Lucrul cu un actor este una dintre problemele cheie ale regiei. Există trei tipuri de relații între actor și regizor. Primul este cel ideal, care este destul de rar: o coincidență creativă completă, creativitate comună și căutarea adevărului. Al doilea - regizorul și actorul își croiesc drum unul spre celălalt, ca minerii care sapă un tunel din două părți. Iar a treia, cea mai dezamăgitoare, este nepotrivirea completă a vederilor și dorințelor, când regizorul impune pur și simplu desenul rolului actorului care se împotrivește.

Percepția umană a imaginilor spațiale se realizează întotdeauna în timp, este întotdeauna discretă (discontinuă). Regizorul facilitează această percepție desemnând limite de timp în producția sa, conform cărora percepția noastră este împărțită în măsuri ritmice separate. În opera regizorului, timpul nu este doar un obiect de reprezentare, ci și un mijloc de exprimare.

Iată cum arată structura timpului în artele spațiu-timp:

• timp empiric - timp în realitate care servește ca material pentru lucrare;

• plot time - organizarea în timp a intrigii;

• timpul spectatorului – ia în considerare durata percepției.

O altă componentă esențială în munca regizorului este soluționarea problemelor de spațiu. Structura spațiului în artele spectacolului este împărțită în trei componente:

1) Spațiul în care sunt amplasate obiectele;

2) Spațiul în care se află publicul;

3) Planul scenei (ecranul) reflectând primul și sugerând al doilea.

Principiul structurii spațiului este același cu principiul implementat în structura timpului, întrucât ambele categorii - spațiu și timp - sunt strâns legate. Cu toate acestea, există și diferențe semnificative structurale și funcționale între ele. Mai mult, există diferențe semnificative în expresivitatea artistică a spațiului în regia tridimensională (teatru dramatic, balet, operă, scenă, circ) și planară (cinema, televiziune, teatru de păpuși). Expresivitatea artistică a spațiului artelor volumetrice constă în fuziunea spațiului scenei, a spațiului scenic și a auditoriului, cu libertatea indispensabilă în alegerea unghiului de vedere față de privitor.

Structura spațiului (precum și timpul) este într-o anumită măsură predeterminată de tipul, genul sau direcția stilistică a operei.

2.2 Dirijarea în turism

Turismul ca modalitate de organizare a timpului liber al cetățenilor a devenit recent foarte popular. Acest lucru este facilitat de intensificarea muncii, care necesită reproducerea efectivă a forțelor mentale și fizice ale unei persoane petrecute pe producție, o creștere a cantității de timp liber și atitudinea față de acesta ca valoare. În același timp, există o creștere a cerințelor culturale și cognitive.

Dirijarea în turism este una dintre industriile de vârf și cele mai dinamice, iar pentru ritmul său rapid de dezvoltare, este recunoscută drept fenomenul secolului.

Regia în turism este activitatea de dezvoltare și prezentare a programelor culturale și de agrement.

Dirijarea în turism constă în organizarea creativă a tuturor elementelor programelor culturale și de agrement pentru a crea un singur agrement, armonios holistic. Regizorul atinge acest scop pe baza conceptului său creativ și prin dirijarea activității creative a tuturor persoanelor implicate în aceasta.

Datorită regiei, programele culturale și de agrement în ansamblu dobândesc unitate stilistică și un scop ideologic comun. Prin urmare, odată cu creșterea cerințelor ideologice și estetice, însuși conceptul de regie a artei s-a extins și s-a adâncit.

Apropo de regie în turism, nu se poate decât să ne amintim de învățăturile profunde și fructuoase ale lui V.I. Nemirovici-Danchenko despre „trei adevăruri”: adevărul vieții, adevărul social și adevărul teatrului. Aceste trei adevăruri sunt strâns legate între ele și în unitatea lor se numesc interacțiunea și întrepătrunderea, conform învățăturii.

Oricare ar fi genul simplu sau complex, regizorul trebuie să implementeze toate caracteristicile sale de gen în spectacol. Și pentru aceasta, el însuși trebuie să experimenteze profund și sincer toate relațiile, toate sentimentele autorului față de subiectul imaginii: dragostea și ura lui, durerea și disprețul lui, încântarea și tandrețea, mânia și indignarea, batjocura lui. și tristețea.

Numai atitudinea experimentată profund și pasional de regizor poate oferi claritate, strălucire și expresivitate formei. O atitudine indiferentă față de viață dă naștere fie unei forme naturaliste palide și jalnice de imitație exterioară a vieții.

Includerea metodelor și formelor de regie în domeniul turismului se poate realiza pe baza modelării programelor de agrement. Modelarea (conform lui V.S. Sadovskaya) este un proces de sistematizare a metodelor, tehnicilor și mijloacelor pentru a crea noi condiții originale pentru includerea unei persoane în activitatea creativă. Astfel, modelarea programelor de agrement face posibilă îmbogățirea conținutului agrementului turistic și îmbunătățirea funcțiilor sale de dezvoltare. Există o transformare a turismului ca „o activitate activă de consum cu scop” într-o activitate creativă.

În prezent, programele de divertisment și diversele spectacole ocupă un loc tot mai mare în structura culturii moderne, care joacă un rol semnificativ în educația ideologică, morală și artistică a oamenilor, în organizarea vieții și în timpul liber.

CONCLUZII LA AL DOILEA CAPITOLUL

Regia în sensul modern - ca creativitate personală, a început să se formeze intens în teatrul european abia în secolele 15-16. Un rol important în acest sens l-a jucat apariția cutiei de scenă, transferul spectacolelor de teatru din scenele de stradă, piață, târg în spațiile închise ale palatului, iar apoi către clădirile special construite. Fondul vizibil al spectacolelor a început să fie dezvoltat cu grijă, ceea ce a adus la viață figura semnificativă pentru teatrul european din secolele XVII-XIX, figura unui artist-decorator, care într-un fel sau altul a îndeplinit funcția de regizor de scenă. .

Îmbunătățirea programelor culturale și de agrement depinde în mare măsură de capacitatea și abilitățile scenariștilor de a dezvolta și implementa scenarii pentru diferite programe culturale și de agrement. Crearea unui scenariu este un proces creativ complex, în mai multe etape, care include perioade de acumulare de informații și materiale de conținut, formarea unei idei și scrierea unei opere dramatice.

CONCLUZIE

Un program cultural și de agrement este o formă de activitate recreativă și de dezvoltare, al cărei conținut include un complex de tipuri de activități culturale special selectate și sintetizate ale unui individ în spațiul liber.

Dezvoltarea programelor culturale și de agrement a fost întotdeauna indisolubil legată de dezvoltarea societății. Fiecare epocă istorică a adus propriile sale cerințe noi, forme, construcții în programele culturale și de agrement. Teoria și practica modernă generalizează în sine toată experiența acumulată anterior și analiza stării actuale. Programele culturale și de agrement au o istorie de o mie de ani de dezvoltare. Festivități în masă ale Eladei antice, mistere medievale, carnavale, procesiuni teatrale, festivități ale Revoluției Franceze, festivaluri populare rusești - toate acestea sunt o experiență grozavă, care este acum folosită în formele moderne de masă de programe culturale și de agrement.

Bogăția direcțiilor de programe culturale și de agrement, varietatea conținutului, utilizarea mijloacelor expresive oferă oportunități nelimitate specialiștilor din sfera socioculturală. LA conditii moderne de mare importanță pentru activitățile lor este sinteza cunoștințelor, excelență profesională, conceptele dreptului de autor și ordinele sociale ale societății.

Munca regizorului este foarte dificilă, orice eșec poate afecta un număr mare de oameni, așa că este nevoie de o fundație pentru munca creativă de zi cu zi. Este necesar să vorbim despre profesionalismul directorului, despre pregătirea personalului calificat.

Selecția pricepută a mijloacelor expresive, includerea organică în acțiunea diferitelor tipuri de artă, numerele individuale care pot întruchipa intriga și pot dezvolta tema, influențând astfel continuitatea culturală, sunt esența muncii regizorului, care are în esență funcții pedagogice: în curs de dezvoltare, educațional și educațional.

Dirijarea artei constă în organizarea creativă a tuturor elementelor programelor culturale și de agrement pentru a crea un singur timp liber, armonios holistic. Regizorul atinge acest scop pe baza conceptului său creativ și prin dirijarea activității creative a tuturor celor care participă la colectiv. Datorită regiei, programele culturale și de agrement în ansamblu dobândesc unitate stilistică și un scop ideologic comun. Prin urmare, odată cu creșterea cerințelor ideologice și estetice, însuși conceptul de regie a artei s-a extins și s-a adâncit.

Astăzi, crearea unei dezvoltări durabile a direcționării în turism este posibilă doar dacă calitatea serviciilor oferite este în continuă îmbunătățire, capabilă să răspundă nevoilor. omul modernîn organizarea timpului liber. Nivel inalt calitate produs turistic este o condiție prealabilă pentru dezvoltarea afacerii.

Datorită regiei, programele culturale și de agrement în ansamblu dobândesc unitate stilistică și un scop ideologic comun. Prin urmare, odată cu creșterea cerințelor ideologice și estetice, însuși conceptul de regie a artei s-a extins și s-a adâncit.

REFERINȚE

1. Averintsev, S.S. Probleme dezvoltare modernă activități culturale și de agrement și artă populară / S.S. a corectat Averintsev. - M.: Liceu, 2010. - 243 p.
2. Bystrova, A.N. Posibilități de agrement rusesc / A.N. Bystrova - M.: Şcoala superioară, 2009. - 324 p.
3. Whipper, B.R. Activități culturale și de agrement în condiții moderne / B.R. Vipper - M .: Liceu, 2010. - 157 p.
4. Gribunina, N.G., Fundamentele activităților sociale și culturale / N.G. Gribunina - M .: Şcoala Superioară, 2008. - 87 p.
5. Guliyev, H.A. Introducere în specialitate / E.V. Kulagin. Omsk: OGIS, 2002. - 199 p.
6. Dmitrieva, A.A. Timp liber / Eseuri - M .: 1999. - 89 p.
7. Dmitrieva, N.A. Timp liberși cultura agrementului / N.A. Dmitrieva - M.: 2009. - 78 p.
8. Kvartalnov, V.A. Turism / V.A. Kvartalnov - M .: Finanțe și statistică, 2007 - 335 p.
9. Kireeva, E.V. Despre tipologia programelor de agrement. Europa: manual pentru elevi. medie manual instituții / E.V. Kireeva - ed. a 2-a, corectată. – M.: Iluminismul, 2010. – 174 p.
10. Kuzishchin, V.I. Abordări ale clasificării jocurilor intelectuale: un manual pentru elevi. superior manual instituții / Kuzishchin V.I., - ed. a II-a, Rev. - M.: Academia Centrului de Editură, 2009. - 480 p.
11. Neklyudova, T.P. Activități culturale și de agrement: un manual pentru elevi. superior manual stabilimente / T.P. Neklyudov - ed. a 2-a, corectată. - M.: Academia Centrul de Edituri, 2009. - 336 p.
12. Novosad, N.G. Jocul de rol ca program de activitate colectivă: un manual pentru elevi. superior manual instituții / N.G. Novosad - Middle - Ediția de carte Ural: corectată. - Sankt Petersburg: Centrul de Editură Academiei, 2009. - 330 p.
13. Plaksina, E.B. Abordări ale dezvoltării programelor de agrement. Stiluri și direcții: manual. indemnizație pentru studenți. inst. medie prof. educație / E.B. Plaksina, L.A. Mihailovskaia, V.P. Popov - ed. a III-a - M .: Centrul de Editură Academiei, 2008. - 224 p.
14. Polikarpov, V.S. Industria divertismentului / V.S. Polikarpov - M.: Centrul de Editură Academiei., 2010. - 150 p.
15. Sidorenko, V.I. Oportunități de agrement rusesc: Seria medie educatie profesionala/ IN SI. Sidorenko - M .: Centrul de Editură Academiei, 2008. - 228 p.
16. http://100dorog.ru
17. http://www.travel.ru/
18. http://reports.travel.ru/

1. Conceptul de „dramă” și trăsăturile sale specifice. Dramă în sensul cel mai larg genul literar (alaturi de epic si versuri), reprezentand actiunea care se desfasoara in spatiu si timp prin cuvantul direct al personajului – monologuri si dialoguri. Dacă o operă epică se bazează în mod liber pe un arsenal de tehnici și metode de dezvoltare verbală și artistică a vieții, atunci drama „trece” aceste mijloace prin filtrul cerințelor scenice. Scopul scenic al dramei i-a determinat trăsăturile specifice: 1. Absența discursului naratorului, cu excepția observațiilor autorului. Monologurile și dialogurile apar în dramă ca declarații semnificative expresiv. Ele informează cititorul și privitorul despre mediul extern al acțiunii și evenimentelor care nu sunt prezentate direct, precum și despre motivele comportamentului personajelor. 2. Nașterea unei opere dramatice de două ori: „la masă” ca operă literară a dramaturgului și pe scenă ca regizor, întruchipare scenică. O lucrare dramatică conține o gamă nelimitată de interpretări scenice. Traducerea unei drame ca operă scrisă verbal într-o scenă spectaculoasă presupune dezlegarea semnificațiilor și subtextelor acesteia. Dramaturgul, parcă, invită regizorul și actorii să creeze propria lor versiune a piesei sale. V. G. Belinsky a remarcat pe bună dreptate că „poezia dramatică nu este completă fără arta scenică: pentru a înțelege pe deplin un chip, nu este suficient să știi cum acţionează, vorbește, simte - trebuie să vezi și să auzi cum acţionează, vorbește, simte. .” 3. Acțiunea stă la baza dramei. Romancierul englez E. Forster nota: „În dramă, fiecare fericire și nenorocire umană trebuie să ia – și într-adevăr să ia – forma acțiunii. Dacă nu este exprimată prin acțiune, va trece neobservată și aici constă marea diferență dintre dramă și romantism. Este linia continuă de acțiuni verbale a personajelor care distinge drama de epopee prin explorarea liberă inerentă (epos) a spațiului și timpului. Drama este o acțiune continuă activă obligatorie care este implementată în intriga. 4. Prezența conflictului ca componentă obligatorie a unei acțiuni dramatice. Subiectul cunoștințelor artistice în dramaturgie îl reprezintă situațiile asociate cu conflicte externe și interne, care necesită de la o persoană orice acțiuni, activitate emoțională, intelectuală și, mai ales, volitivă. Conflictul nu este prezent doar în dramă. Ea pătrunde întreaga operă, stă la baza tuturor episoadelor. Cu toate acestea, principala trăsătură a dramei ca gen literar este că dezvăluie uriașele posibilități de impact emoțional și estetic asupra privitorului inerente acesteia doar în sinteză cu artă muzicală, vizuală, coregrafică și alte tipuri de artă. Pentru prima dată, Aristotel în „Poetică” a atras atenția asupra sintezei spectacolului teatral, care este oferită de cuvânt, mișcare, linie, culoare, ritm și melodie.

