Práce s hercem je jedním z klíčových problémů režie. Existují tři typy vztahů mezi hercem a režisérem. První je ideální, což je docela vzácné: úplná tvůrčí náhoda, společná kreativita a hledání pravdy. Druhý - režisér a herec si k sobě razí cestu jako horníci, kteří hloubí tunel ze dvou stran. A třetí, největší zklamání, je naprostý nesoulad pohledů a tužeb, kdy režisér vzdorujícímu herci nakreslení role prostě vnucuje.

Lidské vnímání prostorových obrazů se vždy uskutečňuje v čase, je vždy diskrétní (nespojité). Režisér toto vnímání usnadňuje tím, že ve své inscenaci určuje časové limity, podle kterých je naše vnímání rozděleno do samostatných rytmických taktů. V práci režiséra není čas jen objektem zobrazení, ale také výrazovým prostředkem.

Takto vypadá struktura času v časoprostorových uměních:

• empirický čas - čas v realitě, který slouží jako materiál pro dílo;

• dějový čas - organizace zápletky v čase;

• divácký čas – zohledňuje dobu trvání vnímání.

Další podstatnou složkou v práci režiséra je řešení prostorových problémů. Struktura prostoru v divadelním umění je rozdělena do tří složek:

1) Prostor, ve kterém se předměty nacházejí;

2) Prostor, kde je publikum;

3) Rovina jeviště (obrazovka) odrážející první a naznačující druhou.

Princip struktury prostoru je stejný jako princip implementovaný ve struktuře času, neboť obě kategorie – prostor a čas – spolu úzce souvisejí. Jsou však mezi nimi i značné strukturální a funkční rozdíly. Navíc jsou výrazné rozdíly v umělecké expresivitě prostoru v trojrozměrné režii (dramatické divadlo, balet, opera, scéna, cirkus) a rovinné (kino, televize, loutkové divadlo). Umělecká expresivita prostoru volumetrických umění spočívá ve splynutí prostoru scény, jevištního prostoru a hlediště s nepostradatelnou svobodou ve volbě úhlu pohledu od diváka.

Struktura prostoru (ale i času) je do jisté míry předurčena druhem, žánrem či stylovým směřováním díla.

2.2 Režie v cestovním ruchu

Turistika jako způsob organizace volného času občanů je v poslední době velmi populární. To je usnadněno intenzifikací práce, která vyžaduje efektivní reprodukci duševních a fyzických sil člověka vynaložených na výrobu, zvýšení množství volného času a postoje k němu jako k hodnotě. Zároveň se zvyšuje kulturní a kognitivní náročnost.

Režie v cestovním ruchu je jedním z předních a nejdynamičtějších odvětví a pro své rychlé tempo rozvoje je uznávána jako fenomén století.

Režie v cestovním ruchu je činnost rozvoje a prezentace kulturních a volnočasových programů.

Režie v cestovním ruchu spočívá v kreativní organizaci všech prvků kulturních a volnočasových programů za účelem vytvoření jednotného, ​​harmonicky celistvého volného času. Tohoto cíle dosahuje režisér na základě své tvůrčí koncepce a usměrňováním tvůrčí činnosti všech lidí, kteří se na ní podílejí.

Kulturní a volnočasové programy jako celek díky režii získávají stylovou jednotu a společnou ideovou účelovost. Spolu s růstem ideových a estetických požadavků se proto rozšiřovalo a prohlubovalo i samotné pojetí režijního umění.

Když už jsme u režie v cestovním ruchu, nelze si nevzpomenout na hluboké a plodné učení V.I. Nemirovič-Dančenko o „třích pravdách“: pravdě života, pravdě společenské a pravdě divadla. Tyto tři pravdy jsou spolu úzce spojeny a ve své jednotě se podle učení nazývá interakce a pronikání.

Ať je žánr jednoduchý nebo složitý, režisér musí do představení implementovat všechny jeho žánrové rysy. A k tomu musí sám hluboce a upřímně prožít všechny vztahy, všechny pocity autora k předmětu obrazu: jeho lásku a nenávist, jeho bolest a opovržení, jeho rozkoš a něhu, jeho hněv a rozhořčení, jeho výsměch. a smutek.

Pouze hluboce a vášnivě prožívaný postoj režiséra může poskytnout tvarovou ostrost, jas a výraznost. Lhostejný postoj k životu vede buď k bledé, ubohé naturalistické formě vnějšího napodobování života.

Zařazení metod a forem režie do oblasti cestovního ruchu lze realizovat na základě modelování volnočasových programů. Modelování (podle V.S. Sadovské) je proces systematizace metod, technik a prostředků za účelem vytvoření nových originálních podmínek pro zapojení člověka do tvůrčí činnosti. Modelování volnočasových programů tak umožňuje obohatit obsah turistického volného času a posílit jeho rozvojové funkce. Dochází k přeměně cestovního ruchu jako „aktivní cílevědomé spotřebitelské činnosti“ v činnost tvůrčí.

V současné době zaujímají ve struktuře moderní kultury stále větší místo zábavné programy a různé pořady, které hrají významnou roli v ideové, mravní a umělecké výchově lidí, organizaci jejich života a trávení volného času.

ZÁVĚRY K DRUHÉ KAPITOLE

Režie v moderním smyslu - jako osobní kreativita se v evropském divadle začala intenzivně formovat až v 15.-16. století. Důležitou roli v tomto ohledu sehrál vznik jevištní lóže, přesun divadelních představení z pouličních, náměstí, pouťových jevišť do uzavřených prostor paláce a následně do speciálně konstruovaných budov. Začalo se pečlivě rozvíjet viditelné zázemí představení, které přivedlo k životu významnou osobnost evropského divadla 17.-19. století, postavu výtvarníka-dekoratéra, který tak či onak vykonával funkci režiséra. .

Zlepšení kulturních a volnočasových programů do značné míry závisí na schopnosti a schopnostech scénáristů vypracovat a realizovat scénáře pro různé kulturní a volnočasové programy. Tvorba scénáře je složitý, vícestupňový tvůrčí proces, zahrnující období hromadění informací a obsahového materiálu, utváření myšlenky a psaní dramatického díla.

ZÁVĚR

Kulturní a volnočasový program je forma rekreační a rozvojové činnosti, jejíž obsah zahrnuje komplex speciálně vybraných a syntetizovaných druhů kulturní činnosti jedince v prostoru volného času.

Rozvoj kulturních a volnočasových programů byl vždy neoddělitelně spjat s rozvojem společnosti. Každá historická epocha přinesla své nové požadavky, formy, konstrukce v kulturních a volnočasových programech. Moderní teorie a praxe v sobě zobecňuje všechny dříve nashromážděné zkušenosti a analýzu současného stavu. Kulturní a volnočasové programy mají tisíciletou historii svého vývoje. Masové slavnosti Starověké Hellas, středověká mystéria, karnevaly, divadelní průvody, slavnosti Francouzské revoluce, ruské lidové slavnosti – to vše je velký zážitek, který se dnes využívá v moderních masových formách kulturních a volnočasových programů.

Bohatost směrů kulturních a volnočasových programů, rozmanitost obsahu, použití výrazových prostředků dávají neomezené příležitosti odborníkům v sociokulturní sféře. V moderní podmínky pro jejich činnost má velký význam syntéza znalostí, profesionální dokonalost, autorské koncepty a sociální řády společnosti.

Práce režiséra je velmi obtížná, jakýkoli neúspěch může ovlivnit velké množství lidí, proto je potřeba základ pro každodenní tvůrčí práci. Je třeba mluvit o profesionalitě ředitele, o školení kvalifikovaného personálu.

Zručný výběr výrazových prostředků, organické zapojení různých druhů umění do děje, jednotlivá čísla, která dokážou ztělesnit děj a rozvinout téma, a tím ovlivnit kulturní kontinuitu, jsou podstatou režisérovy práce, která má v zásadě pedagogické funkce: rozvojové, vzdělávací a vzdělávací.

Režie umění spočívá v kreativní organizaci všech prvků kulturních a volnočasových programů za účelem vytvoření jednotného, ​​harmonicky celistvého volného času. Tohoto cíle dosahuje režisér na základě své tvůrčí koncepce a usměrňováním tvůrčí činnosti všech zúčastněných v kolektivu. Kulturní a volnočasové programy jako celek díky režii získávají stylovou jednotu a společnou ideovou účelovost. Spolu s růstem ideových a estetických požadavků se proto rozšiřovalo a prohlubovalo i samotné pojetí režijního umění.

Vytvoření udržitelného rozvoje směřování v cestovním ruchu je dnes možné pouze tehdy, pokud se kvalita poskytovaných služeb neustále zlepšuje a je schopna uspokojit potřeby moderní muž v organizaci svého volného času. Vysoká úroveň kvalitní produkt cestovního ruchu je předpokladem pro rozvoj podnikání.

Kulturní a volnočasové programy jako celek díky režii získávají stylovou jednotu a společnou ideovou účelovost. Spolu s růstem ideových a estetických požadavků se proto rozšiřovalo a prohlubovalo i samotné pojetí režijního umění.

REFERENCE

1. Averintsev, S.S. Problémy moderní vývoj kulturní a volnočasové aktivity a lidové umění / S.S. Averintsev opravil. - M.: Vyšší škola, 2010. - 243 s.
2. Bystrova, A.N. Možnosti ruského volného času / A.N. Bystrová - M.: Vyšší škola, 2009. - 324 s.
3. Whipper, B.R. Kulturní a volnočasové aktivity v moderních podmínkách / B.R. Vipper - M .: Vyšší škola, 2010. - 157 s.
4. Gribunina, N.G., Základy společenských a kulturních aktivit / N.G. Gribunina - M .: Vyšší škola, 2008. - 87 s.
5. Gulijev, H.A. Úvod do oboru / E.V. Kulagin. Omsk: OGIS, 2002. - 199 s.
6. Dmitrieva, A.A. Leisure / Essays - M .: 1999. - 89 s.
7. Dmitrieva, N.A. Volný čas a kultura volného času / N.A. Dmitrieva - M.: 2009. - 78 s.
8. Kvartálnov, V.A. Turistika / V.A. Kvartalnov - M .: Finance a statistika, 2007 - 335 s.
9. Kireeva, E.V. K typologii volnočasových programů. Evropa: učebnice pro studenty. prům. učebnice instituce / E.V. Kireeva - 2. vyd., opraveno. – M.: Osvěta, 2010. – 174 s.
10. Kuzishchin, V.I. Přístupy ke klasifikaci intelektuálních her: učebnice pro studenty. vyšší učebnice instituce / Kuzishchin V.I., - 2. vyd., Rev. - M.: Akademie vydavatelského centra, 2009. - 480 s.
11. Neklyudova, T.P. Kulturní a volnočasové aktivity: učebnice pro studenty. vyšší učebnice provozovny / T.P. Neklyudov - 2. vyd., opraveno. - M.: Akademie vydavatelského centra, 2009. - 336 s.
12. Novosad, N.G. Hra na hrdiny jako program kolektivní činnosti: učebnice pro studenty. vyšší učebnice instituce / N.G. Novosad - střední - uralské knižní vydání: opraveno. - Petrohrad: Academy Publishing Center, 2009. - 330 s.
13. Plaksina, E.B. Přístupy k rozvoji volnočasových programů. Styly a směry: učebnice. příspěvek na studenty. inst. prům. prof. vzdělání / E.B. Plaksina, L.A. Michajlovskaja, V.P. Popov - 3. vyd. - M .: Academy Publishing Center, 2008. - 224 s.
14. Polikarpov, V.S. Zábavní průmysl / V.S. Polikarpov - M.: Academy Publishing Center., 2010. - 150 s.
15. Sidorenko, V.I. Ruské možnosti volného času: střední série odborné vzdělání/ V A. Sidorenko - M .: Academy Publishing Center, 2008. - 228 s.
16. http://100dorog.ru
17. http://www.travel.ru/
18. http://reports.travel.ru/

1. Pojem "drama" a jeho specifika. Drama v nejširším slova smyslu literární rod (spolu s epikou a texty písní), představující děj, který se odvíjí v prostoru a čase prostřednictvím přímého slova postavy – monology a dialogy. Jestliže se epické dílo volně opírá o arzenál technik a metod verbálního a uměleckého rozvoje života, pak drama tyto prostředky „prochází“ filtrem jevištních požadavků. Scénický záměr dramatu určoval jeho specifické rysy: 1. Absence řeči vypravěče, s výjimkou autorových poznámek. Monology a dialogy se v dramatu objevují jako výrazově výrazné výpovědi. Informují čtenáře a diváka o vnějším prostředí akce a událostech, které nejsou přímo zobrazeny, a také o motivech chování postav. 2. Zrod dramatického díla dvakrát: „u stolu“ jako literární dílo dramatika a na jevišti jako jeho režijní, jevištní ztělesnění. Dramatické dílo obsahuje neomezenou škálu jevištních interpretací. Převedení dramatu jako verbálně psaného díla do spektakulárního jeviště s sebou nese rozkrývání jeho významů a podtextů. Dramatik takříkajíc vyzývá režiséra a herce, aby vytvořili vlastní verzi jeho hry. V. G. Belinsky správně poznamenal, že „dramatická poezie se neobejde bez jevištního umění: k úplnému pochopení tváře nestačí vědět, jak jedná, mluví, cítí – musíte vidět a slyšet, jak jedná, mluví, cítí. .“ 3. Akce je základem dramatu. Anglický romanopisec E. Forster poznamenal: „V dramatu každé lidské štěstí a neštěstí musí mít – a skutečně nabývá – podobu činu. Pokud to není vyjádřeno akcí, zůstane to nepovšimnuto, a v tom spočívá velký rozdíl mezi dramatem a romantikou. Právě souvislá linie verbálních jednání postav odlišuje drama od eposu s inherentním (epos) volným zkoumáním prostoru a času. Drama je povinná aktivní souvislá akce, která je implementována do děje. 4. Přítomnost konfliktu jako povinná součást dramatické akce. Předmětem uměleckého poznání v dramatu jsou situace spojené s vnějšími a vnitřními konflikty, vyžadující od člověka jakékoli jednání, emocionální, intelektuální a především volní aktivitu. Konflikt není přítomen pouze v dramatu. Prostupuje celým dílem, je základem všech epizod. Hlavním rysem dramatu jako literárního žánru však je, že odhaluje obrovské možnosti emocionálního a estetického působení na diváka, které jsou mu vlastní pouze v syntéze s hudebním, vizuálním, choreografickým a dalšími druhy umění. Aristoteles v „Poetice“ poprvé upozornil na syntézu divadelního představení, které zajišťuje slovo, pohyb, linie, barva, rytmus a melodie.

Drama v užším slova smyslu je jedním z předních žánrů divadelní dramaturgie, která je založena na zobrazování soukromého života člověka a psychologické hloubce jeho konfliktu s vnějším světem nebo se sebou samým. Jako literární žánr se drama vyznačuje žánrovou rozmanitostí. Z rituálních her a písní na počest Dionýsa vyrostly tři generické divadelní žánry: tragédie, komedie a satyrské drama, pojmenované podle sboru, který se skládal ze satyrů - Dionýsových společníků. Tragédie odrážela vážnou stránku dionýského kultu, komedie karnevalovou stránku a satyrské drama představovalo střední žánr.

2. Hlavní funkce úpravy ve scénáři kulturního a volnočasového programu. Střih (montáž, spojování) je jednou z nejúčinnějších metod, základem pro kompoziční stavbu scénáře kulturních a volnočasových programů, která se do klubové praxe dostala z kinematografie. Střih ve scénáři kulturního a volnočasového programu se stejně jako v kině vyznačuje třemi hlavními tvůrčími funkcemi.1. Zajištění integrity programu. Aniž bychom snižovali význam jednotlivých čísel a epizod scénáře jako jednotek jevištní informace, je třeba poznamenat, že jejich celistvost je dána skutečností, že teprve poté, co se formuje jako komplexní systém interakcí a vztahů, vytváří půdu pro vnímání diváků a dává vzniknout konečnému smyslu celého programu. Navíc pouze takové spojení, které dává nový informační skok, lze považovat za montáž. Historik umění V.A. Latyshev napsal: „Plán montáže, fráze a dokonce epizoda jsou součástí celku, který je dokončen v mysli diváka. K tomu však musí část nést dostatek informací nezbytných k dokončení konstrukce celku. 2. Organizace vnímání publika. Jak již bylo zmíněno výše, v intervalech sémantických montážních uzlů by se měl zrodit subjektivní divácký úsudek, ten je však „naprogramován“ autorem scénáře, neboť prostřednictvím montážních vazeb je odhalen autorův ideový a tematický záměr. Zde je třeba poznamenat, že jakákoli metoda editace (více o tom níže) je založena na asociativním myšlení. S. M. Ejzenštejn poznamenal, že každý divák si v souladu se svou individualitou, z hlubin fantazie, z látky svých asociací, z předpokladů své postavy vytváří obraz podle přesně vodících obrazů, které mu autor navrhl, neúprosně vedoucí ho na znalosti a zkušenosti s tématem. 3. Tvorba tempa kulturního a volnočasového programu. Tempo (čas) je míra rychlosti pohybu, realizace, intenzita vývoje něčeho. Tempo charakterizuje průběh kulturního a volnočasového programu v čase, tedy vnější projev průběhu průběžné akce. Rytmus je složitější pojem. Rytmus (teku) je střídání jakýchkoli prvků (zvuku, řeči atd.), vyskytujících se s určitou posloupností, frekvencí; rychlost, jakou se něco dělá. Jak vidíte, pochází především z interpretací souvisejících s hudbou a poezií, i když rytmus je přítomen i ve zdánlivě statických uměních, jako je např. umění a sochařství. V hudební tvořivosti je rytmus velmi často definován jako proporcionalita, konzistence v čase a prostoru, rozměrový pohyb, střídání zvuků. Takový přístup k definici rytmu v jevištní akci navrhl K. S. Stanislavskij v knize „Práce herce na sobě“, interpretoval jej jako pohyb koordinovaný v čase a prostoru, střídání a proporcionalitu všech prvků a výrazových prostředků. jevištní akce. Jinými slovy, je to vnitřní dynamika, napětí, puls dramatické akce. Pomocí montáže je organizována jediná možná korelace rytmů epizod s rytmem kulturního a volnočasového programu jako celku, aby se odhalila koncepce programu. Dění na pódiu, jak podotkl K.S.Stanislavsky, se však nemůže odehrávat pouze v tempu nebo pouze v rytmu. V divadelním umění jsou tyto pojmy vzájemně propojeny. Tempo-rytmus spojuje jak skutečné vnitřní napětí scény, tak rychlost vývoje dramatické akce.

