hapësira ku ndodhet audienca;

3) Rrafshi i skenës (ekranit) që pasqyron të parën dhe sugjeron të dytin.

Parimi i strukturës së hapësirës është i njëjtë me parimin e zbatuar në strukturën e kohës, pasi të dyja kategoritë - hapësira dhe koha - janë të lidhura ngushtë. Megjithatë, ka edhe dallime të rëndësishme strukturore dhe funksionale midis tyre. Për më tepër, ka dallime domethënëse në shprehjen artistike të hapësirës në regjinë tredimensionale (teatër dramatik, balet, opera, skenë, cirk) dhe planar (kinema, televizion, teatër kukullash). Ekspresiviteti artistik i hapësirës së arteve vëllimore qëndron në shkrirjen e hapësirës së skenës, hapësirës skenike dhe auditorit, me lirinë e domosdoshme në zgjedhjen e këndit të shikimit nga shikuesi.

Struktura e hapësirës (si dhe koha) është deri diku e paracaktuar nga lloji, zhanri ose drejtimi stilistik i veprës.

2.2 Drejtimi në turizëm

Turizmi si një mënyrë e organizimit të kohës së lirë të qytetarëve kohët e fundit është bërë shumë e njohur. Kjo lehtësohet nga intensifikimi i punës, i cili kërkon riprodhimin efektiv të forcave mendore dhe fizike të një personi të shpenzuar në prodhim, një rritje në sasinë e kohës së lirë dhe qëndrimin ndaj tij si vlerë. Në të njëjtën kohë, ka një rritje të kërkesave kulturore dhe njohëse.

Regjia në turizëm është një nga industritë kryesore dhe më dinamike, dhe për ritmet e saj të shpejta të zhvillimit, njihet si fenomeni i shekullit.

Drejtimi në turizëm është veprimtaria e zhvillimit dhe prezantimit të programeve kulturore dhe të kohës së lirë.

Drejtimi në turizëm konsiston në organizimin krijues të të gjithë elementëve të programeve kulturore dhe të kohës së lirë për të krijuar një kohë të lirë të vetme, harmonikisht holistik. Regjisori e arrin këtë qëllim në bazë të konceptit të tij krijues dhe duke drejtuar veprimtarinë krijuese të të gjithë njerëzve të përfshirë në të.

Duke folur për regjinë në turizëm, nuk mund të kujtojmë mësimet e thella dhe të frytshme të V.I. Nemirovich-Danchenko për "tre të vërtetat": e vërteta e jetës, e vërteta sociale dhe e vërteta e teatrit. Këto tri të vërteta janë të lidhura ngushtë me njëra-tjetrën dhe në unitetin e tyre quhen, sipas mësimit, ndërveprim dhe ndërthurje.

Sido që të jetë zhanri i thjeshtë apo kompleks, regjisori duhet të zbatojë të gjitha tiparet e tij zhanre në shfaqje. Dhe për këtë, ai vetë duhet të përjetojë thellësisht dhe sinqerisht të gjitha marrëdhëniet, të gjitha ndjenjat e autorit ndaj subjektit të imazhit: dashurinë dhe urrejtjen e tij, dhimbjen dhe përbuzjen e tij, kënaqësinë dhe butësinë e tij, zemërimin dhe indinjatën e tij, talljen e tij. dhe trishtim.

Vetëm qëndrimi i përjetuar thellë dhe me pasion nga regjisori mund të japë mprehtësi, shkëlqim dhe shprehje të formës. Një qëndrim indiferent ndaj jetës krijon ose një formë të zbehtë, të dhimbshme natyraliste të imitimit të jashtëm të jetës.

Përfshirja e metodave dhe formave të drejtimit në fushën e turizmit mund të bëhet mbi bazën e modelimit të programeve të kohës së lirë. Modelimi (sipas V.S. Sadovskaya) është procesi i sistemimit të metodave, teknikave dhe mjeteve për të krijuar të reja kushtet origjinale përfshirja e individit në veprimtarinë krijuese. Kështu, modelimi i programeve të kohës së lirë bën të mundur pasurimin e përmbajtjes së kohës së lirë turistike dhe rritjen e funksioneve të tij zhvillimore. Ka një transformim të turizmit si "një veprimtari aktive e qëllimshme konsumatore" në një aktivitet krijues.

Aktualisht, programet argëtuese dhe shfaqjet e ndryshme zënë një vend në rritje në strukturën e kulturës moderne, të cilat luajnë një rol të rëndësishëm në edukimin ideologjik, moral dhe artistik të njerëzve, organizimin e jetës dhe kohës së lirë të tyre.