Drama în sensul restrâns al cuvântului este unul dintre genurile principale ale dramaturgiei teatrale, care se bazează pe reprezentarea vieții private a unei persoane și pe profunzimea psihologică a conflictului său cu lumea exterioară sau cu sine însuși. Ca gen literar, drama se caracterizează prin diversitatea genurilor. Din jocurile rituale și cântecele în cinstea lui Dionysos au crescut trei genuri teatrale generice: tragedia, comedia și drama satirică, numită așa după corul, format din satiri - însoțitori ai lui Dionysos. Tragedia a reflectat partea serioasă a cultului dionisiac, comedia partea carnavalului, iar drama satirică a reprezentat genul de mijloc.

2. Principalele funcții de editare în scenariul programului cultural și de agrement. Editarea (asamblarea, racordarea) este una dintre cele mai eficiente metode, baza construcției compoziționale a scenariului programelor culturale și de agrement, care a intrat în practica clubului din cinema. Montarea în scenariul unui program cultural și de agrement, ca și în cinema, se caracterizează prin trei funcții creative principale.1. Oferind integritate programului. Fără a slăbi semnificația numerelor individuale și a episoadelor din scenariu ca unități de informații scenice, trebuie remarcat că integritatea lor se datorează faptului că, doar luând contur ca un sistem complex de interacțiuni și relații, creează terenul pentru percepţia publicului şi dă naştere sensului final al întregului program. Mai mult, doar o astfel de conexiune, care dă un nou salt de informare, poate fi considerată un montaj. Istoricul de artă V.A. Latyshev a scris: „Un plan de montaj, o frază și chiar un episod fac parte din întreg, care este finalizat în mintea privitorului. Dar pentru aceasta, piesa trebuie să poarte suficiente informații necesare pentru a finaliza construcția întregului. 2. Organizarea percepției publicului. După cum s-a notat mai sus, în intervalele de noduri semantice de montaj ar trebui să se nască judecata subiectivă a spectatorului, însă aceasta este „programată” de către autorul scenariului, întrucât intenția ideologică și tematică a autorului este dezvăluită prin legăturile de montaj. Trebuie remarcat aici că orice metodă de editare (mai multe despre asta mai jos) se bazează pe gândirea asociativă. S. M. Eisenstein a remarcat că fiecare privitor, în conformitate cu individualitatea sa, din adâncurile fanteziei, din țesătura asociațiilor sale, din premisele caracterului său, creează o imagine după imagini precis călăuzitoare care i-au fost sugerate de autor, conducând inexorabil. el la cunoașterea și experiența subiectului. 3. Crearea tempo-ului programului cultural și de agrement. Ritmul (timpul) este gradul de viteză de mișcare, implementare, intensitate de dezvoltare a ceva. Ritmul caracterizează cursul programului cultural și de agrement în timp și anume manifestarea exterioară a cursului unei acțiuni prin acțiune. Ritmul este un concept mai complex. Ritmul (teku) este alternanța oricăror elemente (sunet, vorbire etc.), care apar cu o anumită secvență, frecvență; viteza cu care se face ceva. După cum puteți vedea, ea provine în primul rând din interpretări legate de muzică și poezie, deși ritmul este prezent chiar și în artele aparent statice, cum ar fi artă si sculptura. În creativitatea muzicală, ritmul este foarte des definit ca proporționalitate, consistență în timp și spațiu, mișcare dimensională, alternanță de sunete. O astfel de abordare a definirii ritmului într-o acțiune scenică a fost propusă de K.S. Stanislavsky în cartea „Lucrarea unui actor asupra lui însuși”, interpretând-o ca o mișcare coordonată în timp și spațiu, alternanța și proporționalitatea tuturor elementelor și mijloacelor expresive. a unei acţiuni scenice. Cu alte cuvinte, este dinamica internă, tensiunea, pulsul acțiunii dramatice. Cu ajutorul montajului se organizează singura corelare posibilă a ritmurilor episoadelor cu ritmul programului cultural și de agrement în ansamblu pentru a dezvălui conceptul programului. Totuși, acțiunea de pe scenă, așa cum a subliniat K.S. Stanislavsky, nu poate avea loc doar în tempo sau doar în ritm. În artele spectacolului, aceste concepte sunt interdependente. Tempo-ritmul combină atât adevărata tensiune interioară a scenei, cât și viteza de desfășurare a acțiunii dramatice.

3. Intrigă și intriga într-o operă dramatică. Intriga este principalul element structural, potrivit lui Aristotel, al unei opere dramatice. În cadrul intrigii, Aristotel a înțeles „compunerea evenimentelor”, „combinarea evenimentelor”, „reproducția acțiunii”, concentrându-se pe faptul că „... dacă cineva combină armonios cuvintele caracteristice și cuvintele și gândurile frumoase, nu va îndeplini sarcini de tragedie, dar multă tragedie va ajunge la ea mai mult, deși folosind toate acestea într-o măsură mai mică, dar având o intriga și o alcătuire adecvată a evenimentelor. În istoria artei, alături de conceptul de „complot”, este folosit conceptul de „plot”. Mai mult decât atât, intriga, mișcarea intrigii este esența unei singure acțiuni dramatice. După ce am studiat cu atenție „Poetica” lui Aristotel, ajungem la concluzia că gânditorul grec antic, legând indisolubil intriga cu personajele, și-a dezvăluit nu atât principiul său comunicativ, cât un mijloc de organizare a atenției publicului, ci un mod mai larg și mai profund. unul, și anume principiul cognitiv, nu doar compoziția evenimentelor, ci analiza și înțelegerea acestuia. Astfel, aplicând conceptele de „complot” și „plot” în scenariu, le definim astfel. Intriga este cea mai simplă formă de organizare materială, compunerea evenimentelor într-o operă dramaturgică, care se caracterizează prin saturație cu acțiuni și este începutul comunicativ al structurii artistice a acestei lucrări. Faptul că intriga realizează scopul comunicativ este dezvăluit clar de teatrul însuși. Cele mai multe piese de teatru sunt întotdeauna de prisos în ceea ce privește intriga, în arta de a escalada evenimentele și de a încetini deznodământul până la capăt. Cunoscuta expresie „joc bine făcut” se referă la arta de a stimula acțiunea, păstrând intriga. Intriga este scheletul complotului, nucleul de care se însoară desfășurarea evenimentelor. Intriga transmite doar cadrul principal al evenimentelor, dar nu și esența lor. Doar intriga poate face asta. Intriga este forma și metoda de analiză a evenimentelor dintr-o operă dramatică, o componentă calitativ mai complexă a acestei lucrări, începutul cognitiv al structurii sale artistice. Esența interacțiunii dintre intriga și intriga constă în faptul că nuanțele lor semantice se exprimă în limbajul de acțiune.

4. Caracteristici ale organizării de către director a tempo-ritmului programului cultural și de agrement. Crearea tempo-ului programului cultural și de agrement. Ritmul (timpul) este gradul de viteză de mișcare, implementare, intensitate de dezvoltare a ceva. Ritmul caracterizează cursul programului cultural și de agrement în timp și anume manifestarea exterioară a cursului unei acțiuni prin acțiune.

Ritmul este un concept mai complex. Ritmul (teku) este alternanța oricăror elemente (sunet, vorbire etc.), care apar cu o anumită secvență, frecvență; viteza cu care se face ceva. După cum puteți vedea, vine în primul rând din interpretări asociate cu muzica și poezia, deși ritmul este prezent chiar și în artele aparent statice, cum ar fi arta plastică și sculptura. În creativitatea muzicală, ritmul este foarte des definit ca proporționalitate, consistență în timp și spațiu, mișcare dimensională, alternanță de sunete. O astfel de abordare a definirii ritmului într-o acțiune scenică a fost propusă de K.S. Stanislavsky în cartea „Lucrarea unui actor asupra lui însuși”, interpretând-o ca o mișcare coordonată în timp și spațiu, alternanța și proporționalitatea tuturor elementelor și mijloacelor expresive. a unei acţiuni scenice. Cu alte cuvinte, este dinamica internă, tensiunea, pulsul acțiunii dramatice. Cu ajutorul montajului se organizează singura corelare posibilă a ritmurilor episoadelor cu ritmul programului cultural și de agrement în ansamblu pentru a dezvălui conceptul programului. Totuși, acțiunea de pe scenă, așa cum a subliniat K.S. Stanislavsky, nu poate avea loc doar în tempo sau doar în ritm. În artele spectacolului, aceste concepte sunt interdependente. Tempo-ritmul combină atât adevărata tensiune interioară a scenei, cât și viteza de desfășurare a acțiunii dramatice. Mai mult, tensiunea nu este neapărat însoțită de un ritm rapid de dezvoltare a acțiunii și invers. Tempo-ul corect al spectacolului nu înseamnă o alternanță mecanică a scenelor mai mult sau mai puțin tensionate. Tempo este o tensiune reală în legătură cu evenimentele și circumstanțele fiecărei scene în mod individual și cu spectacolul în ansamblu. În ceea ce privește programul cultural și de agrement, vorbim despre tempo-ul numărului, al episodului și al programului cultural și de agrement în ansamblu. Tempo-ritmul are capacitatea de a armoniza structura compozițională a programului cultural și de agrement. Lipsa de concentrare tempo-ritmică, precum și monotonia, provoacă oboseala rapidă a publicului. Tempo-ritmul organizat cu precizie este un mijloc puternic de control al sferei senzuale-emoționale a sălii.

5. Caracteristicile conceptului „scenariu al unui program cultural și de agrement”. Programul cultural și de agrement este o formă universală de modelare artistică a realității, iar baza sa dramatică este scenariul. Dacă ne întoarcem la etimologia cuvântului, atunci scenariul este un rezumat al evenimentelor care au loc în cursul acțiunii din piesă. Cuvântul „scenariu” însemna inițial un plan detaliat al performanței. Scenariul a determinat ordinea de bază a acțiunii, momentele cheie în dezvoltarea intrigii, succesiunea aparițiilor pe scenă a personajelor teatrului de improvizație. Textul direct a fost creat chiar de actori în timpul spectacolului sau al repetițiilor; în același timp, nu a fost fixat rigid, ci a variat în funcție de reacțiile și răspunsul publicului. Conform principiului scenariului, s-au construit aproape toate tipurile de teatru popular, în special de comedie (Rusă veche - teatrul bufonilor, european și slav - teatru de păpuși, francez - târg, italian - celebra commedia dell'arte etc.). La începutul secolului al XVII-lea, au început să fie publicate colecții separate de scenarii pentru spectacolele comediei dell'arte, ai căror autori erau cel mai adesea actorii de frunte ai trupelor. Prima colecție, publicată de F. Skala în 1611, conținea 50 de scenarii, conform cărora s-ar putea desfășura acțiunea scenică. În sensul larg al cuvântului, scenariul este un text verbal special, un fel de traducere realizată din limbajul formei de artă verbală în limbajul artei audiovizuale, spectaculoase. Fiind baza dramatică a programului cultural și de agrement, scenariul „fixează” viitoarea acțiune dramatică unificată în întreg volumul mijloacelor expresive. Scenariul unui program cultural și de agrement este o dezvoltare literară detaliată a unei acțiuni dramatice destinate punerii în scenă pe o scenă, pe baza căreia se creează diverse forme de programe culturale și de agrement.

6. Intenția directorului și componentele sale. Intenția regizorului în implementarea materialului dramaturgic al programului cultural și de agrement este secundară în raport cu proiectarea scenariului și reprezintă o viziune figurativă a programului de agrement, un simț artistic și emoțional al temei, ideii, formei sale, care ia naștere. în procesul de căutare a soluţiei lor de etapă eficientă. Imaginea artistică în artă este o formă de reflectare a realității și de exprimare a gândurilor și sentimentelor artistului. Se naște în imaginația artistului, întruchipată în opera pe care o creează într-una sau alta formă materială (plastică, sonoră, gestuală, verbală) și recreată în imaginația privitorului. Imaginea artistică poartă un conținut spiritual holistic, în care atitudinea emoțională și intelectuală a artistului față de lume este îmbinată organic. O imagine artistică este întotdeauna o unitate armonioasă de formă și conținut, emoțional și rațional. Imaginea trebuie să fie originală și unică. Ideea regizorului ca un fel de proiect de producție, echivalent cu materialul dramatic, conține: - interpretarea creativă a materialului scenariului, transformarea ideii ideologice și tematice într-o supersarcină; - un proiect de decizie de producție artistică sau mutarea unui regizor; - caracterizarea personajelor principale și definirea genului și a trăsăturilor stilistice ale interpretării actorului (lider ca personaj extra-intrigă); - rezolvarea in tempo a productiei; - soluția spațială plastică (mise-en-scene) a programului; – soluție de iluminat; – determinarea principiilor și naturii scenografiei; – soluție muzicală și de zgomot pentru programul de agrement. Cel mai important mijloc de a întruchipa intenția regizorului este punerea în scenă. Mișcarea scenariului-regizor este o mișcare figurativă a conceptului de autor, care vizează atingerea scopului de impact artistic, emoțional și pedagogic. Scenariul și mișcarea regizorului este un nucleu figurativ și semantic care pătrunde în opera dramatică și scenică, cimentează acțiunea în dezvoltarea ei logică.