3. Zápletka a zápletka v dramatickém díle. Děj je podle Aristotela hlavním stavebním prvkem dramatického díla. Aristoteles pod zápletkou chápal „skládání událostí“, „kombinaci událostí“, „reprodukci jednání“, přičemž se soustředil na to, že „... pokud někdo harmonicky spojuje charakteristická úsloví a krásná slova a myšlenky, nenaplní úkoly tragédie, ale mnoho tragédie jí dosáhnou více, sice toho všeho využívající v menší míře, ale mající děj a patřičnou skladbu událostí. V dějinách umění se spolu s pojmem „zápletka“ používá pojem „zápletka“. Navíc právě děj, dějový tah je podstatou jediné dramatické akce. Po pečlivém prostudování Aristotelovy „Poetiky“ docházíme k závěru, že starověký řecký myslitel, neoddělitelně spojující děj s postavami, odhalil ne tak její komunikační princip jako prostředek k organizaci pozornosti publika, ale širší a hlubší jeden, totiž kognitivní princip, nejen složení událostí, ale jejich analýza a chápání. Aplikováním pojmů „zápletka“ a „zápletka“ ve scenáristice je tedy definujeme následovně. Děj je nejjednodušší formou materiálové organizace, kompozice událostí v dramaturgickém díle, které se vyznačuje nasycením akcemi a je sdělným začátkem umělecké struktury tohoto díla. To, že děj realizuje komunikační cíl, jasně prozrazuje divadlo samo. Většina scénických her je vždy dějově nadbytečná, v umění eskalovat události a zpomalit rozuzlení až do samého konce. Známý výraz „dobře vytvořená hra“ odkazuje na umění pobídnout akci, udržet intriku. Zápletka je kostrou zápletky, jádrem, na kterém je navlečen vývoj událostí. Děj vyjadřuje pouze hlavní rámec událostí, nikoli však jejich podstatu. To dokáže pouze děj. Děj je formou a metodou analýzy událostí v dramatickém díle, kvalitativně složitější složkou tohoto díla, kognitivním počátkem jeho umělecké struktury. Podstata interakce mezi zápletkou a zápletkou spočívá v tom, že jejich sémantické nuance se vyjadřují v jazyce jednání.

4. Vlastnosti režijní organizace temporytmu kulturního a volnočasového programu. Tvorba tempa kulturního a volnočasového programu. Tempo (čas) je míra rychlosti pohybu, realizace, intenzita vývoje něčeho. Tempo charakterizuje průběh kulturního a volnočasového programu v čase, tedy vnější projev průběhu průběžné akce.

Rytmus je složitější pojem. Rytmus (teku) je střídání jakýchkoli prvků (zvuku, řeči atd.), vyskytujících se s určitou posloupností, frekvencí; rychlost, jakou se něco dělá. Jak vidíte, pochází především z interpretací spojených s hudbou a poezií, i když rytmus je přítomen i ve zdánlivě statických uměních, jako je výtvarné umění a sochařství. V hudební tvořivosti je rytmus velmi často definován jako proporcionalita, konzistence v čase a prostoru, rozměrový pohyb, střídání zvuků. Takový přístup k definici rytmu v jevištní akci navrhl K. S. Stanislavskij v knize „Práce herce na sobě“, interpretoval jej jako pohyb koordinovaný v čase a prostoru, střídání a proporcionalitu všech prvků a výrazových prostředků. jevištní akce. Jinými slovy, je to vnitřní dynamika, napětí, puls dramatické akce. Pomocí montáže je organizována jediná možná korelace rytmů epizod s rytmem kulturního a volnočasového programu jako celku, aby se odhalila koncepce programu. Dění na pódiu, jak podotkl K.S.Stanislavsky, se však nemůže odehrávat pouze v tempu nebo pouze v rytmu. V divadelním umění jsou tyto pojmy vzájemně propojeny. Tempo-rytmus spojuje jak skutečné vnitřní napětí scény, tak rychlost vývoje dramatické akce. Napětí navíc nemusí nutně doprovázet rychlé tempo rozvíjející se akce a naopak. Správné tempo představení neznamená mechanické střídání více či méně vypjatých scén. Tempo je skutečné napětí ve spojení s událostmi a okolnostmi každé scény jednotlivě a představení jako celku. U kulturního a volnočasového programu se bavíme o tempu čísla, epizody a kulturního a volnočasového programu jako celku. Tempo-rytmus má schopnost sladit kompoziční strukturu kulturního a volnočasového programu. Tempo-rytmická nesoustředěnost, stejně jako monotónnost, způsobují rychlou únavu publika. Přesně organizovaný temporytmus je mocným prostředkem k ovládání smyslově-emocionální sféry hlediště.

5. Charakteristika pojmu "scénář kulturního a volnočasového programu". Kulturní a volnočasový program je univerzální formou uměleckého modelování reality a jeho dramatickým základem je scénář. Pokud se obrátíme k etymologii slova, pak scénář je souhrnem událostí, které se v průběhu děje ve hře odehrávají. Slovo „scénář“ původně znamenalo podrobný plán představení. Scénář určoval základní pořadí jednání, klíčové momenty ve vývoji intrik, sled vystupování postav improvizačního divadla na scénu. Přímý text si herci vytvořili sami během představení nebo zkoušek; přitom nebyl pevně fixován, ale měnil se v závislosti na reakcích a ohlasu publika. Podle principu scénáře byly budovány téměř všechny druhy lidového divadla, zejména komedie (staroruské - divadlo bubáků, evropské a slovanské - loutkové divadlo, francouzské - jarmark, italské - slavná commedia dell'arte atd.). Počátkem 17. století začaly vycházet samostatné sbírky scénářů k představením commedia dell'arte, jejichž autory byli nejčastěji přední herci souborů. První sbírka, kterou vydal F. Skala v roce 1611, obsahovala 50 scénářů, podle kterých se mohla jevištní akce vyvíjet. V širokém slova smyslu je scénář zvláštní slovesný text, druh překladu provedeného z jazyka slovesné umělecké formy do jazyka audiovizuálního, spektakulárního umění. Scénář, jako dramatický základ kulturního a volnočasového programu, „fixuje“ budoucí jednotnou dramatickou akci v celém objemu výrazových prostředků. Scénář kulturního a volnočasového programu je podrobným literárním rozpracováním dramatické akce určené k inscenování na jevišti, na jehož základě vznikají různé formy kulturních a volnočasových programů.

6. Záměr ředitele a jeho součásti. Záměr režiséra při realizaci dramaturgického materiálu kulturního a volnočasového programu je ve vztahu ke scénáři podružný a představuje obraznou vizi volnočasového programu, umělecké a emocionální cítění jeho tématu, myšlenky, formy, která se rodí. v procesu hledání jejich efektivního jevištního řešení. Umělecký obraz v umění je formou odrazu reality a vyjádření myšlenek a pocitů umělce. Rodí se ve fantazii umělce, vtěluje se do díla, které vytváří, v té či oné hmotné podobě (plastické, zvukové, gesticko-mimické, verbální) a přetvářeno v představivosti diváka. Umělecký obraz nese celistvý duchovní obsah, v němž se organicky snoubí emocionální a intelektuální postoj umělce ke světu. Umělecký obraz je vždy harmonická jednota formy a obsahu, emocionální a racionální. Obrázek musí být originální a jedinečný. Režisérův nápad jako svého druhu inscenační projekt, ekvivalentní dramatické látce, obsahuje: - kreativní interpretaci látky scénáře, transformaci ideové a tematické myšlenky v superúkol; - projekt rozhodnutí umělecké produkce nebo tah režiséra; - charakteristika hlavních postav a vymezení žánrových a stylových rysů hereckého výkonu (vedoucí jako mimodějová postava); - řešení inscenace v tempu; - plastické (mizanscénní) prostorové řešení programu; – řešení osvětlení; – stanovení principů a povahy scénografie; – hudební a hlukové řešení volnočasového programu. Nejdůležitějším prostředkem ztělesnění režisérova záměru je mizanscéna. Scénář-režisérský tah je figurativní pohyb autorské koncepce, směřující k dosažení cíle uměleckého, emocionálního a pedagogického působení. Scénář a režijní tah je figurativním a sémantickým jádrem, které prostupuje dramatickým a inscenovaným dílem, stmeluje děj v jeho logickém vývoji.

7. Dramaturgie v širokém a úzkém smyslu slova. stručný popis dramatická umění. Dramaturgie je teorie a umění výstavby dramatického díla, jeho dějový koncept. Čili v širokém slova smyslu je dramaturgie promyšlená, speciálně organizovaná a budovaná struktura, skladba nějakého materiálu. Dramaturgie je v užším slova smyslu jakékoli literární a dramatické dílo, které vyžaduje své ztělesnění pomocí toho či onoho druhu umění. Dnes jsou druhy dramatického umění: - divadlo, jehož dramatickým základem je hra; - kino, které je založeno na takovém literárním a dramatickém díle, jako je scénář; - televize s televizním scénářem jako dramatické dílo; - rozhlas, v jehož dramaturgickém základu je rozhlasová dramaturgie. A konečně kulturní a volnočasový program jako nejuniverzálnější forma uměleckého modelování skutečnosti, jejímž dramatickým základem je scénář. Scénářová dramaturgie má komplexní syntetický charakter a vzniká zpravidla výtvarnou montáží.

8. Střihový list jako režisérská partitura. Charakteristika grafu montážního listu. Střih je režijní partitura kulturního a volnočasového programu, ve které jsou přesně popsány všechny složky každého dílu a čísla v rámci epizody i výrazové prostředky jejich zajištění. Je konečným, uceleným vyjádřením všech předchozích fází psaní scénářů. Bez mnoha přípravných prací nemůže být jasný, a hlavně opravdu proveditelný seznam úprav. V grafickém znázornění je list sestavy tabulka skládající se z následujících sloupců: 1. Číslo v pořadí. Číslování je nutné při střihových zkouškách, kdy všechna výrobní oddělení používají ve vzájemné komunikaci digitální označení.2. Epizoda. Jeho název musí přesně odpovídat názvu v literárním scénáři. 3. Závěs. 4. Číslo a účinkující. 5. Obsah textů znějících z jeviště nebo za jevištěm (texty moderátorů). 6. Mikrofony. 7. Hudební a zvukový doprovod. 8. Světlo. 9. Video sekvence (film, video materiály, multimediální prezentace atd.). 10. Scénografie místnosti. 11. Rekvizity a rekvizity. 12. Časování čísla. 13. Poznámky. Střihový list jako partituru režiséra, který obsahuje úkoly pro všechny služby při kulturním a volnočasovém programu, je nutný pro ty, kteří zajišťují jeho technickou podporu, tedy zvukař, osvětlovač (zapalovače), videorežisér, asistenti režie, jevištní pracovníci. .

9. Kompoziční prvky scénáře kulturního a volnočasového programu. Zkvalitnění kulturních a volnočasových aktivit do značné míry závisí na schopnosti a schopnostech scénáristů vypracovat a realizovat scénáře pro různé kulturní a volnočasové programy a kompoziční konstrukci programového scénáře. Tvorba scénáře je složitý, vícestupňový tvůrčí proces, zahrnující období hromadění informací a obsahového materiálu, utváření myšlenky a psaní dramatického díla. Autor scénáře potřebuje skloubit všechny jeho složky tak, aby výsledkem bylo souvislé dramatické dílo. Kulturní a volnočasový program, organizovaný a realizovaný podle scénáře, působí dojmem jasného a uceleného celku. Každý kulturní a volnočasový program obsahuje prvek konstrukce, konstrukce, čímž určuje kompoziční konstrukci scénáře, organizaci materiálu scénáře.

Kompozice - (spojení, uspořádání, kompozice) - konstrukce umělecké dílo. Je hlavní organizační a konstruující silou každého uměleckého díla, je zákonem, způsobem propojení zvukové a textové části, řekněme v literárních a hudebních dílech, prostředkem k vyjádření vazeb mezi prvky daného díla. Kompoziční výstavba scénáře je nejpodstatnější součástí tvůrčího procesu.

Expozice je prvním konstrukčním prvkem kompoziční výstavby scénáře. Expozice je zpravidla umístěna na začátku a slouží jako základ pro rozvoj následné dramatické akce. Zvláštností expozice je, že se v ní prakticky nekoná žádná akce. Je stručná, krátkodobá, odráží pouze obecný charakter tématu budoucího kulturního a volnočasového programu. Může to být představení účastníkům divadelního představení nebo sdělení hostitele prvotních údajů o tématu připravovaného programu.

Děj je nejdůležitějším nosným konstrukčním prvkem kompoziční výstavby scénáře kulturního a volnočasového programu. Funkční hodnota tohoto prvku spočívá především v tom, že je založen především na tzv. „počáteční“ události, která určuje počátek dramatického konfliktu a nachází jeho vývoj v následných strukturálních prvcích kompoziční konstrukce. scénáře. Právě úvodní událost přitahuje pozornost diváků a vybízí je ke sledování dalšího dějového vývoje akce.

Vrchol je vrcholem vývoje dramatického konfliktu ve scénáři, nejvyšším bodem emocionálního vnímání diváků. V centru vyvrcholení leží hlavní událost, jejímž úkolem je vyřešit celý dramatický konflikt ve scénáři. Pokud se počáteční děj v zápletce a sled událostí v hlavním vývoji akce logicky propojí, pak vyvrcholení přirozeně následuje a stává se sémantickým a emocionálním centrem celého kulturního a volnočasového programu.

Rozuzlení jako strukturální prvek kompoziční konstrukce plní funkci dotvoření dějové linie scénáře. Rozuzlení představuje poslední zastávku ve vývoji průchozí linie. Je důležité si uvědomit, že v rozuzlení v bez chyby následuje závěrečná akce, ve které je hlášen výsledek řešení dramaturgického konfliktu. V důsledku toho sled událostí, které měly svůj původní začátek, a děj, který prošel hlavním vývojem akce a dosáhl vyvrcholení, završuje svůj dramatický vývoj v rozuzlení.

Finále následuje po rozuzlení a znamená úplné dokončení jevištní akce. Finále slouží jako prostředek k shrnutí celé dramatické akce, která se na jevišti odehrála.

Zvláštní formou finále je epilog (doslov). V kompoziční výstavbě scénáře hraje nejdůležitější apoteotickou roli, díky níž je každý divadelní kulturní a volnočasový program zakončen masivní emotivní a spektakulární akcí.

10. Charakteristika tvůrčího týmu ředitele kulturních a volnočasových programů. Ztělesnění dramatické akce do jevištní podívané je však výsledkem tvůrčího úsilí tvůrčího týmu režiséra, tzv. produkční skupiny, která podle podoby kulturního a volnočasového programu zahrnuje: asistent režie - první asistent režie, hlavní koordinátor produkční skupiny, jehož prostřednictvím se šéfrežisér dostává do povědomí organizačních a tvůrčích otázek vycházejících ze skupin či jednotlivých účinkujících. V případě potřeby nebo na pokyn režiséra jeho asistent samostatně provádí zkoušky se skupinami nebo jednotlivými účinkujícími a také moderátory. K organizační práci asistenta režie patří informování účastníků programu a technických služeb jeho podpory o harmonogramu zkoušek a jejich přímé organizaci. Produkční výtvarník je spoluautorem výtvarného a nápaditého řešení kulturního a volnočasového programu, organizátorem jevištního prostoru, jakýmsi překladatelem režisérského záměru kulturního a volnočasového programu do řeči podívané. Scénografie a kulisy by měly odrážet myšlenku autora v plnosti emocionálního a intelektuálního obsahu v obrazně-symbolické, metaforické podobě, stejně jako vytvářet atmosféru kulturního a volnočasového programu. Světelný designér - spoluautor světelné dramaturgie programu, autor detailní světelné partitury. Každá změna světla, jeho „přenos“, každý světelný efekt by neměl demonstrovat celou škálu možností světelného „vycpání“ konkrétní scény, ale vytvořit umělecký obraz představení, odhalit záměr režiséra. V rukou zkušeného světelného designéra se tento výrazový prostředek stává doplňkovým prvkem mizanscény. „Světelná malba“ (podle definice filmového režiséra S. Yutkeviche) je nepřetržitý pohyb autorovy myšlenky, dynamika programu, s ním jeden celek. Režiséři právem hovoří o barevně-světelné dramaturgii jevištní akce, neboť nejen světlo, ale i barva mají svou emocionální a výrazovou sílu. zvukař v jeho odborná činnost vytváří nejen zvukový design programu, ale i jeho uměleckou image. Povaha hudebně-zvukového rozsahu volnočasového programu, přesně nalezená spolu s režisérem, je důležitou součástí hledání správného tempa. V hudbě je velká emocionální síla a její zručné zvládnutí pomáhá budovat souvislou dramatickou skladbu programu. Zvukové inženýrství je samostatný obor tvůrčí činnosti, který má své zákonitosti a aspekty a zvukař pomocí střihu hudby, zvuku, zvukových efektů vyzdvihuje hlavní sémantické kusy, akcentuje je a vedlejší přebírá do pozadí, jako by zakrývalo. Asistent režie - zajišťuje pořádek účinkujících na scéně a také disciplínu v zákulisí; sleduje koordinovanou práci jevištních pracovníků. Skladbu tvůrčí inscenační skupiny masových divadelních forem kulturních a volnočasových programů (divadelní koncert, divadelní představení, svátek, festival aj.) doplňují hudební režisér, hlavní choreograf, vizážista.

11. Koncept scénáře a jeho prvky. Vznik myšlenky je složitý proces spojený s individuálními vlastnostmi kreativního člověka, jeho světonázorem a postojem. Vznik nápadu dává zpočátku chaotické práci účelnost, bez omezení představivosti, intuice a fantazie. Výkladový slovník ruského jazyka, ed. D.N.Ushakova myšlenku interpretuje jako „něco koncipovaného, ​​koncipovaného, ​​jako cíl práce, činnosti“. Výkladový slovník ruského jazyka S.I.Ožegova definuje plán ve dvou významech: 1. Plánovaný plán činnosti, činnosti, záměru. 2. Význam díla, myšlenka. Slovník literární termíny charakterizuje kreativní koncept jako představu o hlavních rysech a vlastnostech uměleckého díla, jeho obsahu a formě, jako kreativní skicu, která nastiňuje základ díla. Téma (co je základem). Koncepce kulturního a volnočasového programu zahrnuje nejen osobnost scénáristy, jeho vidění světa, ale i konečný článek tvůrčího procesu – diváka, diváka. Není náhodou, že Y. Borev poznamenal, že kreativita je proces odcizení myšlenky umělci a jeho přenesení prostřednictvím díla ke čtenáři, divákovi, posluchači.