Përfundime në kapitullin e dytë

Regjia në kuptimin modern - si krijimtari personale, filloi të formohet intensivisht në teatrin evropian vetëm në shekujt 15-16. Një rol të rëndësishëm në këtë drejtim luajti pamja e kutisë së skenës - transferimi i shfaqjeve teatrale nga skenat e rrugës, sheshit, panairit në ambientet e mbyllura të pallatit, dhe më pas në ndërtesa të ndërtuara posaçërisht. Filloi të zhvillohej me kujdes sfondi i dukshëm i shfaqjeve, i cili solli në jetë figurën domethënëse për teatrin evropian të shekujve 17-19, figurën e një artisti-dekoratori, i cili në një mënyrë ose në një tjetër kryente funksionin e regjisorit. .

Përmirësimi i programeve kulturore dhe të kohës së lirë varet kryesisht nga aftësia dhe aftësitë e skenaristëve për të zhvilluar dhe zbatuar skenarë për programe të ndryshme kulturore dhe të kohës së lirë. Krijimi i një skenari është një proces krijues, kompleks, shumëfazor, duke përfshirë periudha të grumbullimit të materialit informues, formimit të një ideje dhe shkrimit të një vepre dramatike.

konkluzioni

Një program kulturor dhe i kohës së lirë është një formë e aktivitetit rekreativ dhe zhvillimor, përmbajtja e të cilit përfshin një kompleks të llojeve të zgjedhura dhe të sintetizuara posaçërisht të veprimtarisë kulturore të një individi në hapësirën e kohës së lirë.

Zhvillimi i programeve kulturore dhe të kohës së lirë ka qenë gjithmonë i lidhur pazgjidhshmërisht me zhvillimin e shoqërisë. Çdo epokë historike solli kërkesat, format, ndërtimet e veta të reja në programet kulturore dhe të kohës së lirë. Teoria dhe praktika moderne përgjithësojnë në vetvete të gjithë përvojën e grumbulluar më parë dhe analizën e gjendjes aktuale. Programet kulturore dhe të kohës së lirë kanë një histori mijëravjeçare të zhvillimit të tyre. Festimet masive të Hellas antike, misteret mesjetare, karnavalet, procesionet teatrale, festimet e Revolucionit Francez, festivalet popullore ruse - e gjithë kjo është një përvojë e shkëlqyer, e cila tani përdoret në format moderne masive të programeve kulturore dhe të kohës së lirë.

Pasuria e drejtimeve të programeve kulturore dhe të kohës së lirë, shumëllojshmëria e përmbajtjes, përdorimi i mjeteve shprehëse jep mundësi të pakufizuara specialistë sociokulturorë. Në kushtet moderne, sinteza e njohurive, aftësive profesionale, koncepteve të autorit dhe rendeve shoqërore të shoqërisë ka një rëndësi të madhe për aktivitetet e tyre.

Puna e drejtorit është shumë e vështirë, çdo dështim mund të prekë një numër të madh njerëzish, ndaj duhet një themel për punën e përditshme krijuese. Duhet folur për profesionalizmin e drejtorit, për trajnimin e personelit të kualifikuar.

Përzgjedhja e shkathët e mjeteve shprehëse, përfshirja organike në veprimin e llojeve të ndryshme të artit, numrat individualë që mund të mishërojnë komplotin dhe të zhvillojnë temën, duke ndikuar kështu në vazhdimësinë kulturore, janë thelbi i punës së regjisorit, i cili në thelb ka funksione pedagogjike: zhvillimore, edukative dhe edukative.

Arti regjisor konsiston në organizimin kreativ të të gjithë elementëve të programeve kulturore dhe të kohës së lirë, në mënyrë që të krijohet një kohë e lirë e vetme dhe harmonike. Regjisori e arrin këtë qëllim në bazë të konceptit të tij krijues dhe duke drejtuar veprimtarinë krijuese të të gjithë pjesëmarrësve në kolektiv. Falë regjisë, programet kulturore dhe të kohës së lirë në tërësi fitojnë unitet stilistik dhe një qëllim të përbashkët ideologjik. Prandaj, krahas rritjes së kërkesave ideologjike dhe estetike, u zgjerua dhe u thellua vetë koncepti i artit regjisor.

Sot, krijimi i një zhvillimi të qëndrueshëm të drejtimit në turizëm është i mundur vetëm nëse cilësia e shërbimeve të ofruara po përmirësohet vazhdimisht, e aftë për të përmbushur nevojat e një personi modern në organizimin e kohës së lirë. Një nivel i lartë i cilësisë së produktit turistik është një parakusht për zhvillimin e biznesit.

Falë regjisë, programet kulturore dhe të kohës së lirë në tërësi fitojnë unitet stilistik dhe një qëllim të përbashkët ideologjik. Prandaj, krahas rritjes së kërkesave ideologjike dhe estetike, u zgjerua dhe u thellua vetë koncepti i artit regjisor.