7. Dramaturgie în sensul larg și restrâns al cuvântului. o scurtă descriere a arte dramatice. Dramaturgia este teoria și arta de a construi o lucrare dramatică, conceptul ei asemănător intriga. Cu alte cuvinte, în sensul larg al cuvântului, dramaturgia este o structură gândită, special organizată și construită, compoziția unui material. În sensul restrâns al cuvântului, dramaturgia este orice opera literară și dramatică care necesită întruchiparea ei prin intermediul unuia sau altui tip de artă. Astăzi, formele de artă dramatică sunt: ​​- teatrul, a cărui bază dramatică este o piesă de teatru; - cinema, care se bazează pe o astfel de operă literară și dramatică precum un scenariu; - televiziune cu scenariu de televiziune ca operă dramatică; - radio, în a cărui bază dramaturgică se află dramaturgia radio. Și, în sfârșit, programul cultural și de agrement ca formă cea mai universală de modelare artistică a realității, a cărei bază dramatică este scenariul. Dramaturgia scenariului are un caracter sintetic complex și se realizează, de regulă, prin montaj artistic.

8. Fișa de editare ca partitură de regizor. Caracteristicile graficului foii de asamblare. Fișa de montaj este o partitură de regizor a unui program cultural și de agrement, în care sunt descrise cu exactitate toate componentele fiecărui episod și numerele din cadrul episodului, precum și mijloacele expresive ale furnizării acestora. Este expresia finală, integrată, a tuturor etapelor anterioare ale scenariului. Fără multă muncă preliminară, nu poate exista o listă de editare clară și, cel mai important, cu adevărat fezabilă. Într-o reprezentare grafică, o foaie de asamblare este un tabel format din următoarele coloane: 1. Număr în ordine. Numerotarea este necesară în timpul repetițiilor de editare, când toate departamentele de producție folosesc desemnări digitale în comunicare între ele.2. Episod. Titlul său trebuie să se potrivească exact cu titlul din scenariul literar. 3. Cortina. 4. Număr și interpret(i). 5. Conținutul textelor care răsună de pe scenă sau din spatele scenei (textele prezentatorilor). 6. Microfoane. 7. Acompaniament muzical și sonor. 8. Lumină. 9. Secvență video (film, materiale video, prezentări multimedia etc.). 10. Scenografia camerei. 11. Recuzită și recuzită. 12. Momentul numărului. 13. Note. Fișa de editare ca partitură de regizor, care conține sarcini pentru toate serviciile pe durata programului cultural și de agrement, este necesară celor care îi asigură suportul tehnic și anume sunetist, director de iluminat (brichete), regizor video, asistenți regizor, muncitori de scenă. .

9. Elemente compoziționale ale scenariului programului cultural și de agrement.Îmbunătățirea activităților culturale și de agrement depinde în mare măsură de capacitatea și abilitățile scenariștilor de a dezvolta și implementa scenarii pentru diverse programe culturale și de agrement și de construcția compozițională a scenariului programului. Crearea unui scenariu este un proces creativ complex, în mai multe etape, care include perioade de acumulare de informații și materiale de conținut, formarea unei idei și scrierea unei opere dramatice. Autorul scenariului trebuie să combine toate componentele sale în așa fel încât rezultatul să fie o lucrare dramatică coerentă. Programul cultural și de agrement, organizat și desfășurat conform scenariului, dă impresia unui întreg clar și complet. Fiecare program cultural și de agrement conține un element de construcție, construcție, determinând astfel construcția compozițională a scenariului, organizarea materialului scenariului.

Compoziție - (legare, aranjare, compoziție) - construcție opera de artă. Este principala forță organizatoare și constructoare a oricărei opere de artă, este o lege, un mod de a lega părțile sonore și de text, să zicem, în operele literare și muzicale, un mijloc de exprimare a legăturilor dintre elementele unei opere date. Construcția compozițională a scenariului este cea mai esențială parte a procesului de creație.

Expunerea este primul element structural al construcției compoziționale a scenariului. De regulă, expunerea se află la început și servește drept bază pentru desfășurarea acțiunii dramatice ulterioare. Particularitatea expoziției este că practic nu există niciun eveniment în ea. Este concis, pe termen scurt, reflectă doar caracterul general al temei viitorului program cultural și de agrement. Aceasta poate fi o introducere pentru participanții la reprezentația teatrală sau un mesaj de la gazda datelor inițiale despre subiectul programului viitor.

Intriga este cel mai important element structural suport al construcției compoziționale a scenariului programului cultural și de agrement. Valoarea funcțională a acestui element constă în faptul că se bazează, în primul rând, pe așa-numitul eveniment „inițial”, care determină începutul conflictului dramatic și își găsește dezvoltarea în elementele structurale ulterioare ale construcției compoziționale. a scenariului. Este evenimentul inițial care atrage atenția publicului și îl încurajează să urmărească dezvoltarea ulterioară a intrigii acțiunii.

Punctul culminant este apogeul dezvoltării conflictului dramatic din scenariu, punctul cel mai înalt al percepției emoționale a publicului. În centrul punctului culminant se află evenimentul principal, a cărui sarcină este să rezolve întregul conflict dramatic din scenariu. Dacă evenimentul inițial din intriga și seria evenimentelor din desfășurarea principală a acțiunii sunt legate logic, atunci punctul culminant urmează firesc și devine centrul semantic și emoțional al întregului program cultural și de agrement.

Deznodamentul, ca element structural al construcției compoziționale, îndeplinește funcția de a completa povestea scenariului. Deznodământul pune ultima oprire în dezvoltarea liniei de trecere. Este important să ne amintim că în deznodământul din fara esec urmează evenimentul final, în care se raportează rezultatul rezolvării conflictului dramaturgic. În consecință, seria de evenimente, care și-a luat începutul inițial, și intriga, după ce a trecut de dezvoltarea principală a acțiunii și a ajuns la un punct culminant, își completează dezvoltarea dramatică în deznodământ.

Finalul urmează deznodământul și înseamnă finalizarea completă a acțiunii scenice. Finalul servește ca mijloc de a rezuma întreaga acțiune dramatică care a avut loc pe scenă.

O formă specială a finalului este epilogul (postfață). În construcția compozițională a scenariului, acesta joacă cel mai important rol apoteotic, datorită căruia fiecare program cultural și de agrement teatral se încheie cu o acțiune masivă, emoțională și spectaculoasă.

10. Caracteristicile echipei de creație a directorului de programe culturale și de agrement. Cu toate acestea, întruchiparea unei acțiuni dramatice într-un spectacol scenic este rezultatul eforturilor creative ale echipei de creație a regizorului, așa-numitul grup de producție, care, în funcție de forma programului cultural și de agrement, include: asistent de regie - primul asistent de regie, coordonatorul șef al grupului de producție, prin care întrebările organizatorice și creative care decurg din grupuri sau interpreți individuali sunt aduse în atenția directorului șef. Dacă este necesar sau la instrucțiunile directorului, asistentul său conduce independent repetițiile cu grupuri sau interpreți individuali, precum și prezentatori. Activitatea organizatorică a asistentului director include informarea participanților la program și a serviciilor tehnice din sprijinul acestuia despre programul repetițiilor, precum și organizarea directă a acestora. Producătorul este coautor al soluției artistice și imaginative a programului cultural și de agrement, organizatorul spațiului scenic, un fel de traducător al intenției regizorului a programului cultural și de agrement în limbajul spectacolului. Scenografia și decorul ar trebui să reflecte ideea autorului în plinătatea conținutului emoțional și intelectual într-o formă figurativ-simbolică, metaforică, precum și să creeze o atmosferă de program cultural și de agrement. Designer de iluminat - coautor al dramaturgiei luminoase a programului, autor al unei partituri luminoase detaliate. Fiecare schimbare de lumină, „transferul” acesteia, fiecare efect de iluminare nu ar trebui să demonstreze întreaga gamă de posibilități ale „umpluturii” luminoase a unei anumite scene, ci să creeze o imagine artistică a spectacolului, să dezvăluie intenția regizorului. În mâinile unui designer de iluminat experimentat, acest mijloc expresiv devine un element suplimentar al punerii în scenă. „Pictura luminii” (conform definiției regizorului de film S. Yutkevich) este o mișcare continuă a gândirii autorului, dinamica programului, un singur întreg cu acesta. Regizorii vorbesc pe bună dreptate despre dramaturgia de culoare și lumină a acțiunii scenice, deoarece nu numai lumina, ci și culoarea au propria lor putere emoțională și expresivă. inginer de sunet în al lui activitate profesională creează nu doar designul sonor al programului, ci și imaginea sa artistică. Natura spectrului muzical-sonor al programului de agrement, găsită precis împreună cu regizorul, este o componentă importantă în găsirea tempo-ului potrivit. Există o mare putere emoțională în muzică, iar stăpânirea abil a acesteia ajută la construirea unei compoziții dramatice coerente a programului. Ingineria sunetului este un domeniu independent de activitate creativă, care are propriile legi și fațete, iar inginerul de sunet, folosind editarea muzicii, a sunetului, a efectelor sonore, evidențiază principalele piese semantice, le accentuează și le preia pe cele secundare în fundal, parcă întunecat. Asistent regizor – asigură ordinea interpreților pe scenă, precum și disciplina în culise; monitorizează munca coordonată a lucrătorilor de scenă. Compoziția grupului de punere în scenă creativă a formelor teatrale de masă ale programelor culturale și de agrement (concert teatral, reprezentație teatrală, vacanță, festival etc.) este completată de director muzical, coregraf șef, make-up artist.

11. Conceptul de scenariu și elementele sale constitutive. Originea unei idei este un proces complex asociat cu caracteristicile individuale ale unei persoane creative, viziunea asupra lumii și atitudinea sa. Apariția unei idei dă un scop muncii inițial haotice, fără a limita imaginația, intuiția și fantezia. Dicționar explicativ al limbii ruse, ed. D.N.Ushakova interpretează ideea ca „ceva conceput, conceput, ca scop al muncii, al activității”. Dicționarul explicativ al limbii ruse de S.I.Ozhegov definește un plan în două sensuri: 1. Un plan planificat de acțiune, activitate, intenție. 2. Sensul inerent operei, ideea. Dicţionar termeni literari caracterizează un concept creativ ca o idee a principalelor caracteristici și proprietăți ale unei opere de artă, conținutul și forma acesteia, ca o schiță creativă care conturează baza operei. Tema (care este baza). Conceptul de program cultural și de agrement include nu numai personalitatea scenaristului, viziunea sa asupra lumii, ci și veriga finală a procesului de creație - privitorul, publicul. Nu întâmplător Y. Borev a remarcat că creativitatea este procesul de înstrăinare a ideii de la artist și de a o transfera prin lucrare către cititor, privitor, ascultător.

Astfel, în centrul planului de scenarii al programului cultural și de agrement se află, în primul rând, tema și ideea (de program).

V.I.Dal definește un subiect ca „o situație, o sarcină care este discutată sau explicată”. Cu alte cuvinte, tema programului cultural și de agrement este o serie de fenomene de viață, probleme, probleme care entuziasmează autorul și publicul și cele mai relevante și semnificative din punct de vedere artistic. Alegerea temei programului de agrement este determinată de atitudinea autorului scenariului, de viața sa orientări valorice, acele fenomene și conexiuni pe care le consideră cele mai importante. Tema este indisolubil legată de ideea unei opere dramatice, care se caracterizează ca fiind integritatea conținutului-semantică și produsul experienței emoționale și a stăpânirii vieții de către autor. Cu toate acestea, ideea nu se poate reduce doar la gândirea autorului principal. Este un unghi, punctul de vedere al autorului asupra „faptelor vieții”.

12. Conducerea ca personaj extra-intrigă într-un program cultural și de agrement. Principalele tipuri de lideri. Prezentator-comentator - nu citește convingător, comentariul oral nu este prea lung, nu este necesar să se explice stilul evident, conversațional al textului, va explica privitorului scopul a ceea ce se întâmplă, pe care nu îl vede, dar ar vrea să înțeleagă. Adăugarea imaginii. Facilitatorul - intervievatorul - primește informații cu ajutorul întrebărilor - răspunsurilor. Simțul tactului, vigilență. Nu te lăsa distras de gânduri. Fiți capabil să puneți întrebări directe și discrete. Liderul este un informator.

14. Principii de dirijare a programelor culturale și de agrement. Principiile dirijarii programelor culturale și de agrement sunt modelele artistice ale organizării de către regizor a materialului scenariului dramaturgic. Ele sunt determinate atât de legile estetice, cât și de scopurile influenței pedagogice asupra audienței. Principiile dirijarii programelor de agrement, ca și principiile oricărui sistem artistic, reflectă natura interacțiunii elemente structurale ale acestui sistem, în cazul nostru acestea sunt faptele vieții și faptele art. Astăzi se vorbește despre un grup de principii artistice și activatoare generale. Legea generală artistică, estetică a tuturor artelor spectaculoase spune: munca simțurilor va fi cu atât mai intensă, cu atât informațiile mai divers organizate vor ajunge la privitor simultan sau într-o perioadă de timp comprimată. Această lege îl obligă pe regizor să folosească toate mijloacele disponibile de exprimare artistică, și anume: - un cuvânt figurat; - muzica; – zgomot și materiale de fundal; – materiale foto, film și video; – acțiune teatrală, coregrafică și plastică; – soluție de iluminat. Cu alte cuvinte, vorbim despre principiul integrității prin diversitate. Unitatea cuvintelor, a muzicii, a luminii și a culorii, a punerea în scene ar trebui să creeze o armonie audiovizuală care să dezvăluie imaginea artistică a programului. Să nu uităm însă una dintre legile de bază ale construcției compoziționale a scenariului, care este actualizată și în contextul acestui principiu de regie, și anume, subordonarea tuturor mijloacelor de exprimare artistică scenariului autorului și intenției regizorului. Al doilea principiu este determinat de legile scenice care vizează activarea publicului, și dictează necesitatea întăririi acelor numere și episoade ale spectacolului care „zguduie” emoțional spectatorul, nu permit slăbirea sau chiar pierderea atenției acestuia. Și nu trebuie să fie punctul culminant. Semnificația cheie poate fi deja încorporată în expunere sau intro.