Základem scénáře kulturního a volnočasového programu je tedy především jeho (programové) téma a myšlenka.

V.I.Dal definuje téma jako „situaci, úkol, o kterém se diskutuje nebo se vysvětluje“. Jinými slovy, tématem kulturního a volnočasového programu je škála životních jevů, problémů, problémů, které vzrušují autora i diváky a jsou nejrelevantnější a umělecky smysluplné. Výběr tématu volnočasového programu je dán postojem autora scénáře, jeho životem hodnotové orientace, ty jevy a souvislosti, které považuje za nejdůležitější. Téma je nerozlučně spjato s myšlenkou dramatického díla, které je charakterizováno jako jeho obsahově-sémantická celistvost a produkt emocionálního prožitku a zvládnutí života autora. Myšlenku však nelze redukovat pouze na myšlenku hlavního autora. Je to úhel, autorův pohled na „životní fakta“.

12. Vedení jako mimodějová postava v kulturním a volnočasovém programu. Hlavní typy vůdců. Přednášející-komentátor - nečte přesvědčivě, ústní komentář není příliš dlouhý, není nutné vysvětlovat samozřejmý, hovorový styl textu, vysvětlí divákovi účel toho, co se děje, co nevidí, ale chtěl by pochopit. Přidání obrázku. Facilitátor – tazatel – získává informace pomocí otázek – odpovědí. Smysl pro takt, ostražitost. Nenechte se rozptylovat myšlenkami. Umět klást přímé a nevtíravé otázky. Vedoucí je informátor.

14. Zásady režie kulturních a volnočasových programů. Principy režie kulturních a volnočasových pořadů jsou uměleckými vzory režisérské organizace dramaturgického scénáře materiálu. Jsou určeny jak estetickými zákonitostmi, tak i cíli pedagogického působení na publikum. Principy režie volnočasových programů, stejně jako principy jakéhokoli uměleckého systému, odrážejí povahu interakce konstrukční prvky tohoto systému, v našem případě jsou to fakta života a fakta umění. Dnes se mluví o skupině obecných uměleckých a aktivizujících principů. Obecný umělecký, estetický zákon všech spektakulárních umění říká: práce smyslů bude tím intenzivnější, čím rozmanitěji uspořádané informace budou k divákovi přicházet současně nebo ve zhuštěném časovém úseku. Tento zákon nutí režiséra používat všechny dostupné prostředky uměleckého vyjádření, a to: - obrazné slovo; - hudba; – hluk a podkladové materiály; – fotografické, filmové a video materiály; – divadelní, choreografická a plastická akce; - řešení osvětlení. Jinými slovy, mluvíme o principu integrity prostřednictvím rozmanitosti. Jednota slova, hudby, světla a barev, mizanscény by měly vytvářet audiovizuální harmonii, která odhaluje umělecký obraz programu. Nezapomínejme však na jeden ze základních zákonů kompoziční výstavby scénáře, který je v kontextu tohoto režijního principu rovněž aktualizován, totiž na podřízení všech výtvarných výrazových prostředků autorskému scénáři a režisérskému záměru. Druhý princip je určen jevištními zákony zaměřenými na aktivizaci publika a diktuje potřebu posílit ta čísla a epizody představení, které divákem emocionálně „otřesou“, nedovolí oslabení nebo dokonce ztrátu jeho pozornosti. A nemusí to být vrchol. Klíčový význam může být již vložen do expozice nebo intro.

15. Obecné a specifické rysy scénáře kulturního a volnočasového programu a dalších druhů dramatických umění. Scénář kulturního a volnočasového programu je podrobným literárním rozpracováním dramatické akce určené k inscenování na jevišti, na jehož základě vznikají různé formy kulturních a volnočasových programů. Dramaturgie kulturního a volnočasového programu (scénáře) má společné rysy s ostatními druhy dramatických umění (divadlo, kino, rozhlas, televize), a to povinnou přítomnost: - jediné dramatické akce; - děj a série událostí; - konflikt jako „dialog jednání“; – tuhá kompoziční struktura; - žánrová rozmanitost (v kulturních a volnočasových programech - rozmanitost forem). Scénář kulturního a volnočasového programu je tedy v širokém slova smyslu dramatickým dílem a práce na něm je dramatickou tvorbou. Klubová dramaturgie se však vyznačuje svými jedinečnými specifiky, neboť má nejen uměleckou hodnotu, ale je také programem pedagogického působení na publikum. Specifika scénáře kulturního a volnočasového programu se nejzřetelněji projevují ve srovnání s hrou jako dramatickým základem divadelního umění. Práce dramatika je tedy individuálního charakteru, zatímco scenáristická může být individuální i kolektivní. Tvorba divadelní hry je navíc vždy originálním autorským dílem. Scénář kulturního a volnočasového programu je sestřihovou kombinací literárních, výtvarných, dokumentárních, kinematografických děl jiných autorů. Jinými slovy, pokud scénárista zařadí do dramatického materiálu hudbu P.I.Čajkovského, pak je tento geniální skladatel jistě spoluautorem tohoto scénáře. Divadelní hra je vždy uměleckou fikcí, druhou realitou s vlastním uměleckým obrazem, dramaturgie kulturních a volnočasových pořadů je vždy kombinací „faktů života“ a „uměleckých fakt“, informační a zábavní složky metodou montáže. . Jediný dramatický děj ve scénáři nezabezpečují ani tak činy a jednání postav, ale celá řada výtvarných prostředků (poetické slovo, zvuk, hudba, světlo, plastické kompozice, videosekvence atd.) . Z této funkce vyplývá následující. Úkolem scénáristy kulturního a volnočasového programu je vytvořit co nejúčinnější intelektuální, emocionální a pedagogický dopad na diváka, a to nejen dílo dramatického umění jako uměleckou hodnotu. Scénář je psán pro konkrétního diváka a do struktury scénáře je „zasazena“ i organizace komunikace s využitím metod aktivizace publika kulturního a volnočasového programu. Jako specifikum je také nutné vyzdvihnout rozmanitost míst a míst pro pořádání kulturního a volnočasového programu – od domácí místnosti až po stadiony a městské ulice. Místo v tomto případě není jen prostor, ale také specifické publikum, které je potřeba ovlivnit. A nakonec to hlavní. Scénář kulturního a volnočasového programu není psán pro čtenáře, ale pro režiséra.

16. Vlastnosti mizanscény při tvorbě kulturního a volnočasového programu. Nejdůležitějším prostředkem ztělesnění režisérova záměru je mizanscéna. "Mise-en-scene" (umístění na jevišti) - umístění herců na jevišti ve vztahu k sobě navzájem a k publiku v jednom čase nebo jiné jevištní akci. Vývoj mizanscény odráží složitou interakci vnější formy a vnitřní struktury programu, jeho výtvarný obraz v plastickém vyjádření. Podstatu mizanscény velmi přesně definoval S. M. Eisenstein, když ji popsal jako „kombinaci prostorových a časových prvků v interakci lidí na jevišti... Prolínání nezávislých linií jednání s vlastními oddělenými vzory tónů rytmických vzorů a prostorových řešení do jediného harmonického celku.“ Jinými slovy, mizanscéna není jen zamrzlý okamžik, ale obrazný jazyk lidských pohybů, v němž se podle V.E. Meyerholda „odhaluje podtext, odhaluje se vše, co leží mezi řádky“. Mizanscéna je výsledkem hledání režiséra a performerů nikoli po momentální akci, ale po nejdůležitějším úkolu a působením volnočasového programu, jeho temporytmu. Mizanscéna ve volnočasovém programu je součástí jevištních informací, režijní organizace plastických prostředků za účelem efektivního ideového a emocionálního působení na diváky. V kontextu režijních úkolů působí mizanscéna jako plastický obraz představení (či volnočasového programu), v jehož středu je žijící, jednající osoba. Každá dobře promyšlená mizanscéna musí splňovat následující požadavky: 1) být prostředkem co nejživějšího, nejúplnějšího plastického vyjádření obsahu čísla nebo epizody; 2) správně identifikovat vztah aktérů, stejně jako vnitřní život každá postava v tento moment jeho jevištní život; 3) být pravdivý, přirozený a jevištně výrazný.

17. Charakteristika hlavních forem kulturních a volnočasových programů. Forma kulturního a volnočasového programu je pohledem scénáristy na zkoumaný problém, struktura utvářená na základě organizace materiálu scénáře a publika s využitím nejrůznějších výrazových prostředků. Zvolená forma kulturního a volnočasového programu aktivně ovlivňuje výběr jeho obsahu, způsob uspořádání dramaturgického materiálu, neboť právě tato forma by měla co nejlépe odhalit myšlenku scénáře, emocionálně připravit diváka na vnímání co se děje. V současné době existuje mnoho přístupů k typologii forem volnočasových programů. Takže autorská klasifikace L.I. Kozlovské je založena na takových rysech, jako je obsah a dramatická struktura kulturního a volnočasového programu, stejně jako použité výrazové prostředky. Na základě těchto znaků známý běloruský badatel identifikuje tyto formy kulturních a volnočasových programů: - dějově-herní programy jako komplex různých her (pohybových, intelektuálních, dramatizačních her, atrakcí atd.) spojených zápletkou; - soutěžní a zábavné programy jako komplex různých soutěží, které umožňují vyčlenit přední účastníky nebo celé skupiny v jakémkoli oboru vědění nebo společensky užitečné činnosti; - folklorní programy, včetně lidových her, písní, tanců, rituálů, jiných žánrů ústního lidového umění; - show programy jako komplex spektáklu, plasticity, tance, klaunství; - sportovní a zábavné programy - komplex venkovních her, komických soubojů, kombinovaných štafetových závodů a sportovních soutěží; - informační a diskusní pořady, včetně nových a významných informací pro publikum, podněcující ke sporům, diskuzi, reflexi; - preventivní a nápravné programy, jejichž obsah má pedagogické a zdravotnické zaměření a přispívá k regulaci psychických stavů lidí.

18. Organizační a tvůrčí aspekty profesní činnosti ředitele kulturních a volnočasových programů. Režisérova práce při inscenování různých forem kulturních a volnočasových programů, jak již bylo uvedeno výše, začíná rozvíjením režisérovy myšlenky a pokračuje jejím vtělením do režisérského scénáře, který obsahuje rozhodnutí režiséra, specifické umělecké techniky inscenování procesu děje. sebe a užití výrazových prostředků, při realizaci scénáře a režijní vize.

19. Hlavní etapy práce na scénáři kulturních a volnočasových programů. Tvorba scénáře kulturního a volnočasového programu je složitý, vícestupňový tvůrčí proces, který zahrnuje jak období hromadění informací a obsahového materiálu, formování autorského záměru, tak i přímé psaní této formy dramatického díla. .

První fází „objevování“, realizace plánu je vytvoření scénáře plánu. Scénář je strukturální a dramatický základ, náčrt kompoziční konstrukce scénáře s ideovou a tematickou koncepcí určenou autorem a charakteristikou publika. Toto je obecná vize budoucího volnočasového programu, jeho hlavních epizod, čísel v rámci epizody a charakteru jejich střídání. Graficky představuje plán scénáře následující strukturu: 1. Název volnočasového programu.2. Forma programu.3. Charakteristika publika.4. Místo a čas konání.5. Kompoziční konstrukce scénáře: I. Expozice (stručný popis).II. Kravata. Epizoda 1 (název epizody, odrážející její téma) 1.1. Název čísla.1.2. Název čísla.1.3. Název čísla. III. Hlavní akce (obvykle sestává ze 3–4 epizod) Epizoda 2 (název epizody, který odráží její téma). 2.1. Číslo. 2.2. Číslo. 2.3. Číslo. Epizoda 3 (název epizody). 3.1. Číslo. 3.2. Číslo. 3.3. Číslo. A tak dále pro počet epizod. IV. Vyvrcholení. Číslo. V. Konečná. Číslo. Dalším krokem je psaní literární scénář. Literární scénář je podrobné literární rozpracování ideového a tematického konceptu s plným textem, popisem místa a času děje, scénografií, hudebním a světelným designem, dějem choreografických a plastických kompozic a dalšími výtvarnými výrazovými prostředky. . V této fázi je obecná struktura a dynamika dramatické akce, tempo programu. Poslední fází práce na scénáři je sestavení editačního seznamu nebo pracovního scénáře. Střih je režijní partitura kulturního a volnočasového programu, ve které jsou přesně popsány všechny složky každého dílu a čísla v rámci epizody i výrazové prostředky jejich zajištění.

20. Charakteristika hlavních typů metafor v režii kulturních a volnočasových programů. Metafora (obrazný význam) je figura řeči, která používá název předmětu jedné třídy k popisu předmětu jiné třídy. Metaforizace může být založena na podobnosti nejrozmanitějších znaků předmětů: barva, tvar, objem, účel, poloha v prostoru a čase atd. Pro režiséra kulturních a volnočasových pořadů je metafora cenná, protože se používá jako prostředek ke konstrukci scénických obrazů. Dnes je praxe inscenování různých forem kulturních a volnočasových programů reprezentována následujícími užitími metafory v jazyce teatralizace. 1. Metafora designu v knize I.E. Goryunova „Směr masových divadelních podívaných a hudebních představení“. Takže jako scéna pro hudební divadelní představení k 60. výročí Vítězství ve Velké Vlastenecká válka, ve Státní ústřední koncertní síni „Rusko“ byly použity čtyři široce rozevřené kabáty-zákulisí jako metaforický obraz autorovy myšlenky, že šlo o vítězství prostého vojáka, který plastenovým způsobem brázdil tisíce kilometrů frontových silnic a všechny chránil kabátem svého vojáka. 2. Plastická metafora neboli metafora pantomimy. Zde je klasická zápletka geniálního francouzského mima Marcela Marceaua "The Cage". Člověk, který se probudí, jde vpřed, narazí na překážku a uvědomí si, že je v kleci. Horečně pohybuje rukama po všech čtyřech stěnách hrdina hledá cestu ven. 3. Metafora mizanscény je velmi podrobně představena ve zmíněné knize I.E. Goryunova. Zdůrazněme pouze, že metaforická mizanscéna vyžaduje zvláště pečlivé rozvíjení plastických pohybů a verbálního jednání, aby se vytvořil zobecněný umělecký obraz režisérova myšlení. 4. Metafora v herectví. Pozoruhodný spisovatel Y. Olesha jednou poznamenal: „Zvířata jako nic jiného nedávají vzniknout metaforám.“ Ukázka z režijní tvorby V.E. Meyerhold. Dialog na zkoušce v jeho hereckém studiu Rudé armády.

21. Charakteristika zákonitostí kompoziční konstrukce scénáře. Uvedené dramatické prvky scénáře kulturního a volnočasového programu jsou spojeny do celistvé struktury prostřednictvím následujících zákonů: 1) zákon celistvosti, propojení a podřízenosti částí celku. Hotová efektivní struktura dramaturgie kulturních a volnočasových pořadů je rozdělena do řady cyklů, kde hlavním montážním celkem je epizoda. Epizoda ve scénáři, která je součástí celku, konkrétně celého programu. Kompoziční celistvosti kulturního a volnočasového programu je dosahováno také systémem vazeb, který vzniká v dějové konstrukci scénáře, který se skládá z: - dovedně nalezené zápletky a dějového tahu, který činí scénář jedinečným a originálním v kompoziční výstavbě , - interakce dokumentárního a uměleckého materiálu, montáž "skutečností života "a" fakta umění", - zdůvodnění a konzistence vnitřních prostředků vyjádření obsahu, - techniky a metody jevištní realizace literárního díla scénář; 2) zákon kontrastu. Tento zákon diktuje scénáristovi potřebu přítomnosti konfliktu ve scénáři, který umožňuje nejen ukázat složitost a nekonzistentnost okolní reality, ale také aktivovat myšlení publika, naplnit program vysokým emoční stupeň. Kontrast je jednou z nejkomplexnějších vlastností objektů a jevů v realitě kolem nás. Hraje použití kontrastů velkou roli v emocionálním. 3) zákon podřízenosti všech výrazových prostředků ideologickému designu kulturního a volnočasového programu. Dodržování tohoto zákona pomáhá scénáristovi nejen rozvinout obsah programu adekvátní ideovému a tematickému řešení, ale také použít v dramatické struktuře pouze ty prostředky uměleckého vyjádření, které jej nejlépe odhalují. 4) zákon proporcionality. Tento zákon kompoziční konstrukce scénáře předpokládá kvantitativní poměr zvoleného materiálu scénáře, jeho rozložení po epizodách, což umožní scénáristovi dosáhnout proporcionality umístění hlavní a vedlejší části materiálu scénáře, přesné a proporční poměr konstrukčních prvků kompozice.

22. V.I. Nemirovič-Dančenko o režijním umění.Ředitel, podle typologie V.I. Nemirovič-Dančenko, to je také zrcadlo odrážející individuální kvality herec a aspekty jeho tvůrčího talentu. V hereckém výkonu jsou ve hře zpravidla přítomny všechny prvky herecké techniky. Ale ve vztahu ke každému představení zvlášť stojí režisér před otázkou: který z těchto prvků by se měl v tomto představení dostat do popředí, aby je uchopil jako články jednoho nerozlučného řetězu a celý řetěz vytáhl. Takže například v jednom představení může být nejdůležitější vnitřní soustředění herce a lakomost výrazových prostředků, v jiném naivita a rychlé reakce, ve třetím jednoduchost a spontánnost kombinovaná s jasnou každodenní charakteristikou, v čtvrtá - emocionální vášeň a vnější projev, v pátém je naopak zdrženlivost citů. Rozmanitost zde nemá meze, důležité je pouze to, aby bylo pokaždé přesně stanoveno, co je pro danou hru potřeba. Schopnost najít správné řešení představení přesně nalezeným způsobem herectví a schopnost toto řešení prakticky realizovat při práci s herci určuje odbornou způsobilost režiséra. Režie a pedagogika spolu tak úzce souvisí, že je někdy těžké udělat mezi nimi čáru, najít bod, kde jedna profese končí a druhá začíná. Režisér jako citlivý pedagog musí umět rozeznat skutečný herecký talent, odhalit ho. Tým se svým nápadem, nejdůležitějším úkolem, vírou v úspěch budoucí jevištní akce. A konečně třetí „hypostázou“ režiséra je jeho organizační práce, totiž sladění zkušebního procesu, který zahrnuje celý jeho tvůrčí tým – od herce až po jevištního pracovníka. Úkoly ředitele v této souvislosti jsou přesvědčit, prakticky organizovat, přenášet, nakazit.