15. Trăsături generale și specifice ale scenariului programului cultural și de agrement și alte tipuri de arte dramatice. Scenariul unui program cultural și de agrement este o dezvoltare literară detaliată a unei acțiuni dramatice destinate punerii în scenă pe o scenă, pe baza căreia se creează diverse forme de programe culturale și de agrement. Dramaturgia programului (scenariului) cultural și de agrement are trăsături comune cu alte tipuri de arte dramatice (teatru, cinema, radio, televiziune), și anume, prezența obligatorie în acesta a: - unei singure acțiuni dramatice; - poveste și serii de evenimente; - conflictul ca „dialog de acţiune”; – structură compozițională rigidă; - diversitatea genurilor (în programe culturale și de agrement - o varietate de forme). Astfel, scenariul unui program cultural și de agrement este, în sens larg, o lucrare dramatică, iar munca la el este o creație dramatică. Cu toate acestea, dramaturgia de club se caracterizează prin trăsăturile sale specifice unice, deoarece nu are doar valoare artistică, ci este și un program de influență pedagogică asupra publicului. Caracteristicile specifice ale scenariului programului cultural și de agrement se dezvăluie cel mai clar în comparație cu piesa ca bază dramatică a artei teatrale. Astfel, opera unui dramaturg este de natură individuală, în timp ce lucrarea de scenariu poate fi atât individuală, cât și colectivă. Mai mult, crearea unei piese de teatru este întotdeauna o opera originală a autorului. Scenariul programului cultural și de agrement este o combinație de montaj de lucrări literare, artistice, documentare, cinematografice ale altor autori. Cu alte cuvinte, dacă scenaristul include muzica lui P.I. Ceaikovski în materialul dramatic, atunci acest genial compozitor este cu siguranță un coautor al acestui scenariu. O piesă de teatru este întotdeauna o ficțiune artistică, o a doua realitate cu propria imagine artistică, dramaturgia programelor culturale și de agrement este întotdeauna o combinație de „fapte de viață” și „fapte de artă”, componente informaționale și de divertisment folosind metoda montajului. . O singură acțiune dramatică din scenariu este asigurată nu atât de acțiunile și acțiunile personajelor, cât de întreaga varietate de mijloace de exprimare artistică (cuvânt poetic, sunet, muzică, lumină, compoziții plastice, secvență video etc.) . Din această caracteristică rezultă următoarele. Sarcina unui scenarist al unui program cultural și de agrement este de a crea cel mai eficient impact intelectual, emoțional și pedagogic asupra publicului, și nu doar o operă de artă dramatică ca valoare artistică. Scenariul este scris pentru un anumit spectator și organizarea comunicării este, de asemenea, „pusă” în structura scenariului, folosind metodele de activare a publicului programului cultural și de agrement. Ca o caracteristică specifică, este, de asemenea, necesar să evidențiem varietatea de locuri și locații pentru organizarea unui program cultural și de agrement - de la camera de acasă până la stadioane și străzile orașului. Locul în acest caz nu este doar spațiul, ci și un public specific care trebuie influențat. Și în sfârșit, principalul lucru. Scenariul programului cultural și de agrement este scris nu pentru cititor, ci pentru regizor.

16. Caracteristici ale punerii în scenă în realizarea unui program cultural și de agrement. Cel mai important mijloc de a întruchipa intenția regizorului este punerea în scenă. „Mise-en-scene” (locație pe scenă) - locația actorilor de pe scenă în relație între ei și cu publicul la un moment sau altul acțiune scenică. Dezvoltarea punerii în scenă reflectă interacțiunea complexă a formei exterioare și a structurii interne a programului, imaginea sa artistică în expresie plastică. Esența punerii în scenă a fost definită foarte precis de S. M. Eisenstein, descriind-o ca „o combinație de elemente spațiale și temporale în interacțiunea oamenilor de pe scenă... Împătrunderea liniilor independente de acțiune cu propriile lor separate. modele de tonuri ale modelelor ritmice și soluții spațiale într-un singur întreg armonic.” Cu alte cuvinte, punerea în scenă nu este doar un moment înghețat, ci limbajul figurat al mișcărilor umane, în care, potrivit lui V.E. Meyerhold, „subtextul este dezvăluit, tot ceea ce se află între rânduri este dezvăluit”. Miza-en-scenă este rezultatul căutării regizorului și interpreților nu pentru acțiune de moment, ci pentru cea mai importantă sarcină și prin acțiunea programului de agrement, tempo-ritmul acestuia. Mise-en-scene din programul de agrement face parte din informarea scenică, organizarea de către regizor a mijloacelor plastice în scopul unui impact ideologic și emoțional eficient asupra publicului. În contextul sarcinilor de regie, punerea în scenă acționează ca o imagine plastică a unui spectacol (sau a unui program de agrement), în centrul căruia se află o persoană vie, care acționează. Orice punere în scenă bine gândită trebuie să îndeplinească următoarele cerințe: 1) să fie un mijloc de exprimare plastică cea mai vie, completă a conținutului unui număr sau episod; 2) identificați corect relația actorilor, precum și viața interioară fiecare personaj din acest moment viața lui de scenă; 3) fii sincer, natural și scenic expresiv.

17. Caracteristicile principalelor forme de programe culturale și de agrement. Forma programului cultural și de agrement este punctul de vedere al scenaristului asupra problemei studiate, structura formată pe baza organizării materialului scenariului și publicul folosind o varietate de mijloace expresive. Forma aleasă a programului cultural și de agrement influențează activ selecția conținutului acestuia, modul în care este organizat materialul dramaturgic, întrucât aceasta este cea care ar trebui să dezvăluie ideea de scenariu în cel mai bun mod posibil, să pregătească emoțional spectatorul pentru percepția ce se întâmplă. În prezent, există multe abordări ale tipologiei formelor de programe de agrement. Deci, clasificarea autorului a lui L.I. Kozlovskaya se bazează pe caracteristici precum conținutul și structura dramatică a programului cultural și de agrement, precum și mijloacele de exprimare utilizate. Pe baza acestor trăsături, un cunoscut cercetător din Belarus identifică următoarele forme de programe culturale și de agrement: - programele intriga-joc ca un complex de jocuri variate (jocuri de mișcare, intelectuale, de dramatizare, atracții etc.) unite printr-o intriga; - programe competitive și de divertisment ca un complex de competiții variate care fac posibilă evidențierea participanților fruntași sau a unor grupuri întregi în orice domeniu de cunoaștere sau activitate utilă social; - programe folclorice, inclusiv jocuri populare, cântece, dansuri, ritualuri, alte genuri de artă populară orală; - programe de spectacol ca un complex de spectacol, plasticitate, dans, clown; - programe sportive și de divertisment - un complex de jocuri în aer liber, lupte comice, curse de ștafetă combinate și competiții sportive; - programe informative și de discuții, inclusiv informații noi și semnificative pentru audiență, încurajând dispute, discuții, reflecție; - programe preventive și corective, al căror conținut are un accent pedagogic și medical și contribuie la reglarea stărilor psihice ale oamenilor.

18. Aspecte organizatorice și creative ale activității profesionale a directorului de programe culturale și de agrement. Munca regizorului în punerea în scenă a diferitelor forme de programe culturale și de agrement, așa cum s-a menționat mai sus, începe cu dezvoltarea ideii regizorului și continuă cu întruchiparea acesteia în scenariul regizorului, care conține decizia regizorului, tehnici artistice specifice pentru punerea în scenă a procesului de acțiune. în sine și utilizarea mijloacelor expresive, în implementarea scenariului și a viziunii regizorului.

19. Principalele etape de lucru pe scenariul programelor culturale și de agrement. Crearea unui scenariu pentru un program cultural și de agrement este un proces creativ complex, în mai multe etape, care include atât perioada de acumulare de informații și materiale de conținut, formarea intenției autorului, cât și scrierea directă a acestei forme a unei opere dramatice. .

Prima etapă a „descoperirii”, implementarea planului este crearea unui plan de scenarii. Un plan de scenariu este o bază structurală și dramatică, o schiță a construcției compoziționale a unui scenariu cu un concept ideologic și tematic determinat de autor și de caracteristicile publicului. Aceasta este o viziune generală asupra viitorului program de agrement, a principalelor sale episoade, a cifrelor din cadrul episodului și a naturii alternanței acestora. Grafic, planul scenariului reprezintă următoarea structură: 1. Denumirea programului de agrement.2. Formularul programului.3. Caracteristicile publicului.4. Locul şi ora evenimentului.5. Construcția compozițională a scenariului: I. Expoziție (scurtă descriere).II. Cravată. Episodul 1 (titlul episodului, reflectând tema sa) 1.1. Nume număr.1.2. Nume număr.1.3. Nume număr. III. Acțiunea principală (de obicei constă din 3-4 episoade) Episodul 2 (titlul episodului, reflectând tema acestuia). 2.1. Număr. 2.2. Număr. 2.3. Număr. Episodul 3 (titlul episodului). 3.1. Număr. 3.2. Număr. 3.3. Număr. Și așa mai departe pentru numărul de episoade. IV. Punct culminant. Număr. V. Final. Număr. Următorul pas este scrisul scenariu literar. Un scenariu literar este o dezvoltare literară detaliată a unui concept ideologic și tematic cu un text complet, o descriere a locului și a timpului acțiunii, scenografie, design muzical și luminos, intriga compozițiilor coregrafice și plastice și alte mijloace de exprimare artistică. . În această etapă, structura generalași dinamismul acțiunii dramatice, tempo-ul programului. Etapa finală a lucrării scenariului este compilarea unei liste de editare sau a unui scenariu de lucru. Fișa de montaj este o partitură de regizor a unui program cultural și de agrement, în care sunt descrise cu exactitate toate componentele fiecărui episod și numerele din cadrul episodului, precum și mijloacele expresive ale furnizării acestora.

20. Caracteristicile principalelor tipuri de metafore în dirijarea programelor culturale și de agrement. Metafora (sensul figurat) este o figură de stil care folosește numele unui obiect dintr-o clasă pentru a descrie un obiect dintr-o altă clasă. Metaforizarea se poate baza pe asemănarea celor mai diverse trăsături ale obiectelor: culoare, formă, volum, scop, poziție în spațiu și timp etc. Pentru directorul de programe culturale și de agrement, metafora este valoroasă deoarece este folosită ca mijloc de construire a imaginilor scenice. Astăzi, practica punerii în scenă a diferitelor forme de programe culturale și de agrement este reprezentată de următoarele utilizări ale metaforei în limbajul teatralizării. 1. Metafora designului în cartea lui I.E. Goryunova „Dirijarea spectacolelor de teatru de masă și a spectacolelor muzicale”. Deci, ca scenă pentru un spectacol muzical de teatru dedicat împlinirii a 60 de ani de la Victoria în Mare Război patriotic, în Sala Centrală de Concert de Stat „Rusia” au fost folosite patru paltoane larg deschise-în culise ca imagine metaforică a ideii autoarei că a fost o victorie pentru un simplu soldat care a arat mii de kilometri de drumuri din prima linie într-un mod plastun. și i-a protejat pe toți cu pardesiul lui de soldat. 2. Metaforă plastică, sau metaforă a pantomimei. Iată intriga clasică a genialului mim francez Marcel Marceau „The Cage”. O persoană, trezindu-se, merge înainte, dă peste un obstacol și își dă seama că se află într-o cușcă. Mișcându-și febril mâinile de-a lungul tuturor celor patru pereți, eroul caută o cale de ieșire. 3. Metafora mise-en-scène este prezentată în detaliu în cartea amintită a lui I.E. Goryunova. Să subliniem doar că punerea în scenă metaforică necesită o dezvoltare deosebit de atentă a mișcărilor plastice și a acțiunii verbale pentru a crea o imagine artistică generalizată a gândirii regizorului. 4. Metaforă în actorie. Remarcabilul scriitor Y. Olesha a remarcat odată: „Animalele, ca nimic altceva, dau naștere la metafore”. Un exemplu din opera regizorală a lui V.E. Meyerhold. Dialog la o repetiție în studioul său de actorie din Armata Roșie.