24. Specifika dramaturgie a režie divadelního koncertu. Divadelní koncert je koncert s jediným uměleckým jevištním obrazem, k jehož vytvoření se používají výrazové prostředky, které jsou divadlu vlastní: dějový tah, hraná personifikace hostitelů, scénografie, divadelní kostým, líčení, scéna atmosféra. Jedná se o použití různých žánrů, odlišné typy umění, od akademického sboru po lidový tanec. Divadelní koncert je vždy tematický. Děje se tak v 1. nebo 2. části s přestávkou (využívá se zákon času - vliv koncertu na pozornost a únavu diváka). Maximální doba koncertu v jedné části je 1 hodina 10 minut. - 1 hodina 30 minut, koncert ve 2 částech je rozdělen na 1 hodinu - 1 hodinu 10 minut, 2. 55 minut - hodinu. Scénář koncertu je soupisem uměleckých výkonů doplněných textem moderátorky a popisem výrazových prostředků (světlo, hudba, kino, diapozitivy, hromadné mizanscény), které vytvářejí jednotný obraz představení, a čísla se zpravidla spojují do uměleckých a sémantických bloků (umístěných v určitých vzájemných souvislostech koncertní vystoupení, které tvoří detailní uměleckou myšlenku. Kompoziční řešení jednotlivých částí koncertu je často poetické) počet čísel by neměl narušovat jednotu tématu, designu, cílového úkolu. Jasné ideové expresivity a umělecké obraznosti lze podle Tumanova dosáhnout divadelním představením. Divadelní koncert by měl zpravidla začínat velkým, silným, jasným číslem (mší). Požadavky na čísla: stručnost, aktuálnost, jas formy. Číslo je dokončené individuální dílo, postavené podle zákonů dramatu, zahrnuje výkony jednoho nebo více umělců. Varietní číslo – přístupné publiku, je krátké a výstižné. Okamžik zábavné relaxace, originalita, snadné přepínání pozornosti z jedné na druhou. Divadelní koncert znamená úzký vztah mezi umělcem a publikem. Hlavním partnerem pro umělce je divák (veřejnost). Znamená dialog mezi jevištěm a publikem. Na divadelním koncertu je hlavní, aby se sál stal vaším spojencem. Zásady pro sestavování čísel CP: 1. Zvýšení zábavy. 2. Kontrast (hmotnostní a sólový, pohyblivá čísla, statický - sluchem a zrakem).3. Postoj ke každému číslu jako k soběstačné jednotce.4. Žánrová kompatibilita (předchozí čísla by neměla odmítat sousední číslo)5. Technická kompatibilita 6. Princip kontinuity koncertní akce. Způsoby, jak zajistit kontinuitu koncertní akce: Systém opony a super opony.2. Použití jevištního kruhu, běžeckého pásu, jakékoli pohyblivé konstrukce.3. Další místa působení (balkon, terasa) 4. Předběžné nabíjení nářadí, strojů, židlí. 5. Kombinace několika a někdy i mnoha týmů na jevišti Existují 2 typy účinkujících: A) Umělec je prostředníkem mezi jevištěm a publikem. B) Umělec mluvící svým jménem, ​​prokazující své dovednosti.

25. Číslo a epizoda jako jednotka scénické informace v kulturním a volnočasovém programu. Jinými slovy, architektonika zvažuje konstruktivní základy scénáře. Hlavní konstruktivní, sémantickou jednotkou v efektivní struktuře scénáře kulturního a volnočasového programu je číslo, které spolu s ostatními čísly tvoří epizodu. Převedeme-li podstatu čísla a epizody do jazyka struktury hry jako dramatického díla, pak je číslo scéna - jakýsi uzel a tři nebo čtyři takové „uzly“ (čísla) jsou spojeny do akt (epizoda) jako cyklus jediné dramatické akce celé hry (scénáře) .

Jinými slovy, pohyb autorčiny dramatické logiky jde od jednoho čísla k druhému, od jedné epizody k druhé. Epizoda je tedy specifickým, montáží organizovaným souborem čísel, sjednocených tematicky, dějově a efektně do jediné, relativně ucelené struktury. Epizoda dosahuje svého konečného završení až ve spojení s předchozími či následujícími epizodami, stejně jako v kontextu skladby celého programu, která důsledně odhaluje ideový a tematický záměr autora. Dynamika střídání epizod je jedním z nejdůležitějších prvků umělecké celistvosti kulturního a volnočasového programu, jeho strukturotvorných prostředků, zajišťujících kontinuitu jeho dramatického děje. Pojem „kontinuita akce“ se k nám dostal z kina a ve vztahu ke scénáři volnočasového programu znamená zvláštní sled epizod a čísel, který vyžaduje, aby scénárista řešil: - problém výběru materiálu; - problémy přechodů (montážních spojů); - problémy s udržením pozornosti diváka; - problémy dramatického napětí jako spojení herce s publikem.

26. Základní techniky režie kulturních a volnočasových programů. Zvažte některé techniky používané při režii kulturních a volnočasových programů. 1. Paradox v interpretaci epizody nebo obrazu. Využití této techniky umožňuje divákům kulturního a volnočasového programu vidět na první pohled známý materiál v nečekané, někdy paradoxní perspektivě a chápat skutečnost či jev na kvalitativně nové úrovni. 2. Scénická realizace metafory. Podotýkáme pouze, že umělecký obraz, který režisér vytváří, je alegorická, metaforická myšlenka, která odhaluje jeden fenomén prostřednictvím druhého, a figurativní mizanscéna, alegorická konstrukce, plastická metafora je jazykem divadelních forem volnočasových programů. Rozsah použití metafory je nesmírně široký – od scénografie až po figurativní vyznění celého programu.

3. Záměrné prozrazení pozemku. Tuto techniku ​​poprvé použil V.E. Meyerhold při inscenaci představení na motivy hry N. V. Gogola „Vládní inspektor“, které začalo závěrečnou scénou nesmrtelné komedie. V praxi inscenování kulturních a volnočasových programů jsou běžné takové způsoby odtajnění zápletky, jako: a) ve speciálním prologu; b) při promítání textového obsahu budoucích událostí na plátno; c) v úvodním projevu moderátora. 4. Příjem opakování. Použití této techniky umožňuje režisérovi nejen zaměřit pozornost diváků na to nejdůležitější, ale také pojmout stejnou situaci z různých úhlů pohledu. Opakovanými objekty mohou být datum, slova, fráze, fotografie nebo snímek. Vzhled stejného obrázku na obrazovce se také nazývá vizuální leitmotiv. 4. Příjem "expozice scény." To bylo široce používáno v režijní praxi V.S. Meyerholda zcela nahé scény s holými, špinavými cihlovými scénami, bez jakékoli kulisy. Tato technika podle mistra ničí jevištní iluzi života. 5. Přenesení jevištní akce do hlediště. 6. Použití "živé opony". Tato technika se osvědčila při inscenování divadelních koncertů, neboť umožňuje nezpomalovat tempo programu, vnímat jedním dechem jedinou, neustále se rozvíjející akci.

„Živá opona“ je úklona účinkujících z hotového čísla speciálně nastudovaná režisérem, během níž se připravuje a nabíjí další číslo.

27. Charakteristika střihových technik ve scénáři kulturního a volnočasového programu. Následující základní techniky: 1) sekvenční instalace. Jedná se o nejběžněji používanou techniku ​​střihu, kdy jsou všechna čísla v epizodě uspořádána v určitém logickém pořadí a jedna v druhé pokračují. Nejčastěji vychází z časové nebo chronologické posloupnosti. Tento způsob střihu je zpravidla vlastní těm pořadům, ve kterých je nutné sledovat chronologii jakýchkoli historických událostí a zprostředkovat je divákovi; 2) paralelní montáž. Je založena na simultánnosti či paralelnosti jevištních akcí (nejčastěji v protilehlých částech jeviště), které se vzájemně doplňují a obohacují. Například v pravé části proscénia je zrekonstruován partyzánský tábor, ve kterém voják píše dopis své milované a v levém rohu čte dívka dopis zepředu. Na plátně přitom lze přehrát film jeho vzpomínek. Paralelnost zajišťuje vytvoření uměleckého obrazu představení, aktivuje asociativní myšlení diváka. Tato montážní technika se začala aktivně využívat s příchodem plátna či několika pláten, které se staly jedním z vyjadřovacích prostředků i „protagonistou“ kulturního a volnočasového programu. To umožnilo dosáhnout simultánnosti děje na jevišti a na dvou, třech i více obrazovkách; 3) kontrastní střih - jedna z předních a nejúčinnějších střihových technik založená na sbližování protikladných, významově kontrastních (text, zvukové řešení, plastické řešení, videosekvence atd.) čísel nebo epizod scénáře. Kontrast je jedním ze všezahrnujících světců, předmětů a jevů reality kolem nás. Střih pomocí kontrastu vám umožní jasněji identifikovat konflikt jako nedílnou součást jakéhokoli dramatického díla. Právě kontrast, který podle trefného výroku M.I.Romma zajišťuje „ostrost kloubu“, vyvolává řadu diváckých asociací, což napomáhá vytváření uměleckého obrazu volnočasového programu. Kontrastní střih přispívá k aktivizaci publika, nutí jej sledovat autorovo myšlení.

4) hlavní poznámka. V hudebním umění jsou leitmotivem melodie opakované opakovaně, po určité době; neméně rozšířená montážní technika, která je založena na opakování hudebního, poetického, zvukového či jiného fragmentu mezi epizodami volnočasového programu. Tyto „balíčky“ slouží jako připomínka tématu volnočasového programu. Leitmotiv dosahuje polyfonního rozvinutí tématu.

28. Vlastnosti organizace zkušebního procesu. Nácvik (opakování) je hlavní formou přípravy (pod vedením režiséra) divadelních, estrádních, cirkusových představení, kulturních a volnočasových pořadů, ale i samostatné číslo a epizoda prostřednictvím více repríz (celých nebo po částech). Jak řekl slavný divadelní režisér Peter Brook: „Zkoušení je přemýšlení nahlas. Během prvního, pitného období zkoušek, shromáždí režisér svou uměleckou a inscenační skupinu, aby se seznámil s koncepcí programu, jeho nejdůležitějším úkolem a také sestavil plán produkce. V průběhu stolních zkoušek, čtení literárního scénáře, stanovení průběžné akce celého programu i jednotlivých účinkujících. Další fází zkoušky je zhlédnutí čísel zařazených do scénáře kulturního a volnočasového programu. Úkolem zhlédnutí zkoušek je výběr čísel z již existujícího repertoáru skupiny či interpreta nebo posouzení umělecké úrovně. Dále probíhají jednotlivé zkoušky čísel nebo jednotlivých epizod, ve kterých spolu s tvůrčím týmem technické služby, zapojený podle partitury režiséra (sestřihu). Montážní (montážní) zkoušky jsou montáží a testováním souhry scénografie, výtvarných a technických prostředků kulturního a volnočasového programu. Všechny designové prvky jsou na jevišti instalovány v souladu s náčrty kulis schválenými režisérem. Tyto zkoušky jsou také prováděny s cílem vybudovat obecnou kompozici mizanscény, vypracovat střihové spoje mezi čísly a epizodami. Střihové zkoušky jsou také navrženy tak, aby regulovaly všechny související otázky technická podporačísla a epizody před (souhrnnými) průběžnými zkouškami. Průběžná (souhrnná) zkouška je další etapou práce na produkci kulturního a volnočasového programu, která spočívá ve spojení jednotlivých epizod programu do jediné scénické akce, upravující celkový vzorec mizanscény. Zkouška šatů je závěrečnou fází prací na realizaci kulturního a volnočasového programu. Jede nepřetržitě, stejně jako bude pokračovat program. Po generální zkoušce se režisér vyjadřuje ke každému z účinkujících nebo technického personálu.

Výsledkem organizační a tvůrčí práce ředitele kulturních a volnočasových programů je její přímé vystavení, jevištní zpracování.

29. Hlavní prvky systému K.S. Stanislavského. Systém K.S. Stanislavskij vznikl jako zobecnění jeho tvůrčích a pedagogických zkušeností a zkušeností jeho divadelních předchůdců a současníků, vynikajících osobností světového jevištního umění. Jako praktická příručka pro režiséra a herce se stala teoretickým vyjádřením onoho realistického trendu ve scénickém umění, který Stanislavskij nazval uměním prožitku, které vyžaduje nikoli napodobování, ale opravdový zážitek v okamžiku tvořivosti na jevišti. nově při každém představení živý proces podle předem promyšlené logiky.obraz život. Díky objevům K.S. Stanislavského se tvůrčí a tvůrčí principy jevištního umění mnohem plněji projevily v aktivním dokončování hry – přeměně jejího textu v režijní partituru. „Vytváříme díla dramatiků,“ napsal K.S. Stanislavského, „odhalujeme v nich to, co se skrývá pod slovy, vkládáme svůj podtext do textu někoho jiného... vytváříme v konečném výsledku naší práce skutečně produktivní akci, úzce spojenou s tajným záměrem hry. K.S. Stanislavskij ve svých dílech „Práce herce na sobě“ a „Práce herce na roli“ odhaluje podstatu různých prvků jevištní kreativity, jejichž studium je nezbytné pro co nejjasnější pochopení metody efektivní analýza hry a role. Nejčastěji se však používají pojmy „přes akci“ a „super úkol“. Sám K.S Stanislavskij o superúkolu a skrze akci napsal toto: „Superúkol a skrze akci jsou hlavní podstatou života, tepna, nerv, tep hry. Superúkol (touha), prostřednictvím jednání (aspirace) a jeho plnění (akce) vytváří tvůrčí proces prožívání... Shodněme se, že tento hlavní, hlavní, všezahrnující cíl, přitahující k sobě všechny úkoly bez výjimky, vyvolávající tvůrčí touhu motorů duševního života a prvky pohody herce-role, „superúkol spisovatelova díla“; bez subjektivních zážitků tvůrce je suchá, mrtvá. Je třeba hledat odezvy v duši umělce, aby se nejdůležitější úkol i role staly živými, chvějícími se, zářily všemi barvami pravého lidský život". „Jsme milováni v těch hrách,“ argumentoval Stanislavskij, „kde máme jasný, zajímavý superúkol a průběžnou akci, která s ním dobře souvisí. Super-úkol a prostřednictvím akce - to je hlavní věc v umění. Superúkol má pozoruhodnou vlastnost. Jeden a tentýž skutečně definovaný superúkol, povinný pro všechny, probudí v každém interpretovi jeho vlastní individuální odezvy v duši. Úkolem režiséra je jasně, jasně a srozumitelně formulovat, neboť definice nejdůležitějšího úkolu dává smysl a směr práci celého tvůrčího týmu. Ruský filmový režisér Alexander Mitta mluvil velmi obrazně o nutnosti jasné formulace režisérova superúkolu (bez ohledu na druh umění): „Zapomeňte na rozmarné povzdechy: ach, cítím to, ale nedokážu to vyjádřit to slovy! Zaměstnanci by se měli touto myšlenkou inspirovat, ale jak porozumí své části celkového úkolu, když režisér proleze scénář jako štěnice na tapetě, nevidí svou perspektivu, nezná kurz, kterým svou loď vede. Způsob, jak realizovat superúkol, je prostřednictvím akce – to je ten skutečný, konkrétní boj, který se odehrává před očima diváků, v důsledku čehož je superúkol potvrzen. Pro umělce průběžná akce, podle K.S. Stanislavského, je přímým pokračováním linií aspirace motorů duševního života, vycházejících z mysli, vůle a citů tvůrčího umělce. Kdyby neexistovala žádná přesná akce, všechny části a úkoly hry, všechny navrhované okolnosti, komunikace, adaptace, momenty pravdy a víry a tak dále by vegetovaly odděleně od sebe, bez jakékoli naděje na oživení.

30. Rysy dramaturgie a režie divadelních forem kulturních a volnočasových programů. Režie v kulturních a volnočasových aktivitách je však samostatnou oblastí umělecké režie s vlastními cíli, cíli, principy a technikami. Tyto znaky jsou dány obecným obsahem, obsahem a obsahem kulturních a volnočasových aktivit. Ne náhodou najdeme u I.M.Tumanova: „Složky jako píseň, tanec, živá obrazová (plastická) kompozice nahrazují psychologické ospravedlnění chování hrdinů v masové reprezentaci. Emocionalita, která je tomuto žánru vlastní, znamená okamžité přepínání diváků od jednoho objektu k druhému bez detailů a psychologických motivací. Jinými slovy, dramaturgie a režie masové akce by měla být postavena tak, aby se ve vnější formě podání materiálu našel vnitřní obraz, který odpovídá její myšlence, rytmu a dechu.

31. Charakteristika výtvarných výrazových prostředků. Obecný umělecký, estetický zákon všech spektakulárních umění říká: práce smyslů bude tím intenzivnější, čím rozmanitěji uspořádané informace budou zároveň k divákovi přicházet. Tento zákon nutí režiséra používat všechny dostupné prostředky uměleckého vyjádření, a to: - obrazné slovo; - hudba; – hluk a podkladové materiály; – fotografické, filmové a video materiály; – divadelní, choreografická a plastická akce; - řešení osvětlení. Jinými slovy, mluvíme o principu integrity prostřednictvím rozmanitosti. Jednota slova, hudby, světla a barev, mizanscény by měly vytvářet audiovizuální harmonii, která odhaluje umělecký obraz programu. Anafora - opakování počátečních slov, frází. Epifora - opakování na konci, po slovech nebo frázích. Recepce stupňování - slova vztahující se k jednomu předmětu jsou uspořádána postupně. Inverze je obrácený slovosled. Srovnání – přispívá k lepšímu pochopení. Metafora je obrazná konvergence slov na základě jejich obrazného významu. Epiteton je slovo, které zdůrazňuje charakterové rysy. Frazeologismy – výraz s přeneseným významem. Oxymoron - kombinace neslučitelných konceptů, horký led. Metonymie je označení předmětu podle jednoho z jeho atributů. Antonymy je pravý opak. Tautologie - opakování. Synonyma jsou slova, která mají podobný význam. Řečnická otázka

Záměr režiséra při realizaci dramatického materiálu kulturního a volnočasového programu je ve vztahu k dramatickému záměru podružný. Dramatická myšlenka je základem, na kterém je postaven celý kulturní a volnočasový program, v průběhu realizace se přeměňuje v režisérský. Specifikum inscenování kulturních a volnočasových programů spočívá v tom, že největší efektivity kulturního a volnočasového programu je dosaženo při spojení scenáristy i režiséra v jedné osobě. V každém případě však až po nalezení a promyšlení rozhodnutí režiséra se započne určitým směrem práce na utváření scénáře: hledání výtvarného a nápaditého řešení a vizuální podoby inscenace, organizace hudební a světelné partitury, výběr potřebných interpretů a týmů a vše ostatní, co tvoří režisérovu práci na inscenaci.