21. Caracteristicile legilor construcției compoziționale a scenariului. Elementele dramatice enumerate ale scenariului programului cultural și de agrement sunt combinate într-o structură holistică prin următoarele legi: 1) legea integrității, interconectarii și subordonării părților față de întreg. Structura efectivă finalizată a dramaturgiei programelor culturale și de agrement este împărțită într-un număr de cicluri, unde unitatea principală de montaj este episodul. Un episod din scenariu, făcând parte din întreg, și anume întregul program. Integritatea compozițională a programului cultural și de agrement se realizează și printr-un sistem de conexiuni care ia naștere în construcția parcelară a scenariului, care constă în: - o parcelă găsită cu pricepere și o mutare a parcelei care face scenariul unic și original în construcția compozițională. , - interacțiunea materialului documentar și artistic, montarea „faptelor vieții „și” faptelor de artă”, - justificarea și consistența mijloacelor interne de exprimare a conținutului, - tehnici și metode de punere în scenă a textului literar; scenariu; 2) legea contrastului. Această lege îi dictează scenaristului necesitatea prezenței unui conflict în scenariu, ceea ce permite nu numai să arate complexitatea și inconsecvența realității înconjurătoare, ci și să activeze gândirea publicului, să umple programul cu un nivel ridicat. gradul emoțional. Contrastul este una dintre cele mai cuprinzătoare proprietăți ale obiectelor și fenomenelor din realitatea din jurul nostru. Folosirea contrastelor joacă mare rolîn cel emoțional. 3) legea subordonării tuturor mijloacelor expresive la proiectarea ideologică a programului cultural și de agrement. Respectarea acestei legi ajută scenaristul nu numai să dezvolte conținutul programului care să fie adecvat designului ideologic și tematic, ci și să folosească în structura dramatică doar acele mijloace de exprimare artistică care îl dezvăluie cel mai bine. 4) legea proporționalității. Această lege a construcției compoziționale a scenariului presupune raportul cantitativ al materialului scenariului selectat, distribuția acestuia pe episoade, ceea ce va permite scenaristului să realizeze proporționalitatea locației părților principale și secundare ale materialului scenariului, exact și raportul proporțional al elementelor structurale ale compoziției.

22. V.I. Nemirovici-Danchenko despre regia de artă. Director, conform tipologiei V.I. Nemirovich-Danchenko, este și o oglindă care se reflectă calitati individuale actor și fațetele talentului său creator. De regulă, toate elementele tehnicii actoricești sunt prezente în performanța actoricească din piesă. Dar în raport cu fiecare spectacol separat, regizorul se confruntă cu întrebarea: care dintre aceste elemente ar trebui să fie aduse în prim-plan în această reprezentație, astfel încât, prinzându-le ca verigi ale unui lanț inextricabil, să scoată întregul lanț. Deci, de exemplu, într-o reprezentație, concentrarea interioară a actorului și zgârcenia mijloacelor expresive pot fi cele mai importante, în alta - naivitatea și reacțiile rapide, în a treia - simplitatea și spontaneitatea combinate cu o caracteristică cotidiană strălucitoare, în a patra - pasiunea emoțională și expresia externă, în a cincea, dimpotrivă, este reținerea sentimentelor. Varietatea de aici nu are limite, este important doar ca de fiecare dată exact ceea ce este necesar pentru o anumită piesă să fie stabilit cu precizie. Capacitatea de a găsi soluția potrivită pentru spectacol printr-o manieră de acțiune precis găsită și capacitatea de a implementa practic această soluție în lucrul cu actorii determină calificările profesionale ale regizorului. Regia și pedagogia sunt atât de strâns legate, încât uneori este dificil să tragi o linie între ele, să găsești punctul în care se termină o profesie și începe alta. Regizorul, ca educator sensibil, trebuie să poată discerne adevăratul talent actoricesc, să-l dezvăluie. Echipa cu ideea ei, cea mai importantă sarcină, încrederea în succesul viitoarei acțiuni scenice. Și, în sfârșit, al treilea „ipostas” al regizorului este munca sa organizatorică, și anume alinierea procesului de repetiție, care include întreaga sa echipă de creație – de la actor până la muncitor de scenă. Sarcinile directorului în acest context sunt să convingă, să organizeze practic, să ducă, să infecteze.

24. Specificul dramaturgiei și regiei unui concert de teatru. Un concert de teatru este un concert care are o singură imagine artistică de scenă, pentru crearea căreia se folosesc mijloacele expresive inerente teatrului: mișcarea intrigii, personificarea prin joc de rol a gazdelor, scenografia, costumul de teatru, machiajul, scenă. atmosfera. Aceasta este utilizarea diferitelor genuri, tipuri diferite arte, variind de la cor academic la dans popular. Concertul de teatru este întotdeauna tematic. Se întâmplă în părțile 1 sau 2 cu o pauză (se folosește legea timpului - efectul concertului asupra atenției și oboselii privitorului). Durata maximă a concertului într-o singură parte este de 1 oră și 10 minute. - 1 oră 30 de minute, concertul în 2 părți este împărțit în 1 oră - 1 oră 10 minute, a 2-a 55 de minute - o oră. Scenariul concertului este o listă de spectacole artistice, însoțită de textul prezentatorului, precum și o descriere a mijloacelor expresive (lumină, muzică, cinema, diapozitive, mișcări în masă) care creează o singură imagine a spectacolului și numerele, de regulă, sunt combinate în blocuri artistice și semantice (plasate în anumite interrelații spectacole de concert care formează o gândire artistică detaliată. Designul compozițional al părților individuale ale concertului este adesea poetic) numărul de numere nu trebuie să încalce unitatea a temei, designului, sarcinii țintă. O expresivitate ideologică clară și o imagine artistică, potrivit lui Tumanov, pot fi obținute prin spectacole teatrale. De regulă, un concert de teatru ar trebui să înceapă cu un număr mare, puternic și luminos (masă). Cerințe pentru numere: concizie, actualitate, strălucire a formei. Un număr este o operă individuală finalizată, construită în conformitate cu legile dramei, care include spectacole ale unuia sau mai multor interpreți. Număr de varietate - accesibil publicului, este scurt și concis. Un moment de relaxare distractivă, originalitate, ușurință de a trece atenția de la unul la altul. Un concert de teatru presupune o relație strânsă între artist și public. Partenerul principal pentru artist este privitorul (publicul). Implică un dialog între scenă și public. Principalul lucru într-un concert de teatru este să faci din sala aliatul tău. Principii de compilare a numerelor CP: 1. Creșterea divertismentului. 2. Contrast (masă și solo, numere în mișcare, static - după ureche și după vedere).3. Atitudine faţă de fiecare număr ca unitate autosuficientă.4. Compatibilitatea genurilor (numerele anterioare nu trebuie să respingă numărul adiacent)5. Compatibilitate tehnică 6. Principiul continuităţii acţiunii concertistice. Modalitati de asigurare a continuitatii actiunii de concert: Sistem cortina si super cortina.2. Utilizarea cercului de scenă, benzii de alergare, orice structură în mișcare.3. Locuri suplimentare de acțiune (balcon, terasă) 4. Încărcare prealabilă a sculelor, mașinilor, scaunelor. 5. Combinația de mai multe, și uneori de multe echipe pe scenă Există 2 tipuri de interpreți: A) Un artist este un intermediar între scenă și public. B) Un artist care vorbește în nume propriu și își demonstrează abilitățile.

25. Numărul și episodul ca unitate de informare scenă în programul cultural și de agrement. Cu alte cuvinte, arhitectura are în vedere fundamentele constructive ale scenariului. Principala unitate constructivă, semantică, în structura efectivă a scenariului programului cultural și de agrement este numărul, care, împreună cu alte numere, formează un episod. Dacă traducem esența numărului și a episodului în limbajul structurii piesei ca o operă dramatică, atunci numărul este o scenă - un fel de nod și trei sau patru astfel de „noduri” (numere) sunt combinate în un act (episod) ca ciclu al unei singure acțiuni dramatice a întregii piese (scenariu) .

Cu alte cuvinte, mișcarea logicii dramatice a autorului merge de la un număr la altul, de la un episod la altul. Astfel, episodul este un set de numere specific, organizat prin montaj, unite tematic, intriga și eficient într-o singură structură, relativ completă. Un episod își atinge finalizarea finală numai în legătură cu episoadele anterioare sau ulterioare, precum și în contextul compoziției întregului program, care relevă consecvent intenția ideologică și tematică a autorului. Dinamica alternanței episoadelor este unul dintre cele mai importante elemente ale integrității artistice a programului cultural și de agrement, mijloacele sale structurale, asigurând continuitatea acțiunii sale dramatice. Conceptul de „continuitate a acțiunii” ne-a venit din cinema și, în raport cu scenariul unui program de agrement, înseamnă o succesiune specială de episoade și numere, care impune scenaristului să rezolve: - problema selecției materialului; - probleme de tranziții (articulații de montaj); - probleme de menţinere a atenţiei spectatorului; - probleme de tensiune dramatică ca legătură între actor și public.

26. Tehnici de bază în dirijarea programelor culturale și de agrement. Luați în considerare câteva dintre tehnicile utilizate în dirijarea programelor culturale și de agrement. 1. Paradox în interpretarea episodului sau imaginii. Utilizarea acestei tehnici permite publicului programului cultural și de agrement să vadă materialul familiar, la prima vedere, într-o perspectivă neașteptată, uneori paradoxală și să înțeleagă faptul sau fenomenul la un nivel calitativ nou. 2. Implementarea în etapă a metaforei. Remarcăm doar că imaginea artistică pe care o creează regizorul este o gândire alegorică, metaforică, care dezvăluie un fenomen prin altul, iar punerea în scenă figurativă, construcția alegorică, metafora plastică este limbajul formelor teatrale ale programelor de agrement. Gama de utilizare a metaforei este extrem de largă - de la scenografie la sunetul figurativ al întregului program.

3. Dezvăluirea intenționată a intrigii. Această tehnică a fost folosită pentru prima dată de V.E. Meyerhold la punerea în scenă a unui spectacol bazat pe piesa lui N.V. Gogol „Inspectorul guvernamental”, care a început cu scena finală a comediei nemuritoare. În practica punerii în scenă a programelor culturale și de agrement sunt frecvente astfel de metode de declasificare a parcelei, precum: a) într-un prolog special; b) în proiectarea conținutului textual al evenimentelor viitoare pe ecran; c) în discursul de deschidere al facilitatorului. 4. Recepția repetiției. Folosirea acestei tehnici permite regizorului nu numai să concentreze atenția publicului asupra celui mai important lucru, ci și să înțeleagă aceeași situație din puncte de vedere diferite. Obiectele repetate pot fi o dată, cuvinte, expresii, fotografie sau diapozitive. Apariția aceleiași imagini pe ecran este numită și un laitmotiv vizual. 4. Recepția „expunere a scenei”. A fost folosit pe scară largă în practica regizorală a lui V.S. Meyerhold a unei scene complet goale, cu scene de cărămidă goală, murdară, fără nici un decor. Această tehnică, potrivit maestrului, distruge iluzia de scenă a vieții. 5. Transferarea actiunii scenice in sala. 6. Utilizarea unei „draperii vii”. Această tehnică s-a dovedit bine la punerea în scenă a concertelor de teatru, deoarece vă permite să nu încetiniți tempo-ul programului, să percepeți o singură acțiune, în continuă dezvoltare, dintr-o singură respirație.

„Living Curtain” este o arcuire a interpreților numărului terminat, special pusă în scenă de regizor, în timpul căreia următorul număr este pregătit și încărcat.

27. Caracteristicile tehnicilor de editare în scenariul programului cultural și de agrement. Următoarele tehnici de bază: 1) instalare secvenţială. Aceasta este tehnica de editare cea mai des folosită, în care toate numerele din episod sunt aranjate într-o anumită ordine logică, continuându-se unul pe altul. Cel mai adesea se bazează pe o secvență temporală sau cronologică. De regulă, această metodă de editare este inerentă acelor programe în care este necesar să se urmărească cronologia oricăror evenimente istorice și să le transmită spectatorului; 2) montaj paralel. Se bazează pe simultaneitatea sau paralelismul acțiunilor scenice (cel mai adesea în părți opuse ale scenei), care se completează și se îmbogățesc reciproc. De exemplu, în partea dreaptă a prosceniului, este reconstruită o tabără de partizani, în care un soldat îi scrie o scrisoare iubitei sale, iar în colțul din stânga, o fată citește o scrisoare din față. În același timp, un film cu amintirile sale poate fi redat pe ecran. Paralelismul asigură crearea unei imagini artistice a spectacolului, activează gândirea asociativă a privitorului. Această tehnică de montaj a început să fie folosită activ odată cu apariția unui ecran sau a mai multor ecrane, care au devenit unul dintre mijloacele de exprimare, precum și „protagonistul” programului cultural și de agrement. Acest lucru a făcut posibilă realizarea simultaneității acțiunii pe scenă și pe două, trei sau mai multe ecrane; 3) editare de contrast - una dintre tehnicile de editare de frunte și cele mai eficiente bazate pe convergența numerelor sau a episoadelor de scenariu opus, contrastante în sens (text, soluție sonoră, soluție plastică, secvență video etc.). Contrastul este unul dintre sfinții, obiectele și fenomenele atotcuprinzătoare ale realității din jurul nostru. Prin contrast, editarea vă permite să identificați mai clar conflictul ca parte integrantă a oricărei lucrări dramatice. Este contrastul care oferă, potrivit afirmației potrivite a lui M.I.Romm, „ascuțimea articulației”, provoacă o mulțime de asociații de spectatori, ceea ce ajută la crearea unei imagini artistice a programului de agrement. Editarea contrastantă contribuie la activarea publicului, o face să urmeze gândirea autorului.

4) nota principală. În arta muzicii, laitmotivul sunt melodiile repetate în mod repetat, după o anumită perioadă de timp; tehnică de montaj nu mai puțin utilizată, care se bazează pe repetarea unui fragment muzical, poetic, sonor sau de altă natură între episoadele unui program de agrement. Aceste „pachete” servesc ca o reamintire a temei programului de agrement. Laitmotivul realizează o dezvoltare polifonică a temei.