Zde, jako v každém tvůrčím procesu, nemohou existovat žádné recepty a práce „z diktátu“. Můžeme hovořit pouze o metodě přeměny dramatického nápadu na režijní, která je v každém jednotlivém případě rozvíjena v souladu s tvůrčím stylem režiséra, jeho názory, fantazií, erudicí, kulturou - jedním slovem v závislosti na osobnosti režiséra. .

Klíč k řešení inscenace není v dramaturgii hry a nikoli v partituře opery, operety, baletu, ale v životě samotném, v souladu s tématem, místní charakteristikou, prostorami, obsazením účinkujících a dalšími podmínkami.

Umělecká tvořivost (totiž jedině takto lze pojmout tvorbu kulturního a volnočasového programu) má vždy za výchozí bod určitou představu pro budoucí tvorbu. V kulturním a volnočasovém programu jsou dvě myšlenky: dramaturgie a režie (plán výroby). Obě myšlenky by měly být dovedeny k umělecké jednotě.

Kompozice režisérského záměru zahrnuje: a) ideovou interpretaci nebo tvůrčí interpretaci dramatického díla (scénář, inscenace); b) charakteristika jednotlivých postav; c) určení stylových a žánrových rysů hereckého výkonu v tomto pořadu; d) řešení inscenace v čase (v rytmech a tempech); e) řešení inscenace v prostoru, v povaze mizanscén a rozvržení, f) vymezení podstaty a principů scénografie a hudebního a hlukového designu. Nápad výrazně ovlivňují tvůrčí postupy: hry, ilustrace, teatralizace.

Je velmi důležité, aby již v procesu tvorby nápadu měl režisér smysl pro celek, aby všechny prvky myšlenky vyrůstaly z jediného společného kořene, nebo jak říká V.I. Nemirovič-Dančenko, z "zrna" budoucí produkce. Není tak snadné slovy definovat, co je to „zrno“, i když pro každou výrobu je důležité najít přesný vzorec vyjadřující toto zrno. "Zrno" uvádí do pohybu fantazii režiséra. A pak se na plátně jeho představivosti začnou samy od sebe objevovat momenty budoucí akce (inscenace) zrozené tímto semínkem. Některé jsou vágní a neurčité, jiné jsou jasné a zřetelné: nějaká mizanscéna, zvuk a rytmus toho či onoho dialogu, detail kulis a někdy celková atmosféra celé inscenace, resp. samostatná epizoda je náhle ostře pociťována. A čím dále, tím intenzivněji pracuje režisérova fantazie, která svými invencemi postupně zaplňuje prázdná místa na mapě režisérova záměru.

Kvalitu režisérova záměru určuje nalezené figurativní řešení. Toto rozhodnutí úzce souvisí s režisérovým superúkolem, s odpovědí na otázku: proč toto dramatické dílo inscenuje, co chce v mysli diváka vyvolat, jakým směrem ho chce ovlivnit?

Při vytváření nápadu potřebuje režisér nastudovat látku, to znamená zjistit dobu, dobu, zvyky, rituály, zvyky, styl, hudbu, výtvarné umění, interiér, architekturu, kostýmy. To vše je nutné k tomu, abyste měli před sebou úplný obraz života, o kterém se bude na jevišti diskutovat. Režisér jako houba nasává celý literární základ, všechny složky dramatického konceptu, aby to vše později mohl zprostředkovat hercům, stanovit jim jasné, konkrétní úkoly, které odpovídají obecnému superúkolu inscenace. .

Emocionální postoj k životu (úhel, ze kterého jej režisér vnímá) je superúkolem jevištní inkarnace režiséra. Toto dílo bude zároveň jakoby „prizmatem“, kterým bude na tuto emocionální perspektivu nahlíženo.

Proto je tak důležité pochopit dramatickou myšlenku kulturního a volnočasového programu, tedy to, co chtěl scénárista svým dílem říci. To je důležité, protože záměry scénáristy a režiséra se ne vždy shodují. Závisí to na mnoha důvodech, zejména na těch životních a časových událostech, do kterých je začleněna jeho režisérská generace, na společenských vývojových trendech, představách o době, kulturní úrovni atd. Záměr režiséra přímo souvisí s tím, jak aktuální je toto dílo dnes. Proto, jak vidíme, záměr režiséra úzce souvisí s myšlenkou a superúkolem budoucího kulturního a volnočasového programu.

Nejvznešenější myšlenka, nejhlubší prozíravost, nejaktuálnější myšlenka se nestane uměním, dokud nebudou vyjádřeny, nebudou uzavřeny v obrazné formě. To, co dělá básníka básníkem, není jeden poetický pocit reality, ale schopnost zapouzdřit tento „pocit v rytmu ostrého vrcholu“, najít rytmus, metrum a strofickou organizaci k vyjádření tématu, které ho vzrušuje.

Píseň se nestane písní, dokud hudba znějící v srdci skladatele nezíská svůj vlastní režim, harmonii a melodickou úplnost. Obraz se nerodí, když je umělec zasažen tou či onou krajinou, ale když se mu podaří krajinu zafixovat nejhmotnějšími barvami na nejhmotnější plátno.

Režisér se potřebuje naučit realizovat dramatické dílo ztělesněné a jistě v jediné formě, která nejlépe zprostředkuje autorův obsah. To je hlavní úkol režiséra, jeho funkce ideového a tvůrčího vůdce inscenace.

Režisér při vytváření kulturního a volnočasového programu okamžitě ve své fantazii „kreslí“ viditelný obraz budoucí inscenace. Tato počáteční myšlenka se nazývá vize. Tyto první intuitivní vjemy jsou zpravidla správné. Režisér si v nich představuje celkovou atmosféru budoucí inscenace: charakter hudby/barevnost, řešení mizanscén, možná scénografické momenty atd.

Tyto vize jsou obvykle spojeny. První vize ale musí pečlivě prověřit přesně to, co dnes režiséra v životě trápí. Pokud je potřeba mluvit o tom, co dnes vzrušuje, pak je třeba tuto práci realizovat. Režisér pak musí vyvinout koncept, jak své vize převést do praxe.

Zde podrobný vývoj všech základní části inscenace do nejmenších detailů. Řešení: mizanscéna, scénografie, světlo a zvuk a samozřejmě samotné herectví. To znamená, že tyto vize jsou testovány v materiálu. Těmito kontrolami se ukazuje, co může být ponecháno, co má právo na existenci, co ne. A jak, jakými prostředky dosáhne režisér toho, aby se zrodil celistvý umělecký obraz inscenace. Zde je velmi důležité neodtrhnout se od hlavní myšlenky, nezacházet do detailů, protože někdy silná vášeň pro detaily odvádí pozornost od celku, ničí vnímání obrazu. Skutečný umělec vždy ví, jak najít takový obrazný detail, ve kterém se jako v ohnisku soustředí podstata daného jevu. Takový detail se díky své výraznosti často vynoří v paměti dříve než samotný obraz vytvořený režisérem.

V záměru režiséra kulturního a volnočasového programu se spojuje jevištní, filozofické, životní a estetické pojetí. Kulturní a volnočasový program bude divákovi blízký jen tehdy, když pocítí duší, srdcem v ní životní pravdu, která ho dnes vzrušuje a nutí k zamyšlení. Vytvořený program by měl diváka vzrušit, přimět ho k zamyšlení, poskytnout mu estetické potěšení a vštípit mu smysl pro krásu.

Všechny tyto složky spolu úzce souvisejí a ve své jednotě, interakci a prolínání jsou povolány k vytvoření jednotného, ​​velkého a hlubokého konceptu inscenace. Je nemožné odhalit filozofický aspekt zobrazované reality, ignorovat její vitální aspekt, filozofické myšlení v tomto případě bude znít jako holá abstrakce, jako schéma a ukáže se jako nepřesvědčivé. Vitální koncept, převzatý mimo filozofický, zrodí malicherné, povrchní, primitivní naturalistické umění. Ale oba – vitální i filozofičtí – se nebudou moci odhalit, pokud ve své jednotě nenajdou pro sebe živý jevištní tvar a nepromění se tak v estetický koncept.

Ze kterých z četných prvků režisérského záměru vychází režisér při hledání estetického pojetí kulturního a volnočasového programu? Režisér má samozřejmě právo začít pracovat s jakoukoli složkou: od dekorativního designu, od mizanscén, od rytmu nebo celkové atmosféry. Je ale velmi důležité, aby zároveň nezapomínal na základní zákon jevištního umění, podle kterého je jeho hlavním prvkem, nositelem jeho specifičnosti či slovy Stanislavského „jediným králem a mistrem jeviště“ herec.

Všechny ostatní součásti K.S. Stanislavskij považoval za pomocného. Proto nelze rozpoznat řešení inscenace jako nalezené, dokud není vyřešena hlavní otázka – kdo bude v tomto programu hrát? Další otázky – v jakých kulisách, pod jakým osvětlením, v jakých kostýmech atd. se rozhodují podle odpovědi na tuto zásadní otázku. V rozšířené podobě to lze formulovat následovně: jaké speciální požadavky v oblasti interní a externí technologie by měly být předloženy aktérům – účastníkům tohoto programu?

Samozřejmě v hereckém výkonu jakékoli inscenace a jakékoliv role musí být přítomny všechny prvky herecké techniky, absence alespoň jednoho z nich všechny ostatní škrtá. Ale ve vztahu ke každé inscenaci zvlášť stojí režisér před otázkou, který z těchto prvků by měl v této inscenaci dostat do popředí, aby se jich, jako by to byly články jednoho nerozlučitelného řetězu, nakonec přitáhl. z celého řetězce?

Nápad je výsledkem odhalování vnitřního obsahu dramatického materiálu. Jinými slovy, pokud je divák informován o vnitřním obsahu scénáře, pak je myšlenka realizována, cíl stanovený autorem scénáře kulturního a volnočasového programu byl dosažen. A k odhalení vnitřního obsahu slouží všechny techniky a výrazové prostředky, které má režisér k dispozici. Režisér komponuje program, kompozičně buduje všechny jeho četné vazby. Proces tvorby scénáře je hlavní etapou při tvorbě kulturního a volnočasového programu. Je to dlouhé, obtížné, ale nutné.

Jaké organizační schopnosti jsou důležité pro režiséra kulturního a volnočasového programu, pokud ještě nemá: 1) scénář; 2) skupiny; 3) prostory pro zkoušky; 4) rekvizity; 5) falešný; 6) workshopy na výrobu kulis a mnoho dalšího?

Ředitel kulturního a volnočasového programu nejprve zahájí práci s procesem identifikace problému. Po napsání scénáře pořadu pak při revizi i při samotném inscenování odstraňuje nepřesnosti v textu, slovní obraznost, rozvláčný a nevýrazný text, nesoulad textu s reálnými možnostmi režisérova rozhodnutí, začíná období zpracování, redukce a přidávání nového textu, pro úplný vztah mezi částmi a celkem.

Druhý. Režisér se setkává s budoucími umělci, rozděluje role, vytváří z nich podobně smýšlející lidi při dosahování kreativního cíle. Je potřeba je nejen shromáždit, ne jen donutit slepě plnit určité pokyny, ale zaujmout svým vlastním plánem, aby každý zúčastněný svůj úkol znal, pochopil a byl připraven jej realizovat.

Třetí. Zkušební období zpravidla trvá trochu času, vzhledem k náročnosti práce kulturních institucí. V tomto ohledu se zkoušky konají nejčastěji v epizodách.

Epizoda je jevištní forma, která má tematickou a kompoziční úplnost obsahu.

důležitý dokument na kterém musí výrobní ředitel pracovat, je plán zkoušení. Bez promyšleného plánu zkoušení si nelze práci tvůrčího týmu představit. Plán zkoušek se sestavuje po stanovení všech termínů přípravy na období zkoušek: účinkujících, termínů výroby hudebního materiálu, výpravy atd. Plán zkoušek počítá se dvěma obdobími: nejprve ve zkušebnách a poté přímo v místnosti, kde se bude představení odehrávat. A na generálních a generálních zkouškách můžete spojit hotové epizody do jediného souvislého programu. Ruchy nebo nevýrazně organizované zkoušky vždy zpochybňují úspěšnost kulturního a volnočasového programu. Režisér naplánuje zkoušky, obratně střídá vytíženost velkých skupin, přesně určuje, kde jsou všichni účastníci potřeba a kde ne. A tady se od ředitele vyžadují administrativní schopnosti. Musí jasně organizovat všechny přípravné práce, protože konečný výsledek závisí na tom, jak probíhalo přípravné období.

Režisér navíc napíše zvukovou partituru včetně hudby a ruchů, které jsou nezbytné pro systematickou práci zvukaře. Vytváří také světelnou partituru, kde jsou všechny světelné body a přechody podrobně popsány epizodami.

Pokud se režisér necítí na své schopnosti, je lepší se do výroby kulturního a volnočasového programu nepouštět vůbec. Být organizátorem znamená umět řídit lidi, umět spojit jejich úsilí ke splnění konkrétního úkolu.

Režisér-organizátor se musí neustále učit schopnosti pracovat s širokou škálou lidí: kreativními a technickými pracovníky, pro které není práce na tvorbě kulturního a volnočasového programu v žádném případě záležitostí umění, ale čistě produkční a velmi problematické, vyžadující od nich nejen dovednosti a zkušenosti, ale také velkou osobní energii. Proto, aby dosáhl svých tvůrčích cílů, musí mít režisér možnost ovlivnit lidi, kteří s ním pracují.

Umět přesvědčit lidi je prvním krokem v práci organizátora-vůdce. Dalším je mobilizovat je k dokončení úkolu. Podnik, který je organizován, musíte důkladně znát. Pak bude veškerá práce ředitele založena na vysoké profesionální úroveň, jeho autorita v týmu poroste, jeho pozice posílí. Ještě jedna věc požadovaná kvalita- schopnost zapálit lidi, nakazit je svým plánem, svou víru v úspěch podnikání, bez ohledu na to, jak moc to stojí.

Ne každý člověk s kulturou a fantazií může být režisérem. Schopnost pracovat s lidmi, zaujmout je a vést je nezbytnou vlastností ředitele kulturního a volnočasového programu. Neméně důležitou dovedností je práce s dokumenty. Dokumentace režiséra obsahuje: plán inscenace režiséra; režisérský střihový plán; hudební skóre; světelné skóre; plán využití filmového materiálu a diaprojekce; pracovní schéma; plán zkoušky. Režisérskou dokumentaci zpracovává přímo ředitel. Jen on drží ve své pozornosti všechny součásti inscenace, všechny detaily, všechny drobnosti (rekvizity, rekvizity atd.). S jeho sestavováním je nutné začít po schválení scénáře kulturního a volnočasového programu.

Režisérův plán stručně nastiňuje hlavní složky budoucí inscenace, určuje pořadí čísel v epizodách a pořadí epizod samotných v programu, charakteristiku prologu, promýšlí „mosty“ mezi epizodami a upřesňuje číslo-epizoda 62. Zde by měl být dobře rozvinut i charakter mizanscén. Všímejte si potřeby rekvizit, rekvizit, hudebních nástrojů, kostýmů, zvukových záznamů, určete načasování hlavních fází práce na kompletním jevištním díle. V plánu režiséra by měli být nastíněni hlavní účinkující. Poté vytvořeno střihový list - grafická prezentace záměru režiséra. Přehledně popisuje všechny součásti každého čísla, všechny prostředky jeho zajištění, úkoly pro všechny služby kulturní instituce.

D.V. Tikhomirov 63 nabízí montážní seznam dvanácti sloupů. První je číslo v pořadí. Číslování je nutné při střihových zkouškách, kdy všechna výrobní oddělení používají ve vzájemné komunikaci digitální označení. Druhá je epizoda, její název přesně odpovídá scénáři a plánu režiséra. Třetí je název místnosti a její charakter. Zde je uveden autor a název díla. Za čtvrté - jsou propuštěni umělci: sólisté, kolektivy. Pátý - kdo je pověřen doprovodem tohoto čísla. Zde je žádoucí uvést potřebu

Číslo epizody je samostatná, hlavní umělecká forma scénického, kompozičně uceleného díla.

Orchestrace, a pokud je číslo pod zvukovým záznamem, musíte uvést pořadové číslo zvukových záznamů. Za šesté - zadávají se všechny texty hrané na jevišti, znějící v rádiu. Zde se také píší texty. Za sedmé - zaznamenává se potřeba filmového materiálu s uvedením povahy pásku a formátu. Osmé - je uvedeno, ve kterém scénickém provedení se číslo odehrává. Deváté - světlo. Řešení osvětlení pro každou místnost se plní. Efekty inscenace jsou zaznamenány ve stejném sloupci. Desáté - kostýmy pro účinkující. Všechny kostýmní doplňky (pouzdro, vějíř atd.) se zapisují do stejného sloupce. Jedenáctá – rekvizity a rekvizity. Dvanácté – poznámky. Někteří režiséři označují sestřih jako režisérskou partituru.

Střihová partitura obsahuje pět sloupců střihového listu: epizoda, číslo, účinkující, doprovod, filmové klipy. Hudební partitura přispívá k celkovému rozvoji tématu programu, obohacuje jej, umocňuje emocionální působení na publikum. Proto je velmi důležité vybrat taková díla a takové interprety, kteří by zajistili dynamiku programu a temperament akce. Při výběru hudebního materiálu musí být režisér schopen odmítnout vše, co bude brzdit vývoj programu.

Je důležité, aby ředitelé kulturních a volnočasových programů uměli ovládat umění světelného designu. Režisér potřebuje nastavit světlo společně s umělcem. Světlo není rutinním doplňkem inscenace, ale jedním z nejsilnějších výrazových prostředků. Světelné řešení, procházející celou dramaturgií programu, korespondující s hudbou, textem, kulisami, vytváří umělecký obraz. Každá místnost v kulturním a volnočasovém programu vyžaduje vlastní řešení osvětlení, často složité. Někdy je nutné sestavit lehké skóre pro konkrétní číslo. Na pódiu zároveň probíhají zkoušky technického střihu. Nejúčelnější by bylo spojit střihové zkoušky světla a zvuku. Poté, co si všichni utřídili technickou, světelnou a zvukovou partituru, je čas na první pódiové zkoušky.

Zajímavá režisérská představa kulturních a volnočasových programů je tedy důležitou podmínkou pro zajištění úspěchu jak samostatného kulturního a volnočasového programu, tak úspěchu práce celé kulturní instituce.