28. Caracteristici ale organizării procesului de repetiție. Repetiția (repetiția) este principala formă de pregătire (sub conducerea regizorului) a spectacolelor teatrale, de varietate, de circ, a programelor culturale și de agrement, precum și a unui număr și episod separat prin repetări multiple (în întregime sau în părți). După cum a spus celebrul regizor de teatru Peter Brook, „Repetiția înseamnă gândirea cu voce tare”. În prima perioadă de repetiții, de băutură, regizorul își adună grupul artistic și de producție pentru a se familiariza cu conceptul programului, sarcina sa cea mai importantă, precum și pentru a întocmi un plan de producție. Pe parcursul probelor de masă, lecturi ale scenariului literar, determinarea prin acțiune a întregului program și a interpreților individuali. Următoarea etapă de repetiție este vizualizarea numerelor incluse în scenariul programului cultural și de agrement. Sarcina vizionarii repetițiilor este selectarea numerelor din repertoriul deja existent al unui grup sau interpret sau o evaluare a nivelului artistic. În continuare, au loc repetiții individuale de numere sau episoade individuale, în care, împreună cu echipa de creație, servicii tehnice, implicat după scorul regizorului (lista de editare). Probele de montare (montare) sunt asamblarea și testarea interacțiunii scenografiei, mijloacelor artistice și tehnice ale programului cultural și de agrement. Toate elementele de design sunt instalate pe scenă în conformitate cu schițele decorului aprobate de regizor. Aceste repetiții se desfășoară și cu scopul de a construi o compoziție generală de punere în scenă, elaborând îmbinările de montaj între numere și episoade. Editarea repetițiilor sunt, de asemenea, concepute pentru a reglementa toate problemele legate de suport tehnic numerele și episoadele dinaintea repetițiilor (rezumative). Repetiția generală (rezumat) este o etapă ulterioară a lucrării privind producerea unui program cultural și de agrement, care constă în combinarea episoadelor individuale ale programului într-o singură acțiune de scenă, ajustând modelul general de punere în scenă. Proba generală este etapa finală a lucrărilor de implementare a programului cultural și de agrement. Merge non-stop, așa cum programul va continua. După repetițiile generale, directorul dă comentarii fiecăruia dintre interpreți sau personalului tehnic.

Rezultatul muncii organizatorice și creative a directorului de programe culturale și de agrement este reprezentarea directă a acestuia, producția scenă.

29. Elementele principale ale sistemului K.S. Stanislavski. Sistemul K.S. Stanislavsky a apărut ca o generalizare a experienței sale creative și pedagogice și a experienței predecesorilor și contemporanilor săi teatrali, figuri marcante ale artei scenice mondiale. Ea, fiind un ghid practic pentru regizor și actor, a devenit o expresie teoretică a acelei tendințe realiste în arta scenică, pe care Stanislavski a numit-o arta experienței, care necesită nu imitație, ci experiență autentică în momentul creativității pe scenă, creând. din nou la fiecare spectacol un proces viu conform logicii pre-gândite.viata imaginii. Datorită descoperirilor lui K.S. Stanislavsky, principiile creative și creative ale artei scenice au fost dezvăluite mult mai pe deplin în finalizarea activă a piesei - transformarea textului acesteia într-o partitură de regizor. „Recreăm operele dramaturgilor”, a scris K.S. Stanislavsky, „dezvăluim în ele ceea ce se ascunde sub cuvinte, punem subtextul nostru în textul altcuiva... creăm o acțiune cu adevărat productivă în rezultatul final al muncii noastre, strâns legată de intenția secretă a piesei.” K.S. Stanislavsky în lucrările sale „Munca actorului asupra lui însuși” și „Lucrarea actorului asupra rolului” dezvăluie esența diferitelor elemente ale creativității scenice, al căror studiu este necesar pentru înțelegerea cât mai clară a metodei de analiza eficientă a jocului și rolului. Dar conceptele de „prin acțiune” și „supersarcină” sunt cele mai frecvent utilizate. K.S. însuși Stanislavsky a scris următoarele despre super-sarcină și prin acțiune: „Super-sarcina și prin acțiune sunt esența principală a vieții, artera, nervul, pulsul piesei. Super-sarcina (dorința), prin acțiune (aspirație) și împlinirea ei (acțiune) creează un proces creativ de experiență... Să fim de acord ca viitorul să numim acest scop principal, principal, atotcuprinzător, atrăgând spre sine toate sarcini fără excepție, provocând dorința creativă a motoarelor vieții mentale și elemente de bunăstare a rolului-actor, „super-sarcina operei scriitorului”; fără experiențele subiective ale creatorului, este uscată, moartă. Este necesar să se caute răspunsuri în sufletul artistului, pentru ca atât sarcina cea mai importantă, cât și rolul să devină vii, tremurând, strălucind cu toate culorile unui autentic. viata umana". „Suntem iubiți în acele piese”, a argumentat Stanislavsky, „în care avem o super-sarcină clară, interesantă și o acțiune prin care este bine conectată cu aceasta. Super-sarcină și prin acțiune - acesta este principalul lucru în artă. Supersarcina are o caracteristică remarcabilă. Una și aceeași super-sarcină cu adevărat definită, obligatorie pentru toți, va trezi în fiecare interpret propriile răspunsuri individuale în suflet. Sarcina directorului este de a o formula clar, clar și înțeles, deoarece definirea celei mai importante sarcini dă sens și direcție muncii întregii echipe creative. Regizorul de film rus Alexander Mitta a vorbit foarte figurat despre necesitatea unei formulări clare a super-sarcinii de către regizor (indiferent de tipul de artă): „Uită de suspine capricioase: o, simt, dar nu pot exprima. asta in cuvinte! Angajații ar trebui să fie inspirați de idee, dar cum își vor înțelege partea lor din sarcina generală dacă regizorul se târăște prin scenariu ca un bug pe tapet, fără să-și vadă perspectiva, fără să cunoască cursul pe care îl conduce nava. Modul de implementare a super-sarcinii este prin acțiune – aceasta este acea luptă reală, concretă care are loc în fața ochilor publicului, în urma căreia super-sarcina este afirmată. Pentru un artist, un prin acțiune, potrivit K.S. Stanislavsky, este o continuare directă a liniilor de aspirație ale motoarelor vieții mentale, care provin din mintea, voința și sentimentele artistului creator. Dacă nu ar exista prin acțiune, toate piesele și sarcinile piesei, toate împrejurările propuse, comunicarea, adaptările, momentele de adevăr și credință etc., ar vegeta separat unele de altele, fără nicio speranță de a prinde viață.

30. Trăsături ale dramaturgiei și regiei formelor teatrale ale programelor culturale și de agrement. Cu toate acestea, regia în activități culturale și de agrement este o zonă independentă de regie a artei cu propriile scopuri, obiective, principii și tehnici. Aceste caracteristici se datorează conținutului general, conținutului și conținutului activităților culturale și de agrement. Nu întâmplător găsim următoarele la I.M.Tumanov: „Astfel de componente precum cântecul, dansul, compoziția live-picture (plastică) înlocuiesc justificarea psihologică a comportamentului eroilor în reprezentarea în masă. Emoționalitatea inerentă acestui gen implică o schimbare instantanee a telespectatorilor de la un obiect la altul fără detalii și motivații psihologice. Cu alte cuvinte, dramaturgia și direcția unei acțiuni de masă ar trebui construite în așa fel încât în ​​forma exterioară de prezentare a materialului să se poată găsi o imagine interioară care să corespundă ideii, ritmului și respirației sale.

31. Caracteristicile mijloacelor de exprimare artistică. Legea artistică generală, estetică a tuturor artelor spectaculoase spune: munca simțurilor va fi cu atât mai intensă, cu atât informațiile mai divers organizate vor ajunge la privitor în același timp. Această lege îl obligă pe regizor să folosească toate mijloacele disponibile de exprimare artistică, și anume: - un cuvânt figurat; - muzica; – zgomot și materiale de fundal; – materiale foto, film și video; – acțiune teatrală, coregrafică și plastică; – soluție de iluminat. Cu alte cuvinte, vorbim despre principiul integrității prin diversitate. Unitatea cuvintelor, a muzicii, a luminii și a culorii, a punerea în scene ar trebui să creeze o armonie audiovizuală care să dezvăluie imaginea artistică a programului. Anaforă - repetarea cuvintelor inițiale, frazelor. Epifora - repetare la sfârșit, după cuvinte sau fraze. Recepția gradației - cuvintele legate de un subiect sunt aranjate secvențial. Inversarea este ordinea inversă a cuvintelor. Comparația – contribuie la o mai bună înțelegere. Metafora este o convergență figurativă a cuvintelor bazată pe sensul lor figurat. Un epitet este un cuvânt care subliniază trăsături de caracter. Frazeologisme - o expresie cu sens figurat. Oximoron - o combinație de concepte incompatibile, gheață fierbinte. Metonimia este desemnarea unui obiect în funcție de unul dintre atributele sale. Antonia este opusul. Tautologie - repetare. Sinonimele sunt cuvinte care au sens similar. Întrebare retorică

Intenția regizorului în implementarea materialului dramatic al programului cultural și de agrement este secundară în raport cu intenția dramatică. Ideea dramatică este baza pe care se construiește întregul program cultural și de agrement, care se transformă în regizor în cursul implementării. Specificul punerii în scenă a programelor culturale și de agrement constă în faptul că cea mai mare eficiență a programului cultural și de agrement se realizează atunci când atât scenaristul, cât și regizorul sunt combinați într-o singură persoană. Cu toate acestea, în orice caz, numai după ce decizia regizorului a fost găsită și gândită, se va începe lucrul într-o anumită direcție privind formarea scenariului: căutarea unei soluții artistice și imaginative și a designului vizual al producției, organizarea partituri muzicale și luminoase, selecția interpreților și a echipelor necesare și tot ce alcătuiește munca regizorului la scenă.

Aici, ca în orice proces creativ, nu pot exista rețete și lucru „din dictare”. Nu putem vorbi decât despre metoda de transformare a unei idei dramatice într-una de regizor, care se dezvoltă în fiecare caz în parte în conformitate cu stilul creativ al regizorului, vederile sale, fantezia, erudiția, cultura – într-un cuvânt, în funcție de personalitatea regizorului. .

Cheia rezolvării producției nu se află în dramaturgia piesei și nu în partitura operei, operetei, baletului, ci în viața însăși, în conformitate cu tematica, caracteristicile locale, premisele, distribuția interpreților și alte condiții.

Creativitatea artistică (și anume, aceasta este singura modalitate de a trata crearea unui program cultural și de agrement) are întotdeauna ca punct de plecare o anumită idee pentru munca viitoare. În programul cultural și de agrement, există două idei: dramaturgie și regie (plan de producție). Ambele idei ar trebui aduse la unitatea artistică.

Componenţa intenţiei regizorului include: a) interpretarea ideologică sau interpretarea creativă a unei opere dramatice (scenariu, punere în scenă); b) caracteristicile personajelor individuale; c) determinarea trăsăturilor stilistice și de gen ale interpretării actorului în cadrul acestui program; d) rezolvarea în timp a producţiei (în ritmuri şi tempo-uri); e) soluţionarea montării în spaţiu, în natura mise-en-scenelor şi amenajărilor, f) definirea naturii şi principiilor scenografiei şi proiectării muzicale şi sonore. Ideea este influențată semnificativ de metodele creative: jocuri, ilustrații, teatralizare.

Este foarte important ca deja în procesul de creare a unei idei, regizorul să aibă un simț al întregului, astfel încât toate elementele ideii să crească dintr-o singură rădăcină comună, sau, după cum V.I. Nemirovich-Danchenko, din „bobul” producției viitoare. Nu este atât de ușor să definiți în cuvinte ce este un „bob”, deși pentru fiecare producție este important să găsiți o formulă exactă care să exprime acest bob. „Grain” pune în mișcare fantezia regizorului. Și apoi pe ecranul imaginației sale momentele viitoarei acțiuni (înscenări) născute de această sămânță încep să apară de la sine. Unele sunt vagi și nedefinite, altele sunt strălucitoare și distincte: un fel de punere în scenă, sunetul și ritmul unui dialog, un detaliu al decorului și, uneori, atmosfera generală a întregii producții sau a unei episodul separat se simte brusc brusc. Și cu cât mai departe, cu atât mai intens funcționează fantezia regizorului, completând treptat punctele goale de pe harta intenției regizorului cu invențiile sale.

Calitatea intenției regizorului este determinată de soluția figurativă găsită. Această decizie este strâns legată de super-sarcina regizorului, de răspunsul la întrebarea: de ce pune în scenă această operă dramatică, ce vrea să evoce în mintea privitorului, în ce direcție vrea să-l influențeze?

Atunci când creează o idee, regizorul trebuie să studieze materialul, adică să afle timpul, epoca, obiceiurile, ritualurile, obiceiurile, stilul, muzica, artele plastice, interiorul, arhitectura, costumele. Toate acestea sunt necesare pentru a avea în față o imagine completă a vieții care va fi discutată pe scenă. Regizorul, ca un burete, absoarbe întreaga bază literară, toate componentele conceptului dramatic, pentru ca ulterior să le transmită actorilor toate acestea, să le stabilească sarcini clare, specifice, care corespund super-sarcinii generale a producției. .

Atitudinea emoțională față de viață (unghiul din care regizorul o percepe) este super-sarcina încarnării scenice a regizorului. În același timp, această lucrare va fi, parcă, o „prismă” prin care va fi privită această perspectivă emoțională.

De aceea este atât de important să înțelegem ideea dramatică a programului cultural și de agrement, adică ceea ce a vrut să spună scenaristul cu munca sa. Acest lucru este important pentru că intențiile scenaristului și ale regizorului nu coincid întotdeauna. Depinde de multe motive, mai ales de acele evenimente de viață și de timp în care este inclusă generația directorului său, de tendințe de dezvoltare socială, idei de timp, nivel cultural etc. Intenția regizorului este direct legată de cât de relevantă este această lucrare astăzi. Prin urmare, după cum vedem, intenția regizorului este strâns legată de ideea și super-sarcina viitorului program cultural și de agrement.

Ideea cea mai nobilă, cea mai profundă prevedere, gândul cel mai de actualitate nu vor deveni artă atâta timp cât nu sunt exprimate, nu sunt închise într-o formă figurativă. Ceea ce face un poet poet nu este un sentiment poetic al realității, ci capacitatea de a încapsula acest „sentiment în ritmul unui vârf ascuțit”, de a găsi ritm, metru și organizare strofică pentru a exprima un subiect care îl entuziasmează.