Otázky k samovyšetření

1. Z jakých složek se skládá režisérova představa kulturního a volnočasového programu?

2. Jaké organizační schopnosti by měl mít ředitel kulturního a volnočasového programu?

3. Jak by měl ředitel kulturního a volnočasového programu spolupracovat se zástupci kreativních „dílen“?

4. Jakou dokumentaci by měl mít ředitel kulturního a volnočasového programu?

1. Genkin D.M., Konovich A.A. Scenáristické schopnosti kulturního osvícence. - M.: Sovětské Rusko, 1984.

2. Klitin S. Režisér na koncertním pódiu. * M.: Umění, 1977.

3. Kuleshov L.V. Základy filmové režie, -M., 1974.

4. Konovich A.A. Divadelní technika. - M.: Sovětské Rusko, 1976.

5. Markin O. I. Scénář a režisérské základy umělecké a pedagogické činnosti klubu.- M.: Osvěta, 1988.

6. Rozovský M. Režisér podívané. - M.: Sovětské Rusko, 1973.

7. Tumanov I.M. Režie hromadné dovolené, divadelního koncertu, - M .: Vzdělávání, 1976.

8. Chechetin A.I. Umění divadelních představení. - M .: Sovětské Rusko, 1986.

9. Sharoev I. Režie a masová představení.-M., 1975.

Kapitola šestá. Hudební aranžmá kulturních a volnočasových programů

Nedílnou součástí je, jak víte, hudební doprovod technologický postup vytvoření kulturního a volnočasového programu. Režisér-producent potřebuje dokonale ovládat základy hudebních znalostí, obecná ustanovení a principy hudební tvorby kulturních a volnočasových pořadů, znát teorii, historii, praxi a metodiku procesu jejich tvorby. Tato kapitola uvádí klasifikaci hudby v kulturním a volnočasovém programu, charakteristiku, specifika a funkce hudebního prologu, hudební epizody, hudebního čísla, hudební mezihry, hudebního finále a hudby v průběhu kulturního a volnočasového programu. Podrobně je uvedena charakteristika hudebních žánrů: vokální, instrumentální, vokálně-instrumentální a hudebně-dramatický, zvláštní odstavec je v kulturním a volnočasovém programu věnován populární pop a pop music. Jsou uvedeny definice, odhalena podstata mnoha speciálních pojmů, charakterizovány charakteristické rysy a etapy formování domácí jazzové a rockové hudby, formy syntézy hudby s jinými druhy umění (malba, divadlo, kino, televize). zobrazeno na četných příkladech zahraniční, domácí, ruské vážné hudby. Zdůrazněny jsou principy práce s hudbou tak známých jevištních mistrů jako Stanislavskij, Meyerhold, Tairov a další.

§ jeden. Obecná ustanovení hudební zajištění kulturních a volnočasových programů

Ve složitém procesu přípravy a realizace kulturních a volnočasových programů se specialisté z kulturních institucí zabývají mnoha součástmi, používají mnoho výrazových prostředků a dávají je do interakce. To, do jaké míry jsou organicky propojeny, do jaké míry slouží jako obrazné ztělesnění tématu konkrétního pořadu, v konečném důsledku určují uměleckou úroveň a míru působení na publikum.

Jedním z důležitých prvků kulturního a volnočasového programu je hudba. Jeho role ve výtvarném i obrazném řešení té či oné události je skutečně velká. Hudba, jako žádná jiná umělecká forma, je schopna zprostředkovat pocity a myšlenky, různé emoční stavy osoba. Rozsah těchto stavů a ​​prožitků vyjádřených hudbou je neomezený. Od intimních a něžných obrazů k těm plným univerzálního významu a síly, od smutných a truchlivých zvuků k jásavým a slavnostním. Proto je znalost rysů hudby jako výrazového prostředku, jejích funkcí v kulturním a volnočasovém programu, organické kombinace zvukových záznamů a živého zvuku nezbytná, aby režiséři kulturních a volnočasových pořadů mohli organizovat efektivnější umělecký a emocionální dopad na publikum prostřednictvím hudebního umění.

Je třeba poznamenat, že hudební doprovod kulturního a volnočasového programu představuje určité potíže. Je to dáno především tím, že problematika teorie a praxe hudebního designu volnočasových programů není v kulturologické literatuře téměř rozvinuta, s výjimkou některých, které se nacházejí v metodologických pracích. Doposud nevznikla jediná učebnice či praktická příručka, která by obsahovala elementární informace o zákonitostech využívání hudby v různých formách kulturních a volnočasových aktivit.

V první řadě by měla být hudba zařazena do kulturního a volnočasového programu. Hudební aranžmá je zařazení hudby všech žánrů a forem do volnočasového programu: vokální, instrumentální, sborové, fragmenty symfonických děl, folk, dech, pop - v živém zvuku i ve formě hudebních fonogramů.

Každý kulturní a volnočasový program má svá specifika, která vyžadují určité hudební řešení podle toho, kde se koná: v paláci kultury, na ulici, na stadionu, v parku atd. Hudbu v kulturním a volnočasovém programu lze však i přes svou žánrovou rozmanitost a podmínky zařadit takto: hudební prolog, hudební epizoda, hudební číslo, hudební mezihra, hudební finále, hudba v průběhu akce.

Hudební prolog - jde o počáteční hudební úsek, úryvek písně nebo hry, dílo, hudební fantazii, jejímž cílem je připravit vývoj hlavních epizod volnočasové akce, psané v povaze celého představení nebo s ním kontrastující.

Hudební prolog může podle svého funkčního významu sloužit jako úvod nebo expozice. Hlavním úkolem prologu-vstupu je upoutat pozornost publika a uvést do celkové atmosféry akce, v určité době, prostředí, připravit se na emocionální vnímání obsahu hlavní sekce.

Charakteristickým rysem hudebního prologu-expozice je, že jde o výstižný a prostorný příběh o událostech, které budou odhaleny v hlavní části akce pomocí hudebního díla nebo kombinace hudby s jinými uměleckými prostředky. a výrazový vliv (slovo, choreografie, kino, pantomima atd.). Prolog má jasnou strukturální a dějovou strukturu: úvod, představení hlavních témat či témat, závěrečná část, která často slouží jako přechod k první epizodě události.

Hudební prolog může představovat: předehra, hudební plastický plakát, hudební scénická kompozice, hudební video, filmový prolog. Nejběžnější formou hudebního prologu je předehra. Využívá hudební díla, písně, taneční a popové melodie, ale i jednotlivé hudební fráze, akordy, volací znaky. Například na tematickém programu „Cesty války, cesty vítězství“ posloužila jako předehra píseň A. Novikov „Cesty“, na večeru „Slovo o chlebu“ – instrumentální skladba na téma písně B. Mokrousova „ Step kvete se zahradami“.

Zajímavým a výrazným hudebním prologem může být hudební plastický plakát, který je syntézou hudby, pantomimy a choreografie. Zvláštností takového prologu je, že jeho obsah je vtělen do tanců a plastických pohybů, doprovázených hudbou, má jasné tematické zaměření a dějovou strukturu. Jeho myšlenka je zpravidla vyjádřena v názvu. Například hlavní myšlenkou hudebně-plastového plakátu „Dělnické ruce“ v programu amatérského koncertu, který nastudovali režisér M. Zlotnikov a choreograf P. Gorodnitsky pro vystoupení na dělnickém festivalu v Německu, bylo ukázat pracovní výkon lidu Ruska.

Jakýmsi hudebním prologem je hudebně-básnická skladba, která je organickou jednotou slova a hudby, mající stručnost, obsahovou kapacitu a dramatickou úplnost. Na festivalu Rock for Peace byla tedy jako hudební prolog použita poetická díla B. Brechta, G. Lorcy, P. Nerudy a fragmenty písní G. Eislera a S. Ortegy.

Charakter hudebního prologu je dán specifiky a charakterem programu. V KVN - to je hudební výstup a pozdrav týmů, v koncertních vystoupeních rockových skupin - úvodní píseň - vystoupení týmu.

O svátcích, karnevalech, rituálech, lidových slavnostech, divadelních krojovaných průvodech účastníků, průvodech dechových kapel, kavalkád automobilů a jiné techniky, tradičních rituálech a průvodech amatérských souborů a sportovců při zahájení festivalů slouží sportovní svátky jako hudební prolog.

V hudebních tématech, která zazněla poprvé v prologu, lze v průběhu programu pokračovat a rozvíjet je. Takže v pořadu "Slovo o chlebu" zaznělo téma písně "Step se zahradami kvete" v prologu slavnostně, v epizodě "Pole-Fate" - úzkostlivě, "Pole vojáka" - truchlivě "Gagarinovo pole" “ - majestátní atd.

Každý kulturní a volnočasový program se skládá z několika vzájemně propojených epizod. V praktická práce kulturní instituce, scénáristé a režiséři často využívají hudební epizody.

Hudební epizoda - relativně samostatný fragment nebo úsek programu, jehož obsah je odhalován výrazovými prostředky hudebního jazyka. Specifikum hudební epizody spočívá v tom, že má vnitřní logiku výstavby a musí být dokončena. V tom je jeho podobnost s hudebním prologem-expozicí: stejné základní prvky, kompletní kompoziční výstavba. Pouze na rozdíl od expozice, ve které probíhá prezentace hlavních témat nebo jednoho tématu, je v epizodě pečlivě rozvinuto jedno z nich nebo samostatný aspekt hlavního tématu.

Hudební epizoda je syntéza hotových hudebních děl jednoho nebo různých skladatelů, v nichž se soustředí podstata, obsah životní události, která má dramatickou úplnost, to znamená, že je zde začátek, vyvrcholení a rozuzlení. . Vytvoření hudební epizody je obtížný úkol, jehož řešení vyžaduje schopnost dovedně sestavovat hudební fragmenty, určitou hudební erudici. Špatně zvolená hudba může natáhnout tempo-rytmus akce. A naopak, dobře vystavěný kus, píseň může být vnitřním jádrem epizody.

Plug-in hudební čísla jsou široce používána v kulturních a volnočasových programech. Plug-in hudební číslo - hudební skladba určená k nezávislému provedení. Může to být píseň, romance, instrumentální skladba, choreografická skladba, fragment z hudebního filmu, operety atd. Číslo vložky zpravidla nesouvisí s pozemkem. V některých formách kulturních a volnočasových programů jsou základem: koncert, klubové „light“ atp.

V kulturních a volnočasových pořadech má zařazení hudebních čísel do scénáře svá specifika. Měly by nejen úzce souviset s tématem, myšlenkou, ale také organicky zabudovat do děje programu. Od režiséra pořadu se vyžaduje určitý druh hudební dramaturgie, která je vlastní hudebnímu dílu. Má úvod, vývoj, vyvrcholení a coda. A úkolem režiséra je udělat z písně jakýsi hudební příběh o životě člověka, jeho osudu, pocitech a myšlenkách.

Hudební přestávka - je miniaturní předehra k akci, která se rozvine v následujícím fragmentu programu. Funkční účel hudební mezihry je však poněkud jiný než u předehry. Jeho scénickým rysem je nejen to, že je jakýmsi úvodem, ale i závěrem předchozí epizody, tedy působí jako spojnice mezi dvěma epizodami. A v tomto ohledu je hudba velmi flexibilním materiálem. Stejně jako žádná jiná umělecká forma je snadno transformovatelná. Režisér téže melodie může dát charakter vážnosti, něhy, smutku i radosti, úzkosti i vznešeného nadšení. Přestávková hudba je navržena tak, aby udržela tempo-rytmus programu, aby uspořádala myšlení a představivost publika, aby se stalo spolupachatelem akce, která se rozvíjí v hudebních obrazech během přestaveb, pauz, přestaveb a změn kulis.

Hudební konce - významná část kulturního a volnočasového programu, strukturálně oddělená od předchozích epizod, ale s nimi organicky propojená, obvykle určená k hromadnému provedení hudebního díla, dotvoření akce. Toto je jedna z nejdůležitějších částí prezentace. Absence konce zanechává pocit neúplnosti celého programu. Nese zvláštní sémantické zatížení, shrnuje myšlenky a pocity, které se objevily v divákovi, obsahuje hlavní myšlenku dovolené, shrnující myšlenku programu.

Běžnou formou hudebního finále je vystoupení konsolidovaných orchestrů, sborů, choreografických skupin atp. s metodami aktivizace hlediště: kolektivní zpěv, zpěv, průvod. Dost často se hudební finále rozvine v obrovskou masovou akci, která do slavnostní akce vtáhne desítky tisíc lidí.

A teď musíme zvážit hudební funkce v kulturním a volnočasovém programu. Hudba v závislosti na podmínkách jejího použití v volnočasový program může mít širokou škálu funkcí. Jedna z nejdůležitějších funkcí hudby je emocionální a sémantickou charakteristikou celý program, samostatné fragmenty. Projevuje se v několika směrech: charakterizace postav, místo a čas děje.

Hudební charakteristika obrazů je nejednoznačná. Hudba dokáže zprostředkovat stav postav, jejich náladu, charakterové vlastnosti, sklony, temperament, národní a sociální příslušnost postav. Znalost hudebního materiálu, možností hudby pomůže organizátorům plněji si uvědomit tuto funkci hudebního umění, přesně vytvořit společenský portrét postavy, protože ve volnočasovém programu mají zpravidla obecný charakter: voják, námořník, rolník, dělník, obchodník nebo satirické obrazy: obyvatel, opilec, byrokrat atd. Díla jsou vybírána podle jejich vlastností.

Píseň, instrumentální skladba, krátká hudební fráze může zcela plnohodnotně vytvořit hudební obraz postavy nebo jednotlivých skupin lidí. To je důležité zejména pro představení na stadionech, ulicích, náměstích, parcích atd., ve kterých se o akci rozhoduje více plasticky než slovně. Je obtížné předat text lidem bez mikrofonu, protože mezi účinkujícími a publikem je často poměrně velká vzdálenost. Zde přichází na pomoc hudba.

Hudba hraje významnou roli při charakterizaci místa a času děje. Umožňuje vám vytvořit určitou příchuť konkrétní éry, která je věnována programu. Hudba, zejména píseň, vlastnit smysl pro čas, absorbuje psychologii a náladu těch let, kdy byl vytvořen. Ne náhodou jsou písně považovány za hudební dokument doby. Znalost těchto možností hudby – přesně zprostředkovat ducha doby – „může pomoci režisérům kulturních a volnočasových pořadů ji efektivněji využívat k dosažení autenticity, zprostředkování nálad, myšlenek a pocitů lidí účastnících se historických událostí.

Otázky k samovyšetření

1. Vznik profese ředitele. 306

Oddíl II. Technologie kulturních a volnočasových aktivit

2. Profese ředitele v moderní období.

3. Jaký význam má doktrína etiky pro profesi ředitele - co znamená pro ředitele.

4. Hlavní pojmový aparát v práci režiséra.

1. Zakhava V.E. Zručnost herce a režiséra. - 4. vyd.-M.: Osvícení, 1978.

2. Knebel M.O. Poezie pedagogiky. - M.: VTO, 1970.

3. Popov A.D. Výkon a režisér. - M.: VTO, 1972.

4. Rozovský M. Režie spektáklu. - M.: Sovětské Rusko, 1973.

5. Silin A. Čtverce jsou naše palety. - M.: Sovětské Rusko, 1982.

6. Tovstonogov G.A. Kruh myšlenek (články). -L.: Umění, 1972.

7. Tumanov I.M. Režie hromadné dovolené a divadelního koncertu. - M.: Osvícení, 1976.

Záměr režiséra při realizaci dramatického materiálu kulturního a volnočasového programu je ve vztahu k dramatickému záměru podružný. Dramatická myšlenka je základem, na kterém je postaven celý kulturní a volnočasový program, ale v průběhu realizace se přetavuje v režijní. Specifikum inscenování kulturních a volnočasových programů spočívá v tom, že největší efektivity kulturního a volnočasového programu je dosaženo při spojení scenáristy i režiséra v jedné osobě. V každém případě však až po nalezení a promyšlení rozhodnutí režiséra se započne určitým směrem práce na utváření scénáře: hledání výtvarného a nápaditého řešení a vizuální podoby inscenace, organizace hudební a světelné partitury, výběr potřebných interpretů a týmů a vše ostatní, co tvoří režisérovu práci na inscenaci.

Zde, jako v každém tvůrčím procesu, nemohou existovat žádné recepty a práce „z diktátu“. Můžeme hovořit pouze o metodě přeměny dramatického nápadu na režijní, která je v každém jednotlivém případě rozvíjena v souladu s tvůrčím stylem režiséra, jeho názory, fantazií, erudicí, kulturou - jedním slovem v závislosti na osobnosti režiséra. .

Klíč k řešení inscenace není v dramaturgii hry a nikoli v partituře opery, operety, baletu, ale v životě samotném, v souladu s tématem, místní charakteristikou, prostorami, obsazením účinkujících a dalšími podmínkami.

Umělecká tvořivost (totiž jedině takto lze pojmout tvorbu kulturního a volnočasového programu) má vždy za výchozí bod určitou představu pro budoucí tvorbu. V kulturním a volnočasovém programu jsou dvě myšlenky: dramaturgie a režie (plán výroby). Obě myšlenky by měly být dovedeny k umělecké jednotě.

Kompozice režisérského záměru zahrnuje: a) ideovou interpretaci nebo tvůrčí interpretaci dramatického díla (scénář, inscenace); b) charakteristika jednotlivých postav; c) určení stylových a žánrových rysů hereckého výkonu v tomto pořadu; d) řešení inscenace v čase (v rytmech a tempech); e) řešení inscenace v prostoru, v povaze mizanscén a rozvržení, f) vymezení podstaty a principů scénografie a hudebního a hlukového designu. Nápad výrazně ovlivňují tvůrčí postupy: hry, ilustrace, teatralizace.

Je velmi důležité, aby již v procesu tvorby nápadu měl režisér smysl pro celek, aby všechny prvky myšlenky vyrůstaly z jediného společného kořene, nebo jak říká V.I. Nemirovič-Dančenko, z "zrna" budoucí produkce. Není tak snadné slovy definovat, co je to „zrno“, i když pro každou výrobu je důležité najít přesný vzorec vyjadřující toto zrno. "Zrno" uvádí do pohybu fantazii režiséra. A pak se na plátně jeho představivosti začnou samy od sebe objevovat momenty budoucí akce (inscenace) zrozené tímto semínkem. Některé jsou vágní a neurčité, jiné jsou jasné a zřetelné: nějaká mizanscéna, zvuk a rytmus toho či onoho dialogu, detail kulis a někdy celková atmosféra celé inscenace, resp. samostatná epizoda je náhle ostře pociťována. A čím dále, tím intenzivněji pracuje režisérova fantazie, která svými invencemi postupně zaplňuje prázdná místa na mapě režisérova záměru.