Un cântec nu va deveni un cântec până când muzica care răsună în inima compozitorului își dobândește propriul mod, armonie și completitudine melodică. O poză se naște nu atunci când artistul este lovit de cutare sau cutare peisaj, ci când reușește să fixeze peisajul cu cele mai materiale culori pe cea mai materială pânză.

Regizorul trebuie să învețe cum să realizeze o operă dramatică întruchipată și, cu siguranță, în singura formă care transmite cel mai bine conținutul autorului. Aceasta este sarcina principală a regizorului, funcția sa de lider ideologic și creativ al producției.

Realizând un program cultural și de agrement, regizorul „desenează” imediat în imaginația sa o imagine vizibilă a viitoarei producții. Această idee inițială se numește viziuni. De regulă, aceste prime senzații intuitive sunt corecte. În ele, regizorul își imaginează atmosfera generală a viitoarei producții: natura muzicii/schemei de culori, soluții de punere în scenă, poate momente scenografice etc.

Aceste viziuni sunt de obicei asociate. Dar primele viziuni trebuie verificate cu atenție de exact ceea ce îl îngrijorează pe regizor astăzi în viață. Dacă este nevoie să vorbim despre ceea ce entuziasmează astăzi, atunci această muncă trebuie implementată. Regizorul trebuie apoi să dezvolte un concept pentru a-și transpune viziunile în acțiune.

Aici dezvoltarea detaliată a tuturor părțile constitutive punerea în scenă până la cel mai mic detaliu. Soluții: punere în scenă, scenografie, lumină și sunet și, bineînțeles, actoria în sine. Adică aceste viziuni sunt testate în material. Prin aceste verificări rezultă ce poate rămâne, ce are dreptul să existe, ce nu este. Și cum, prin ce mijloace va realiza regizorul ca să se nască o imagine artistică integrală a producției. Aici este foarte important să nu te rupi de ideea principală, să nu intri în detalii, pentru că uneori o pasiune puternică pentru detalii distrage atenția de la ansamblu, distruge percepția imaginii. Un artist adevărat știe întotdeauna să găsească un asemenea detaliu figurativ în care, ca într-un focus, se concentrează esența unui fenomen dat. Datorită expresivității sale, un astfel de detaliu apare adesea în memorie mai devreme decât imaginea în sine creată de regizor.

În intenția directorului programului cultural și de agrement, conceptele scenice, filosofice, de viață și estetice se contopesc. Programul cultural și de agrement va fi aproape de spectator doar atunci când va simți cu sufletul, cu inima în el adevărul vieții care îl entuziasmează astăzi, și îl pune pe gânduri. Program creat ar trebui să excite privitorul, să-l pună pe gânduri, să-i ofere plăcere estetică și să-i insufle un sentiment de frumusețe.

Toate aceste componente sunt strâns legate între ele și în unitatea lor, interacțiunea și întrepătrunderea sunt chemate pentru a crea un concept unic, amplu și profund al producției. Este imposibil să dezvălui aspectul filozofic al realității descrise, ignorând aspectul său vital, gândirea filosofică în acest caz va suna ca o simplă abstracție, ca o schemă și se va dovedi a fi neconvingătoare. Conceptul vital, scos în afara celui filozofic, va da naștere artei naturaliste meschine, superficiale, primitive. Însă amândoi – atât vitali, cât și filosofici – nu se vor putea dezvălui dacă, în unitatea lor, nu își găsesc o formă scenică vie și se transformă astfel într-un concept estetic.

Pe care dintre numeroasele elemente ale intenției regizorului le ia regizorul ca bază în căutarea unui concept estetic al unui program cultural și de agrement? Regizorul, bineînțeles, are dreptul să înceapă lucrul cu orice componentă: de la designul decorativ, de la punerea în scene, de la ritm sau atmosfera generală. Dar este foarte important ca, în același timp, să nu uite legea de bază a artei scenice, conform căreia elementul ei principal, purtătorul specificului ei sau, în cuvintele lui Stanislavski, „singurul rege și maestru al scenei” este actorul.

Toate celelalte componente ale K.S. Stanislavsky considerat auxiliar. De aceea este imposibil să recunoaștem soluția producției așa cum a fost găsită până când întrebarea principală nu este rezolvată - cine va juca în acest program? Alte întrebări - în ce decor, sub ce iluminare, în ce costume etc., se decid în funcție de răspunsul la această întrebare fundamentală. Într-o formă extinsă, poate fi formulată după cum urmează: ce cerințe speciale în domeniul tehnologiei interne și externe ar trebui prezentate actorilor - participanții la acest program?

Desigur, în interpretarea actoricească a oricărei producții și a oricărui rol trebuie să fie prezente toate elementele tehnicii actoricești, absența a cel puțin unuia dintre ele le elimină pe toate celelalte. Dar în raport cu fiecare producție separat, regizorul se confruntă cu întrebarea, care dintre aceste elemente ar trebui să fie aduse în prim-plan în această producție, astfel încât, apucându-se de ele, de parcă ar fi verigile unui lanț inextricabil, în cele din urmă, trăgând din întreg lanțul?

Ideea este rezultatul dezvăluirii conținutului interior al materialului dramatic. Cu alte cuvinte, dacă spectatorul este informat despre conținutul intern al scenariului, atunci ideea este realizată, scopul stabilit de autorul scenariului programului cultural și de agrement a fost atins. Iar dezvăluirea conținutului interior este servită de toate tehnicile și mijloacele expresive pe care regizorul le are la dispoziție. Regizorul compune programul, construind compozițional toate legăturile sale numeroase. Procesul de creare a unui scenariu este etapa principală în crearea unui program cultural și de agrement. Este lung, dificil, dar necesar.

Ce abilități organizatorice sunt importante pentru un director de program cultural și de agrement să aibă dacă nu are încă: 1) un scenariu; 2) trupe; 3) local pentru repetiții; 4) recuzită; 5) fals; 6) ateliere pentru realizarea decorurilor și multe altele?

Directorul programului cultural și de agrement, în primul rând, începe lucrul cu procesul de identificare a problemei. Apoi, după ce a scris scenariul programului, în timpul revizuirii și în procesul de punere în scenă în sine, elimină inexactitățile din text, imaginile verbale, textul prelungit și inexpresiv, inconsecvența textului cu posibilitățile reale ale deciziei regizorului, începe perioada de prelucrare, reducere și adăugare de text nou, pentru o relație completă între părți și întreg.

Al doilea. Regizorul se întâlnește cu viitorii interpreți, distribuie roluri, creează oameni cu gânduri asemănătoare din aceștia în atingerea unui obiectiv creativ. Este necesar nu numai să-i aducem împreună, nu doar să-i forțezi să urmeze orbește anumite instrucțiuni, ci să captiveze cu propriul plan, astfel încât fiecare participant să-și cunoască și să-și înțeleagă sarcina și să fie gata să o realizeze.

Al treilea. Perioada de repetiție, de regulă, durează puțin, din cauza intensității muncii instituțiilor de cultură. În acest sens, repetițiile se țin cel mai des în episoade.

Un episod este o formă de scenă care are completitudine tematică și compozițională a conținutului.

Document Important la care trebuie să lucreze directorul de producție este planul de repetiții. Fără un plan de repetiții bine gândit, este imposibil să ne imaginăm munca unei echipe creative. Planul de repetiții se întocmește după ce s-au stabilit toți termenii de pregătire pentru perioada de repetiții: interpreți, termeni de realizare a materialului muzical, design etc. Planul de repetiții prevede două perioade: mai întâi în sălile de repetiție, iar apoi chiar în sala în care va avea loc spectacolul. Și la repetițiile generale și generale, puteți combina episoade gata făcute într-un singur program coerent. Perturbațiile sau repetițiile organizate indistinct pun mereu la îndoială succesul programului cultural și de agrement. Regizorul programează repetițiile, alternând cu pricepere aglomerația grupurilor mari, determinând exact unde este nevoie de toți participanții și unde nu. Și aici sunt necesare abilități administrative de la director. El trebuie să organizeze clar toată munca pregătitoare, deoarece rezultatul final depinde de modul în care a decurs perioada pregătitoare.

În plus, regizorul scrie o partitură sonoră, inclusiv muzică și zgomot, care este necesară pentru munca sistematică a inginerului de sunet. El creează, de asemenea, un scor de lumină, în care toate punctele de lumină și tranzițiile sunt descrise în detaliu pe episoade.

Dacă regizorul nu își simte abilitățile, este mai bine să nu-și asume deloc producția unui program cultural și de agrement. A fi organizator înseamnă a putea gestiona oameni, a-și putea combina eforturile pentru a îndeplini o anumită sarcină.

Directorul-organizatorul trebuie să învețe constant capacitatea de a lucra cu o mare varietate de oameni: lucrători creativi și tehnici, pentru care munca la crearea unui program cultural și de agrement nu este în niciun caz o chestiune de artă, ci pur și simplu producție și foarte supărătoare, necesitând de la ei nu numai abilități și experiență, ci și o mare energie personală. Prin urmare, pentru a-și atinge obiectivele creative, regizorul trebuie să fie capabil să influențeze oamenii care lucrează cu el.

A putea convinge oamenii este primul pas în munca unui organizator-lider. Următorul este să-i mobilizezi pentru a finaliza sarcina. Trebuie să cunoașteți afacerea care este organizată în detaliu. Atunci toată munca Directorului se va baza pe mare nivel profesional, autoritatea lui în echipă va crește, pozițiile sale se vor întări. Inca un lucru calitatea cerută- capacitatea de a aprinde oamenii, de a-i infecta cu planul tău, de încrederea ta în succesul afacerii, indiferent cât de greu ar costa.

Nu orice persoană cu cultură și imaginație poate fi regizor. Capacitatea de a lucra cu oamenii, de a-i captiva și de a-i conduce este o calitate esențială a unui director de program cultural și de agrement. O abilitate la fel de importantă este lucrul cu documente. Documentația regizorului cuprinde: planul de producție al regizorului; planul de editare al regizorului; scor muzical; scor ușor; plan pentru utilizarea materialului de film și proiecții de diapozitive; schema de lucru; planul repetițiilor. Documentația directorului este elaborată direct de director. Doar el ține în atenție toate componentele producției, toate detaliile, toate lucrurile mărunte (recuzită, recuzită etc.). Este necesar să se înceapă întocmirea acestuia după aprobarea scenariului programului cultural și de agrement.

Planul regizorului conturează pe scurt principalele componente ale viitoarei producții, determină succesiunea numerelor din episoade și succesiunea episoadelor în sine din program, caracteristicile prologului, gândește „punțile” dintre episoade și precizează numărul-episodul 62. Aici ar trebui să fie bine dezvoltat și caracterul mise-en-scenelor. Luați notă de nevoia de recuzită, recuzită, instrumente muzicale, costume, fonograme, determinați calendarul principalelor etape de lucru pe o lucrare scenă completă. În planul regizorului ar trebui să fie subliniați principalii interpreți. Apoi creat fișă de editare - o prezentare grafică a intenției regizorului. Descrie clar toate componentele fiecărei probleme, toate mijloacele de furnizare a acesteia, sarcinile pentru toate serviciile instituției de cultură.

D.V. Tikhomirov 63 oferă o listă de montare de douăsprezece coloane. Primul este numărul în ordine. Numerotarea este necesară în timpul repetițiilor de editare, când toate departamentele de producție folosesc desemnări digitale în comunicare între ele. Al doilea este un episod, titlul său se potrivește exact cu scenariul și cu planul regizorului. Al treilea este numele camerei și caracterul acesteia. Autorul și titlul lucrării sunt indicate aici. În al patrulea rând - interpreții sunt disponibilizați: solisti, colective. Al cincilea - căruia îi este încredințată însoțirea acestui număr. Aici este de dorit să se indice necesitatea

Un număr de episod este o formă artistică majoră independentă a unei lucrări scenice, complete din punct de vedere compozițional.

Orchestrații, iar dacă numărul trece sub fonogramă, atunci trebuie să dați numărul de serie al fonogramelor. În al șaselea rând - sunt introduse toate textele interpretate pe scenă, care sună la radio. Tot aici sunt scrise textele. În al șaptelea rând, este înregistrată nevoia de material de film, indicând natura benzii și formatul. Al optulea - este indicat în ce design de scenă are loc numărul. Al nouălea - lumină. Se umple soluția de iluminat pentru fiecare cameră. Efectele de scenă sunt înregistrate în aceeași coloană. Al zecelea - costume pentru interpreți. Toate accesoriile pentru costume (toc, evantai etc.) sunt înscrise în aceeași coloană. A unsprezecea - recuzită și recuzită. A douăsprezecea - notele. Unii regizori se referă la foaia tăiată drept scorul regizorului.

Scorul de editare include cinci coloane ale foii de editare: episod, număr, interpreți, acompaniament, clipuri video. Partitura muzicală contribuie la dezvoltarea generală a temei programului, o îmbogățește, sporește impactul emoțional asupra publicului. Prin urmare, este foarte important să selectați astfel de lucrări și astfel de interpreți care să asigure dinamica programului și temperamentul acțiunii. La selectarea materialului muzical, regizorul trebuie să poată refuza tot ceea ce va împiedica dezvoltarea programului.

Este important ca directorii de programe culturale și de agrement să poată stăpâni arta designului de iluminat. Regizorul trebuie să pună lumina împreună cu artistul. Lumina nu este un plus de rutină la producție, ci unul dintre cele mai puternice mijloace de exprimare. Soluția de iluminare, trecând prin toată dramaturgia programului, corespunzătoare muzicii, textului, decorului, creează o imagine artistică. Fiecare cameră din programul cultural și de agrement necesită o soluție de iluminat proprie, adesea complexă. Uneori este necesar să se compună o partitură ușoară pentru un anumit număr. Totodată, pe scenă au loc probe de montaj tehnic. Cel mai convenabil ar fi combinarea repetițiilor de editare a luminii și sunetului. După ce toată lumea a aranjat partitura tehnică, luminoasă și sonoră, este timpul pentru repetițiile de primă etapă.