Kvalitu režisérova záměru určuje nalezené figurativní řešení. Toto rozhodnutí úzce souvisí s režisérovým superúkolem, s odpovědí na otázku: proč toto dramatické dílo inscenuje, co chce v mysli diváka vyvolat, jakým směrem ho chce ovlivnit?

Při vytváření nápadu potřebuje režisér nastudovat látku, to znamená zjistit dobu, dobu, zvyky, rituály, zvyky, styl, hudbu, výtvarné umění, interiér, architekturu, kostýmy. To vše je nutné k tomu, abyste měli před sebou úplný obraz života, o kterém se bude na jevišti diskutovat. Režisér jako houba nasává celý literární základ, všechny složky dramatického konceptu, aby to vše později mohl zprostředkovat hercům, stanovit jim jasné, konkrétní úkoly, které odpovídají obecnému superúkolu inscenace. .

Emocionální postoj k životu (úhel, ze kterého jej režisér vnímá) je superúkolem jevištní inkarnace režiséra. Toto dílo bude zároveň jakoby „prizmatem“, kterým bude na tuto emocionální perspektivu nahlíženo.

Proto je tak důležité pochopit dramatickou myšlenku kulturního a volnočasového programu, tedy to, co chtěl scénárista svým dílem říci. To je důležité, protože záměry scénáristy a režiséra se ne vždy shodují. Závisí to na mnoha důvodech, zejména na těch životních a časových událostech, do kterých je začleněna jeho režisérská generace, na společenských vývojových trendech, představách o době, kulturní úrovni atd. Záměr režiséra přímo souvisí s tím, jak aktuální je toto dílo dnes. Proto, jak vidíme, záměr režiséra úzce souvisí s myšlenkou a superúkolem budoucího kulturního a volnočasového programu.

Nejvznešenější myšlenka, nejhlubší prozíravost, nejaktuálnější myšlenka se nestane uměním, dokud nebudou vyjádřeny, nebudou uzavřeny v obrazné formě. To, co dělá básníka básníkem, není jeden poetický pocit reality, ale schopnost tento pocit zapouzdřit do „rytmu ostrého vrcholu“, najít rytmus, metrum, strofickou organizaci k vyjádření tématu, které ho vzrušuje.

Píseň se nestane písní, dokud hudba znějící v srdci skladatele nezíská svůj vlastní režim, harmonii a melodickou úplnost. Obraz se nerodí, když je umělec zasažen tou či onou krajinou, ale když se mu podaří krajinu zafixovat nejhmotnějšími barvami na nejhmotnější plátno.

Režisér se potřebuje naučit realizovat dramatické dílo ztělesněné a jistě v jediné formě, která nejlépe zprostředkuje autorův obsah. To je hlavní úkol režiséra, jeho funkce ideového a tvůrčího vůdce inscenace.

Režisér při vytváření kulturního a volnočasového programu okamžitě ve své fantazii „kreslí“ viditelný obraz budoucí inscenace. Tato počáteční myšlenka se nazývá vize. Tyto první intuitivní vjemy jsou zpravidla správné. Režisér si v nich představuje celkovou atmosféru budoucí inscenace: povahu hudby, „barevnost, řešení mizanscén, možná scénické grafické momenty atd. *;

Tyto vize jsou obvykle spojeny. První vize ale musí pečlivě prověřit přesně to, co dnes režiséra v životě trápí. Pokud je potřeba mluvit o tom, co dnes vzrušuje, pak je třeba tuto práci realizovat. Režisér pak musí vyvinout koncept, jak své vize převést do praxe.

Zde je velmi důležitý detailní vývoj všech součástí výroby do nejmenších detailů. Řešení: mizanscéna, scénografie, světlo a zvuk a samozřejmě samotné herectví. To znamená, že tyto vize jsou testovány v materiálu. Těmito kontrolami se ukazuje, co může být ponecháno, co má právo na existenci, co ne. A jak, jakými prostředky dosáhne režisér toho, aby se zrodil celistvý umělecký obraz inscenace. Zde je velmi důležité neodtrhnout se od hlavní myšlenky, nezacházet do detailů, protože někdy silná vášeň pro detaily odvádí pozornost od celku, ničí vnímání obrazu. Skutečný umělec vždy ví, jak najít takový obrazný detail, ve kterém se jako v ohnisku soustředí podstata daného jevu. Takový detail se díky své výraznosti často vynoří v paměti dříve než samotný obraz vytvořený režisérem.

V záměru režiséra kulturního a volnočasového programu se spojuje jevištní, filozofické, životní a estetické pojetí. Kulturní a volnočasový program bude divákovi blízký jen tehdy, když pocítí duší, srdcem v ní životní pravdu, která ho dnes vzrušuje a nutí k zamyšlení. Vytvořený pořad by měl diváka nadchnout, přimět ho k zamyšlení, poskytnout mu estetické potěšení a vštípit mu smysl pro krásu.

Všechny tyto složky spolu úzce souvisejí a ve své jednotě, interakci a prolínání jsou povolány k vytvoření jednotného, ​​velkého a hlubokého konceptu inscenace. Je nemožné odhalit filozofický aspekt zobrazované reality, ignorovat její vitální aspekt, filozofické myšlení v tomto případě bude znít jako holá abstrakce, jako schéma a ukáže se jako nepřesvědčivé. Vitální koncept, převzatý mimo filozofický, zrodí malicherné, povrchní, primitivní naturalistické umění. Ale oba – vitální i filozofičtí – se nebudou moci odhalit, pokud ve své jednotě nenajdou pro sebe živý jevištní tvar a nepromění se tak v estetický koncept.

Ze kterých z četných prvků režisérského záměru vychází režisér při hledání estetického pojetí kulturního a volnočasového programu? Režisér má samozřejmě právo začít pracovat s jakoukoli složkou: od dekorativního designu, od mizanscén, od rytmu nebo celkové atmosféry. Je ale velmi důležité, aby zároveň nezapomínal na základní zákon jevištního umění, podle kterého je jeho hlavním prvkem, nositelem jeho specifičnosti či slovy Stanislavského „jediným králem a mistrem jeviště“ herec.

Všechny ostatní součásti K.S. Stanislavskij považoval za pomocného. Proto nelze rozpoznat řešení inscenace jako nalezené, dokud není vyřešena hlavní otázka – kdo bude v tomto programu hrát? Další otázky – v jakých kulisách, pod jakým osvětlením, v jakých kostýmech atd. se rozhodují podle odpovědi na tuto zásadní otázku. V rozšířené podobě to lze formulovat následovně: jaké speciální požadavky v oblasti interní a externí technologie by měly být předloženy aktérům – účastníkům tohoto programu?

Samozřejmě v V představení jakékoli inscenace a jakékoli role musí být přítomny všechny prvky herecké techniky, absence alespoň jednoho z nich škrtá všechny ostatní. Ale ve vztahu ke každé inscenaci zvlášť stojí režisér před otázkou, který z těchto prvků by měl v této inscenaci dostat do popředí, aby se jich, jako by to byly články jednoho nerozlučitelného řetězu, nakonec přitáhl. z celého řetězce?

Nápad je výsledkem odhalování vnitřního obsahu dramatického materiálu. Jinými slovy, pokud je divák informován o vnitřním obsahu scénáře, pak je myšlenka realizována, cíl stanovený autorem scénáře kulturního a volnočasového programu byl dosažen. A k odhalení vnitřního obsahu slouží všechny techniky a výrazové prostředky, které má režisér k dispozici. Režisér komponuje program, kompozičně buduje všechny jeho četné vazby. Proces tvorby scénáře je hlavní etapou při tvorbě kulturního a volnočasového programu. Je to dlouhé, obtížné, ale nutné.

Jaké organizační schopnosti jsou důležité pro režiséra kulturního a volnočasového programu, pokud ještě nemá: 1) scénář; 2) skupiny; 3) prostory pro zkoušky; 4) rekvizity; 5) falešný; 6) workshopy na výrobu kulis a mnoho dalšího?

Ředitel kulturního a volnočasového programu nejprve zahájí práci s procesem identifikace problému. Po napsání scénáře pořadu pak při revizi i při samotném inscenování odstraňuje nepřesnosti v textu, slovní obraznost, rozvláčný a nevýrazný text, nesoulad textu s reálnými možnostmi režisérova rozhodnutí, začíná období zpracování, redukce a přidávání nového textu, pro úplný vztah mezi částmi a celkem.

Druhý. Režisér se setkává s budoucími umělci, rozděluje role, vytváří z nich podobně smýšlející lidi při dosahování kreativního cíle. Je potřeba je nejen shromáždit, ne jen donutit slepě plnit určité pokyny, ale zaujmout svým vlastním plánem, aby každý zúčastněný svůj úkol znal, pochopil a byl připraven jej realizovat.

Třetí. Zkušební období zpravidla trvá trochu času, vzhledem k náročnosti práce kulturních institucí. V tomto ohledu se nejčastěji konají zkoušky na epizody 6 .

Epizoda je jevištní forma, která má tematickou a kompoziční úplnost obsahu.

Důležitým dokumentem, na kterém musí výrobní ředitel pracovat, je plán zkoušky. Bez promyšleného plánu zkoušení si nelze práci tvůrčího týmu představit. Plán zkoušek se sestavuje po stanovení všech termínů přípravy na období zkoušek: účinkujících, termínů výroby hudebního materiálu, výpravy atd. Plán zkoušek počítá se dvěma obdobími: nejprve ve zkušebnách a poté přímo v místnosti, kde se bude představení odehrávat. A na generálních a generálních zkouškách můžete spojit hotové epizody do jediného souvislého programu. Ruchy nebo nevýrazně organizované zkoušky vždy zpochybňují úspěšnost kulturního a volnočasového programu. Režisér naplánuje zkoušky, obratně střídá vytíženost velkých skupin, přesně určuje, kde jsou všichni účastníci potřeba a kde ne. A tady se od ředitele vyžadují administrativní schopnosti. Musí jasně organizovat všechny přípravné práce, protože konečný výsledek závisí na tom, jak probíhalo přípravné období.

Režisér navíc napíše zvukovou partituru včetně hudby a ruchů, které jsou nezbytné pro systematickou práci zvukaře. Vytváří také světelnou partituru, kde jsou všechny světelné body a přechody podrobně popsány epizodami.

Pokud se režisér necítí na své schopnosti, je lepší se do výroby kulturního a volnočasového programu nepouštět vůbec. Být organizátorem znamená umět řídit lidi, umět spojit jejich úsilí ke splnění konkrétního úkolu.

Režisér-organizátor se musí neustále učit schopnosti pracovat s širokou škálou lidí: kreativními a technickými pracovníky, pro které není práce na tvorbě kulturního a volnočasového programu v žádném případě záležitostí umění, ale čistě produkční a velmi problematické, vyžadující od nich nejen dovednosti a zkušenosti, ale také velkou osobní energii. Proto, aby dosáhl svých tvůrčích cílů, musí mít režisér možnost ovlivnit lidi, kteří s ním pracují.

Umět přesvědčit lidi je prvním krokem v práci organizátora-vůdce. Dalším je mobilizovat je k dokončení úkolu. Podnik, který je organizován, musíte důkladně znát. Pak všechny Práceředitel bude postaven na vysoké profesionální úrovni, jeho autorita v týmu poroste, jeho pozice bude sílit. A ještě jedna nezbytná vlastnost je schopnost zapálit lidi, nakazit je svým plánem, vaší vírou v úspěch podnikání, bez ohledu na to, jak moc to stojí.

Ne každý člověk s kulturou a fantazií může být režisérem. Schopnost pracovat s lidmi, zaujmout je a vést je nezbytnou vlastností ředitele kulturního a volnočasového programu. Neméně důležitou dovedností je práce s dokumenty. Dokumentace režiséra obsahuje: plán inscenace režiséra; režisérský střihový plán; hudební skóre; světelné skóre; plán využití filmového materiálu a diaprojekce; pracovní schéma; plán zkoušky. Režisérskou dokumentaci zpracovává přímo ředitel. Jen on drží ve své pozornosti všechny součásti inscenace, všechny detaily, všechny drobnosti (rekvizity, rekvizity atd.). S jeho sestavováním je nutné začít po schválení scénáře kulturního a volnočasového programu.

Režisérův plán stručně nastiňuje hlavní složky budoucí inscenace, určuje pořadí čísel v epizodách a pořadí epizod samotných v programu, charakteristiku prologu, promýšlí „mosty“ mezi epizodami a upřesňuje číslo-epizoda 62. Zde by měl být dobře rozvinut i charakter mizanscén. Všímejte si potřeby rekvizit, rekvizit, hudebních nástrojů, kostýmů, zvukových záznamů, určete načasování hlavních fází práce na kompletním jevištním díle. V plánu režiséra by měli být nastíněni hlavní účinkující. Poté vytvořeno střihový list - grafická prezentace záměru režiséra. Přehledně popisuje všechny součásti každého čísla, všechny prostředky jeho zajištění, úkoly pro všechny služby kulturní instituce.

D.V. Tikhomirov nabízí montážní seznam dvanácti sloupů. První je číslo v pořadí. Číslování je nutné při střihových zkouškách, kdy všechna výrobní oddělení používají ve vzájemné komunikaci digitální označení. Druhá je epizoda, její název přesně odpovídá scénáři a plánu režiséra. Třetí je název místnosti a její charakter. Zde je uveden autor a název díla. Za čtvrté - jsou propuštěni umělci: sólisté, kolektivy. Pátý - kdo je pověřen doprovodem tohoto čísla. Zde je žádoucí uvést potřebu orchestrací, a pokud jde číslo pod zvukový záznam, musíte uvést pořadové číslo zvukových záznamů. Za šesté - zadávají se všechny texty hrané na jevišti, znějící v rádiu. Zde se také píší texty. Za sedmé - zaznamenává se potřeba filmového materiálu s uvedením povahy pásku a formátu. Osmé - je uvedeno, ve kterém scénickém provedení se číslo odehrává. Deváté - světlo. Řešení osvětlení pro každou místnost se plní. Efekty inscenace jsou zaznamenány ve stejném sloupci. Desáté - kostýmy pro účinkující. Všechny kostýmní doplňky (pouzdro, vějíř atd.) se zapisují do stejného sloupce. Jedenáctá – rekvizity a rekvizity. Dvanácté – poznámky. Někteří režiséři označují sestřih jako režisérskou partituru.

Střihová partitura obsahuje pět sloupců střihového listu: epizoda, číslo, účinkující, doprovod, filmové klipy. Hudební partitura přispívá k celkovému rozvoji tématu programu, obohacuje jej, umocňuje emocionální působení na publikum. Proto je velmi důležité vybrat taková díla a takové interprety, kteří by zajistili dynamiku programu a temperament akce. Při výběru hudebního materiálu musí být režisér schopen odmítnout vše, co bude brzdit vývoj programu.

Je důležité, aby ředitelé kulturních a volnočasových programů uměli ovládat umění světelného designu. Režisér potřebuje nastavit světlo společně s umělcem. Světlo není rutinním doplňkem inscenace, ale jedním z nejsilnějších výrazových prostředků. Světelné řešení, procházející celou dramaturgií programu, korespondující s hudbou, textem, kulisami, vytváří umělecký obraz. Každá místnost v kulturním a volnočasovém programu vyžaduje vlastní řešení osvětlení, často složité. Někdy je nutné sestavit lehké skóre pro konkrétní číslo. Na pódiu zároveň probíhají zkoušky technického střihu. Nejúčelnější by bylo spojit střihové zkoušky světla a zvuku. Poté, co je vše vyřešeno v technické, světelné a zvukové partitury, nadešel čas na první pódiové zkoušky.

Zajímavá režisérská představa kulturních a volnočasových programů je tedy důležitou podmínkou pro zajištění úspěchu jak samostatného kulturního a volnočasového programu, tak úspěchu práce celé kulturní instituce.

Závěry k první kapitole

Kulturní a volnočasový program je zaměřen na kolektivní rekreaci obyvatelstva, v jeho názvu je často uveden věk publika (soutěžní rodinný program, dětské matiné, pořad pro mládež). Tato forma akce se vyznačuje rozmanitostí a snadností forem komunikace - kognitivní, zábavná, amatérská, poskytující účastníkům příležitost přejít z jednoho typu činnosti na jiný.

Takové programy vyžadují od organizátorů kreativitu, fantazii a invenci a také jasnou konstrukci scénáře s přihlédnutím k věku diváků.

Nabídka volnočasových programů je poměrně široká: talk show, literární a hudební skladby, soutěžní a herní programy, prázdniny, divadelní představení.

Výše uvedená klasifikace kulturních a volnočasových programů je jednou z možnosti systemizace forem volnočasových aktivit. Hodnota navržené klasifikace spočívá v tom, že míra účasti na programu je nejdůležitějším faktorem a podmínkou úspěšnosti organizace jejich volného času.

2. Vlastnosti režie kulturních a volnočasových programů

K vytvoření kulturního a volnočasového programu nestačí jen dobře rozumět zákonitostem jeho dramatické výstavby. Je třeba rozumět, přesně znát potenciál každého výrazového prostředku, umět využít možností způsobů instalace, ilustrace, teatralizace a hry. Pomocí těchto metod a různých výrazových prostředků se vytváří program, ve kterém se řeší aktuální sociálně-psychologický problém. Metody ilustrace, teatralizace a hry dokážou samostatně realizovat výtvarné řešení kulturního a volnočasového programu, s jejich pomocí přechází z projektu do reálné stavby.

Zlepšení kulturních a volnočasových aktivit do značné míry závisí na schopnostech a schopnostech scénáristů vypracovat a realizovat scénáře pro různé kulturní a volnočasové programy. Tvorba scénáře je složitý, vícestupňový tvůrčí proces, zahrnující období hromadění informačního materiálu, utváření myšlenky a psaní dramatického díla. Autor scénáře potřebuje skloubit všechny jeho složky tak, aby výsledkem bylo souvislé dramatické dílo. Kulturní a volnočasový program, organizovaný a realizovaný podle scénáře, působí dojmem jasného a uceleného celku. Každý kulturní a volnočasový program obsahuje prvek konstrukce, konstrukce, čímž určuje kompoziční organizaci materiálu scénáře.

Jak bylo uvedeno, z dramatického konceptu se začíná formovat i design kulturního a volnočasového programu. Proto se první metoda metody kulturních a volnočasových aktivit právem nazývá montáž. V každém typu kulturního a volnočasového programu používají specialisté střih při vytváření scénáře.

Každý scénář využívá dokumentární materiál, úryvky z různých literárních děl, které musí být propojeny v určitém pořadí. Střídání faktů, událostí, jevů a jejich srovnávání nutně vyžaduje montážní organizaci materiálu.

Výročí založení společnosti (nebo jiné datum, které se stalo tradičními narozeninami společnosti) je jedním z nejvýznamnějších svátků. Kalendářní svátky slaví celá země nebo dokonce celý svět. A den společnosti je dnem naplněným zvláštním významem, spojujícím a vyzdvihujícím právě zaměstnance této organizace. Je to nejlepší chvíle pro pěstování firemního ducha, nejvhodnější den pro ocenění „lídrů“ a přijímání mladých lidí do týmu.

Důležitými součástmi oslav výročí jsou:

výběr nejvhodnějšího místa konání oslavy dle přání a rozpočtu zákazníka;

· originální pozvánky;

příprava slavnostního menu (raut, bufetový stůl), v případě potřeby organizace cateringových služeb;

objednávání dopravy pro rozvoz hostů;

· sváteční dekorace místa pro výročí s kompozicemi čerstvých květin, balónky, scenérie.

Výročí společnosti je firemní akce, která se koná téměř každých pět let, nebo dokonce až deset let. Toto je historie společnosti, její úspěchy. A abyste mohli pracovat ještě lépe a zvyšovat status společnosti, musíte si dobře odpočinout a odpočinout si, s kým je každý den položen základ firemního blaha a společné věci.

2.1 Základy režie

Ještě v 90. letech 19. století slovník Efrona a Brockhause definoval profesi režiséra takto: „V naší době je autor sice přítomen na zkouškách, ale už nemá potřebu, stará se o detaily výroby; to je starost režiséra, který vyžaduje nejen důkladné znalosti jeviště, literatury a archeologie, ale také hodně taktu a schopnosti vycházet s umělci.

To vše připravilo divadlo obří skok, který učinilo ve 2. polovině 19. století, poznamenaný působením R. Wagnera a L. Kronega v divadle Meiningen a vyvrcholil jakousi revolucí v divadelním umění v Divadle Meiningen. přelomu 19. a 20. století, kdy se z režisérů všude stávali kreativní ředitelé divadelních týmů. Tento fenomén byl poznamenán výskytem celé plejády „velkých“, kteří určovali tvář režisérské profese na mnoho let dopředu: v Rusku - K. Stanislavskij, vs. Meyerhold, A. Tairov, E. Vachtangov; ve Francii - A. Antoine, J. Capo; v Německu - M. Reinhardt; V Anglii - G. Craig. Režie vznikla jako samostatná forma tvůrčí činnosti.

Existuje mnoho formulací, které definují význam profese Ředitel. Od „režie je způsob života“ k „režisér je člověk, který přemýšlí v pojmech prostoru“.

Zároveň však vzniká mnoho různých režisérských profesí:

Činoherní režisér

operní režisér;

choreograf;

ředitel hudebně činoherního divadla;

režisér pantomimy;

Ředitel cirkusu

filmový režisér (hraný, dokumentární, populárně naučný, animovaný);

televizní režisér

· divadelní režisér.

Režisérova práce se tedy skládá ze dvou hlavních etap: koncepce a realizace (inscenace).

Myšlenka je výchozí představou režiséra o jeho budoucím díle, jeho víceméně vědomým prototypem, od kterého začíná tvůrčí proces. Plán, aplikace, náčrt, vysvětlení - to jsou nejčastější formy upevnění myšlenky. Někteří režiséři malují svou představu na papír velmi podrobně a snaží se ji co nejpřesněji konkretizovat. Francouzský režisér René Clair vlastní větu: „Můj film je již připraven – zbývá jen natáčet.

Jiní režiséři, jako je Michelangello Antonionni, se snaží myšlenku před zahájením práce na scéně nespecifikovat.

V realizaci režisérova záměru dominuje vizualizace, tzn. reprodukce pomocí nasměrování vnějšího smyslově konkrétního obrazu skutečnosti.

Přes všechnu důležitost přípravné práce, myšlenky, hlavní moment režisérovy práce však padá na práci na place (období zkoušek v divadle, natáčení v kině a v televizi).

A ať už se režisér na práci připravuje jakkoli, v této fázi má jeho dílo vždy improvizační charakter.

Improvizace je kreativní momentální akt vytvoření uměleckého díla, fantazie na dané téma. Právě v procesu improvizace se nejzřetelněji projevují rysy režisérovy tvůrčí individuality.

Od režiséra se vyžaduje tvůrčí individualita, jedinečná originalita osobnosti, která dává jedinečný charakter výsledkům jeho práce. Rozsah a důstojnost toho, co režisér vytváří, nebo co je schopen vytvořit, je dána tím, jaký je jako jedinec. Režie je ze své podstaty činnost tvůrčí, autorská, „dramatická“.

Pouze tvůrčí individualita v umění má intuici, schopnost přímo vidět skrytý holistický význam ve fenoménech reality, tento „nevědomý, instinktivně-figurativní princip a podnět kreativity“ (Bergson).

Jedině individualita v umění je schopna vytvořit si vlastní výtvarný koncept – obrazný výklad života a jeho problémů. Koncept zahrnuje jak celé dílo režiséra, tak každé jeho jednotlivé dílo obsahuje určitou jeho sémantickou dominantu. Režisér k realizaci své představy využívá celý komplex výtvarných a výrazových prostředků, tedy soustavu historicky ustálených hmotných prostředků a metod tvorby uměleckých obrazů. Vizuální a výrazové prostředky ve své specifické celistvosti a propojení tvoří výtvarnou formu uměleckého díla, ztělesňující jeho obsah. Jako prvky výtvarné formy mají figurativní a výrazové prostředky význam technicko-konstruktivní, kompozičně-strukturální a zároveň jsou nositeli figurativního významu.

Bohatost a figurativnost výtvarných a výrazových prostředků je ukazatelem umnosti uměleckého díla. Zpravidla platí, že čím složitější pojetí díla, tím sofistikovanější vizuální a výrazové prostředky režisér používá. Dosahují vrcholu složitosti v takzvaném intelektuálním, elitářském umění.

Intelektualismus v režijním umění je zvláštním druhem, způsobem, formou, konceptuálním a filozofickým skladištěm uměleckého myšlení, v němž se svět jeví jako drama myšlenek, jejichž postavy personifikují a svými činy zprostředkovávají (hra ve tvářích). myšlenky autora, vyjadřují různé aspekty jeho uměleckých koncepcí. Intelektualismus v umění bývá spojován s používáním tzv. parabolického myšlení, zahrnutím podobenství či jiných vložených prvků do díla, které, jak by se zdálo, zdaleka nejsou v něm diskutované problémy. K odklonu od těchto problémů však nedochází po přímce, ale po parabole, která jakoby vrací myšlenku, která se vzdálila na stranu problému. Filosofie se tak stává nejen obsahem, ale i strukturou uměleckého díla, mění jeho samotný typ: performance-koncept, balet-koncept, film-koncept. Dílo se stává nositelem umělecké informace.

Umělecká informace odhaluje specifika uměleckého sdělení, která spočívá v tom, že působí emocionálně, není přenášena standardními normalizovanými jazyky, ale je systémem individualizovaných uměleckých obrazů.

Režisér často spojující různé umělecké informace do jednoho celku využívá metodu koláže, tedy začlenění odlišných předmětů či témat do uměleckého díla pomocí montáže, aby umocnil celkový ideový a estetický dopad. Tuto metodu použili Bertolt Brecht a Evgeny Vakhtangov, Yuri Lyubimov a Erwin Piscator, Federico Fellini a Andrei Tarkovsky.

Koláž je uspořádáním figurativních a výrazových prostředků podle parabolického principu a je strukturálním základem intelektualismu v režii, poskytuje četné sémantické paralely a kontrasty. Operuje s nejrůznějšími aproximacemi, analogiemi, variacemi, opakováními, někdy hraje roli leitmotivů. Režisér střihem epizod, rámečků, mizanscén, replik vytváří viditelnou intelektuální koláž, která nese umělecké i obrazné informace. Střih, organizace materiálu, to je práce režiséra, jeho způsob bytí v umění.

Režisér jako tvůrce rolí neuplatňuje svou tvůrčí vůli ve vlastních materiálních a vizuálních prostředcích, které sám vytvořil, ale prostřednictvím kreativity herce, kdy sloučí jeho uměleckou iniciativu s jeho vůlí, ztělesňuje svůj záměr ve svých slovních a fyzických akcích. . Režisér působí jako katalyzátor hereckého umění, uzurpuje práva herce, aby je využil v zájmu celistvosti inscenace.

Hlavním materiálem režisérovy kreativity je tedy Herec, který prostřednictvím svého psychofyzického aparátu vyjadřuje režisérův záměr. Herec je v samém centru jevištního dění. Je živým pojítkem mezi textem autora, jevištním rozhodnutím režiséra a vnímáním diváka. Režisér pomocí různého materiálu, včetně heterogenních prvků inscenace, utváří onen „labyrint odkazů“, který podle Lva Tolstého obsahuje podstatu umění. Trojrozměrné jevištní struktury, zvuk a hlavně pohyby a postoje herce, propletené vůlí režiséra, dávají vzniknout zásadně novému uměleckému fenoménu.

Vytvářením a operováním s mizanscénami získává režie pro ni specifický estetický objekt, který je mimo kompetence jiných forem umění. Jde o vizuálně otištěné fragmenty prostoru s jejich neustálými proměnami v čase.

Celý komplex výtvarných a výrazových prostředků umožňuje režisérovi realizovat v inscenaci jeho fantazie, svou uměleckou fikci. Umělecká fikce je typ akce, ve které se objevují postavy a události, které zpočátku existují pouze ve fantazii autorů inscenace a poté v představivosti diváka. Jednání související s fikcí je „lehkomyslným“ jednáním, které neukládá autorům inscenace (režisérovi a dramaturgovi) žádné povinnosti.

Inscenace je uměleckou fikcí realizovanou v prostoru a čase, protože je zcela zrozena z fantazie autorů. V něm beletrii provádějí minimálně dva „předstírači“: režisér a herci.

Práce s hercem je jedním z klíčových problémů režie. Existují tři typy vztahů mezi hercem a režisérem. První je ideální, což je docela vzácné: úplná tvůrčí náhoda, společná kreativita a hledání pravdy. Druhý - režisér a herec si k sobě razí cestu jako horníci, kteří hloubí tunel ze dvou stran. A třetí, největší zklamání, je naprostý nesoulad pohledů a tužeb, kdy režisér vzdorujícímu herci nakreslení role prostě vnucuje.

Lidské vnímání prostorových obrazů se vždy uskutečňuje v čase, je vždy diskrétní (nespojité). Režisér toto vnímání usnadňuje tím, že ve své inscenaci určuje časové limity, podle kterých je naše vnímání rozděleno do samostatných rytmických taktů. V práci režiséra není čas jen objektem zobrazení, ale také výrazovým prostředkem.

Takto vypadá struktura času v časoprostorových uměních:

empirický čas - čas v realitě, který slouží jako materiál pro dílo;

dějový čas - organizace zápletky v čase;

Divácký čas – zohledňuje dobu trvání vnímání.

Další podstatnou složkou v práci režiséra je řešení prostorových problémů. Struktura prostoru v divadelním umění je rozdělena do tří složek:

1) Prostor, ve kterém se předměty nacházejí;

2) Prostor, kde je publikum;

3) Rovina jeviště (obrazovka) odrážející první a naznačující druhou.

Princip struktury prostoru je stejný jako princip implementovaný ve struktuře času, neboť obě kategorie – prostor a čas – spolu úzce souvisejí. Jsou však mezi nimi i značné strukturální a funkční rozdíly. Navíc jsou výrazné rozdíly v umělecké expresivitě prostoru v trojrozměrné režii (dramatické divadlo, balet, opera, scéna, cirkus) a rovinné (kino, televize, loutkové divadlo). Umělecká expresivita prostoru volumetrických umění spočívá ve splynutí prostoru scény, jevištního prostoru a hlediště s nepostradatelnou svobodou ve volbě úhlu pohledu od diváka.

Struktura prostoru (ale i času) je do jisté míry předurčena druhem, žánrem či stylovým směřováním díla.

2.2 Režie v cestovním ruchu

Turistika jako způsob organizace volného času občanů je v poslední době velmi populární. To je usnadněno intenzifikací práce, která vyžaduje efektivní reprodukci duševních a fyzických sil člověka vynaložených na výrobu, zvýšení množství volného času a postoje k němu jako k hodnotě. Zároveň se zvyšuje kulturní a kognitivní náročnost.

Režie v cestovním ruchu je jedním z předních a nejdynamičtějších odvětví a pro své rychlé tempo rozvoje je uznávána jako fenomén století.

Režie v cestovním ruchu je činnost rozvoje a prezentace kulturních a volnočasových programů.

Režie v cestovním ruchu spočívá v kreativní organizaci všech prvků kulturních a volnočasových programů za účelem vytvoření jednotného, ​​harmonicky celistvého volného času. Tohoto cíle dosahuje režisér na základě své tvůrčí koncepce a usměrňováním tvůrčí činnosti všech lidí, kteří se na ní podílejí.

Když už jsme u režie v cestovním ruchu, nelze si nevzpomenout na hluboké a plodné učení V.I. Nemirovič-Dančenko o „třích pravdách“: pravdě života, pravdě společenské a pravdě divadla. Tyto tři pravdy jsou spolu úzce spojeny a ve své jednotě se podle učení nazývá interakce a pronikání.

Ať je žánr jednoduchý nebo složitý, režisér musí do představení implementovat všechny jeho žánrové rysy. A k tomu musí sám hluboce a upřímně prožít všechny vztahy, všechny pocity autora k předmětu obrazu: jeho lásku a nenávist, jeho bolest a opovržení, jeho rozkoš a něhu, jeho hněv a rozhořčení, jeho výsměch. a smutek.

Pouze hluboce a vášnivě prožívaný postoj režiséra může poskytnout tvarovou ostrost, jas a výraznost. Lhostejný postoj k životu vede buď k bledé, ubohé naturalistické formě vnějšího napodobování života.

Zařazení metod a forem režie do oblasti cestovního ruchu lze realizovat na základě modelování volnočasových programů. Modelování (podle V.S. Sadovské) je proces systematizace metod, technik a prostředků za účelem vytvoření nových původní podmínky zapojení jedince do tvůrčí činnosti. Modelování volnočasových programů tak umožňuje obohatit obsah turistického volného času a posílit jeho rozvojové funkce. Dochází k přeměně cestovního ruchu jako „aktivní cílevědomé spotřebitelské činnosti“ v činnost tvůrčí.

V současné době zaujímají ve struktuře moderní kultury stále větší místo zábavné programy a různé pořady, které hrají významnou roli v ideové, mravní a umělecké výchově lidí, organizaci jejich života a trávení volného času.

Závěry ke druhé kapitole

Režie v moderním smyslu - jako osobní kreativita se v evropském divadle začala intenzivně formovat až v 15.-16. století. Důležitou roli v tomto ohledu sehrál vzhled jevištní lóže - přesun divadelních představení z pouličních, náměstí, pouťových jevišť do uzavřených prostor paláce a následně do speciálně postavených budov. Začalo se pečlivě rozvíjet viditelné zázemí představení, které přivedlo k životu významnou osobnost evropského divadla 17.-19. století, postavu výtvarníka-dekoratéra, který tak či onak vykonával funkci režiséra. .

Zlepšení kulturních a volnočasových programů do značné míry závisí na schopnosti a schopnostech scénáristů vypracovat a realizovat scénáře pro různé kulturní a volnočasové programy. Tvorba scénáře je složitý, vícestupňový tvůrčí proces, zahrnující období hromadění informačního materiálu, utváření myšlenky a psaní dramatického díla.

Závěr

Kulturní a volnočasový program je forma rekreační a rozvojové činnosti, jejíž obsah zahrnuje komplex speciálně vybraných a syntetizovaných druhů kulturní činnosti jedince v prostoru volného času.

Rozvoj kulturních a volnočasových programů byl vždy neoddělitelně spjat s rozvojem společnosti. Každá historická epocha přinesla své nové požadavky, formy, konstrukce v kulturních a volnočasových programech. Moderní teorie a praxe v sobě zobecňuje všechny dříve nashromážděné zkušenosti a analýzu současného stavu. Kulturní a volnočasové programy mají tisíciletou historii svého vývoje. Masové slavnosti Starověké Hellas, středověká mystéria, karnevaly, divadelní průvody, slavnosti Francouzské revoluce, ruské lidové slavnosti – to vše je velký zážitek, který se dnes využívá v moderních masových formách kulturních a volnočasových programů.

Bohatost směrů kulturních a volnočasových programů, rozmanitost obsahu, použití výrazových prostředků dává neomezené možnosti sociokulturní specialisté. V moderních podmínkách má pro jejich činnost velký význam syntéza znalostí, odborných dovedností, autorských koncepcí a společenských řádů společnosti.

Práce režiséra je velmi obtížná, jakýkoli neúspěch může ovlivnit velké množství lidí, proto je potřeba základ pro každodenní tvůrčí práci. Je třeba mluvit o profesionalitě ředitele, o školení kvalifikovaného personálu.

Zručný výběr výrazových prostředků, organické zapojení různých druhů umění do děje, jednotlivá čísla, která dokážou ztělesnit děj a rozvinout téma, a tím ovlivnit kulturní kontinuitu, jsou podstatou režisérovy práce, která má v zásadě pedagogické funkce: rozvojové, vzdělávací a vzdělávací.

Režie umění spočívá v kreativní organizaci všech prvků kulturních a volnočasových programů za účelem vytvoření jednotného, ​​harmonicky celistvého volného času. Tohoto cíle dosahuje režisér na základě své tvůrčí koncepce a usměrňováním tvůrčí činnosti všech zúčastněných v kolektivu. Kulturní a volnočasové programy jako celek díky režii získávají stylovou jednotu a společnou ideovou účelovost. Spolu s růstem ideových a estetických požadavků se proto rozšiřovalo a prohlubovalo i samotné pojetí režijního umění.

Vytvoření udržitelného rozvoje režie v cestovním ruchu je dnes možné pouze tehdy, pokud se neustále zlepšuje kvalita poskytovaných služeb, které jsou schopné uspokojit potřeby moderního člověka při organizování jeho volného času. Vysoká úroveň kvality turistického produktu je předpokladem pro rozvoj podnikání.

Kulturní a volnočasové programy jako celek díky režii získávají stylovou jednotu a společnou ideovou účelovost. Spolu s růstem ideových a estetických požadavků se proto rozšiřovalo a prohlubovalo i samotné pojetí režijního umění.