Astfel, ideea unui regizor interesant despre programele culturale și de agrement este o condiție importantă pentru asigurarea succesului atât a unui program cultural și de agrement separat, cât și a succesului activității întregii instituții culturale.

Întrebări pentru autoexaminare

1. În ce componente constă ideea regizorului de program cultural și de agrement?

2. Ce abilități organizatorice ar trebui să aibă un director al unui program cultural și de agrement?

3. Cum ar trebui să lucreze directorul unui program cultural și de agrement cu reprezentanții „atelierelor” creative?

4. Ce documentație trebuie să aibă directorul unui program cultural și de agrement?

1. Genkin D.M., Konovich A.A. Abilitățile de scenariu ale unui iluminator cultural. - M.: Rusia Sovietică, 1984.

2. Klitin S. Regizor pe scena concertului. * M.: Art, 1977.

3. Kuleshov L.V. Fundamentele regiei de film, -M., 1974.

4. Konovich A.A. Tehnica teatrală. - M.: Rusia Sovietică, 1976.

5. Markin O. I. Scenariul și bazele directorului activității artistice și pedagogice a clubului.- M.: Iluminismul, 1988.

6. Rozovsky M. Directorul spectacolului. - M.: Rusia Sovietică, 1973.

7. Tumanov I.M. Regia unei sărbători în masă, a unui concert de teatru, - M .: Educație, 1976.

8. Chechetin A.I. Arta spectacolelor de teatru. - M .: Rusia Sovietică, 1986.

9. Sharoev I. Regizor și spectacole de masă.-M., 1975.

Capitolul șase. Aranjament muzical de programe culturale și de agrement

Acompaniamentul muzical, după cum știți, este o parte integrantă a acestuia proces tehnologic crearea unui program cultural și de agrement. Regizorul-producător trebuie să stăpânească perfect elementele de bază ale cunoștințelor muzicale, prevederile generale și principiile de proiectare muzicală a programelor culturale și de agrement, să cunoască teoria, istoria, practica și metodologia procesului de creare a acestora. Acest capitol prezintă clasificarea muzicii în programul cultural și de agrement, caracteristicile, specificul și funcțiile prologului muzical, episodului muzical, numărului muzical, pauzei muzicale, finalului muzical și muzicii în cursul acțiunii din programul cultural și de agrement. Caracteristicile genurilor muzicale sunt date în detaliu: vocal, instrumental, vocal-instrumental și muzical-dramatic, un paragraf special este dedicat muzicii populare și pop în programul cultural și de agrement. Sunt date definiții, este dezvăluită esența multor concepte speciale, sunt caracterizate trăsăturile distinctive și etapele formării muzicii interne de jazz și rock, sunt forme de sinteză a muzicii cu alte tipuri de artă (pictură, teatru, cinema, televiziune). prezentate pe numeroase exemple de muzică clasică străină, autohtonă, rusă. Sunt evidențiate principiile lucrului cu muzică a unor maeștri de scenă cunoscuți precum Stanislavsky, Meyerhold, Tairov și alții.

§ unu. Dispoziții generale amenajarea muzicală a programelor culturale şi de agrement

În procesul complex de pregătire și desfășurare a programelor culturale și de agrement, specialiștii din instituțiile culturale se ocupă de multe componente, folosesc multe mijloace expresive, punându-le în interacțiune. Măsura în care sunt conectate organic, în ce măsură servesc ca o întruchipare figurativă a temei unui anumit program, determină în cele din urmă nivelul artistic și gradul de impact asupra publicului.

Unul dintre elementele importante ale programului cultural și de agrement este muzica. Rolul său în soluția artistică și figurativă a unui eveniment sau acela este cu adevărat grozav. Muzica, ca nicio altă formă de artă, este capabilă să transmită sentimente și gânduri, diverse stări emoționale persoană. Gama acestor stări și experiențe exprimate de muzică este nelimitată. De la imagini intime și tandre la cele pline de semnificație și forță universală, de la sunete triste și jale la cele jubile și solemne. De aceea, cunoașterea caracteristicilor muzicii ca mijloc expresiv, a funcțiilor sale în programul cultural și de agrement, a combinației organice de fonograme și sunet live este necesară pentru ca directorii de programe culturale și de agrement să organizeze un impact artistic și emoțional mai eficient asupra publicul prin intermediul artei muzicale.

De remarcat că acompaniamentul muzical al programului cultural și de agrement prezintă o anumită dificultate. Acest lucru se datorează în primul rând faptului că problemele de teorie și practică a proiectării muzicale a programelor de agrement aproape nu sunt dezvoltate în literatura de studii culturale, cu excepția unora care se găsesc în lucrări metodologice. Până în prezent, nu a fost creat un singur manual sau ghid practic care să conțină informații elementare despre tiparele de utilizare a muzicii în diverse forme de activități culturale și de agrement.

În primul rând, muzica ar trebui să fie încadrată în programul cultural și de agrement. Aranjamentul muzical este includerea muzicii de toate genurile și formele în programul de agrement: vocal, instrumental, coral, fragmente de lucrări simfonice, folk, vânt, pop - în sunet live și sub formă de fonograme muzicale.

Fiecare program cultural și de agrement are propriile caracteristici specifice care necesită o anumită soluție muzicală în funcție de locul în care se desfășoară: în palatul culturii, pe stradă, la stadion, în parc etc. Cu toate acestea, în ciuda diversității și condițiilor lor de gen, muzica din programul cultural și de agrement poate fi clasificată astfel: prolog muzical, episod muzical, număr muzical, interludiu muzical, final muzical, muzică în curs de acțiune.

Prolog muzical - aceasta este o secțiune muzicală inițială, un fragment dintr-un cântec sau piesă de teatru, o operă, o fantezie muzicală, care vizează pregătirea desfășurării principalelor episoade ale unui eveniment de agrement, scrise în natura întregului spectacol sau contrastând-o.

După semnificația sa funcțională, prologul muzical poate servi ca introducere sau expunere. Sarcina principală a intrării-prolog este de a aduna atenția publicului și de a introduce în atmosfera generală a evenimentului, într-o anumită epocă, mediul, pentru a se pregăti pentru percepția emoțională a conținutului secțiunii principale.

O caracteristică a expoziției-prolog muzical este că este o poveste concisă și încăpătoare despre evenimentele care vor fi dezvăluite în partea principală a evenimentului cu ajutorul unei opere de artă muzicală sau a unei combinații de muzică cu alte mijloace artistice. și influență expresivă (cuvânt, coregrafie, cinema, pantomimă etc.). Prologul are o structură structurală și intriga clară: o introducere, o prezentare a principalelor subiecte sau subiecte, o parte finală, care servește adesea ca trecere la primul episod al evenimentului.

Prologul muzical poate fi reprezentat prin: o uvertură, un afiș muzical plastic, o compoziție muzicală de scenă, un videoclip muzical, un prolog de film. Cea mai comună formă de prolog muzical este uvertura. Folosește lucrări muzicale, cântece, melodii de dans și pop, precum și fraze muzicale individuale, acorduri, indicative de apel. De exemplu, la programul tematic „Drumuri de război, drumuri de victorie”, cântecul lui A. Novikov „Drumuri” a servit ca uvertură, la seara „Cuvânt despre pâine” - o compoziție instrumentală pe tema cântecului lui B. Mokrousov „ Stepa înflorește cu grădini”.

Un prolog muzical interesant și expresiv poate fi un poster plastic muzical, care este o sinteză a muzicii, pantomimei și coregrafiei. Particularitatea unui astfel de prolog este că conținutul său este întruchipat în dansuri și mișcări plastice, însoțite de muzică și are un focus tematic clar și o structură a intrigii. Ideea sa, de regulă, este exprimată în nume. De exemplu, ideea principală a afișului muzical-plastic „Mâinile muncitorilor” din programul de concert de amatori, pus în scenă de regizorul M. Zlotnikov și coregraful P. Gorodnitsky pentru spectacol la un festival al muncitorilor din Germania, a fost să arate ispravă de muncă a poporului Rusiei.

Un fel de prolog muzical este o compoziție muzicală și poetică, care este o unitate organică a cuvântului și a muzicii, care posedă concizie, capacitate de conținut și completitudine dramatică. Așadar, la festivalul Rock for Peace au fost folosite drept prolog muzical lucrări poetice de B. Brecht, G. Lorca, P. Neruda și fragmente de cântece ale lui G. Eisler și S. Ortega.

Natura prologului muzical este determinată de specificul și natura programului. În KVN - aceasta este o ieșire muzicală și salutul echipelor, în concerte ale unor grupuri rock - un cântec introductiv - o performanță a echipei.

La sărbători, carnavale, ritualuri, festivaluri populare, procesiuni costumate teatrale ale participanților, parade ale fanfarelor, cavalcade de mașini și alte echipamente, ritualuri tradiționale și parade ale grupurilor de amatori și sportivi la deschiderea festivalurilor, sărbătorile sportive servesc ca un muzical. prolog.

Temele muzicale care au sunat pentru prima dată în prolog pot fi continuate și dezvoltate pe parcursul programului. Așadar, în programul „Cuvântul despre pâine” tema cântecului „Stepa înflorește cu grădini” din prolog a sunat solemn, în episodul „Câmp-Soarta” – cu neliniște, „Câmpul soldaților” – cu jale, „Câmpul lui Gagarin”. „- maiestuos etc.

Fiecare program cultural și de agrement constă din mai multe episoade interconectate. LA munca practica instituțiile culturale, scenariștii și regizorii folosesc adesea episoade muzicale.

episod muzical - un fragment sau o secțiune relativ independentă a programului, al cărui conținut este dezvăluit folosind mijloacele expresive ale limbajului muzical. Specificul episodului muzical constă în faptul că are o logică internă de construcție și trebuie completat. Aceasta este asemănarea sa cu prologul-expunere muzical: aceleași elemente de bază, construcție compozițională completă. Numai în contrast cu expunerea, în care are loc prezentarea temelor principale sau a unei teme, în episod se dezvoltă cu grijă una dintre ele sau un aspect separat al temei principale.

Un episod muzical este o sinteză de lucrări muzicale gata făcute aparținând unuia sau mai multor compozitori, în care se concentrează esența, conținutul unui eveniment de viață care are o completitudine dramatică, adică există un început, un punct culminant și un deznodământ. . Crearea unui episod muzical este o sarcină dificilă, a cărei soluție necesită capacitatea de a asambla cu pricepere fragmente muzicale, o anumită erudiție muzicală. Muzica prost aleasă poate trage în ritmul tempo-ritmului evenimentului. Și invers, o piesă bine construită, o melodie poate fi nucleul interior al unui episod.

Numerele muzicale plug-in sunt utilizate pe scară largă în programele culturale și de agrement. Numărul muzical al plug-inului - o piesă muzicală destinată interpretării independente. Poate fi un cântec, o poveste de dragoste, o piesă instrumentală, o compoziție coregrafică, un fragment dintr-un film muzical, o operetă etc. De regulă, numărul de inserare nu este legat de complot. În unele forme de programe culturale și de agrement, acestea stau la baza: un concert, un club „lumină” etc.

În programele culturale și de agrement, includerea numerelor muzicale în scenariu are specificul său. Ele ar trebui să fie nu numai strâns legate de tema, idee, ci și integrate organic în intriga programului. Directorul programului trebuie să posede un fel de dramaturgie muzicală, care este inerentă operei muzicale în sine. Are o introducere, o dezvoltare, un punct culminant și o codă. Iar sarcina regizorului este să facă un fel de poveste muzicală dintr-un cântec despre viața unei persoane, soarta, sentimentele și gândurile sale.

Pauza muzicala - este o uvertură în miniatură a acțiunii care se va desfășura în fragmentul următor al programului. Cu toate acestea, scopul funcțional al pauzei muzicale este oarecum diferit de cel al uverturii. Caracteristica sa scenica nu este doar ca este un fel de introducere, ci si concluzia episodului anterior, adica actioneaza ca o legatura intre doua episoade. Și în acest sens, muzica este un material foarte flexibil. Ea, ca nicio altă formă de artă, este ușor de transformată. Regizorul aceleiași melodii poate da caracter de solemnitate, tandrețe, tristețe și bucurie, anxietate și exaltare sublimă. Muzica de pauză este concepută pentru a păstra tempo-ritmul programului, pentru a organiza gândirea și imaginația publicului, pentru a-l face complice al acțiunii care se dezvoltă în imagini muzicale în timpul rearanjamentelor, pauzelor, rearanjărilor și schimbării decorului.

Finaluri muzicale - o parte semnificativă a programului cultural și de agrement, separat structural de episoadele anterioare, dar legată organic de acestea, destinată de obicei interpretării în masă a unei piese muzicale, finalizarii acțiunii. Aceasta este una dintre cele mai importante părți ale prezentării. Lipsa unui final lasă un sentiment de incompletitudine a întregului program. Poartă o încărcătură semantică specială, însumând gândurile și sentimentele care au apărut în privitor, conține ideea principală a vacanței, rezumând ideea programului.

O formă comună de final muzical este interpretarea unor orchestre consolidate, coruri, grupuri coregrafice etc. cu metode de activare a auditoriului: cânt colectiv, intonare, procesiune. Destul de des, finalele muzicale se transformă într-o acțiune uriașă în masă, atrăgând zeci de mii de oameni în acțiunea festivă.

Și acum trebuie să luăm în considerare caracteristici muzicaleîn programul cultural şi de agrement. Muzica in functie de conditiile de utilizare a acesteia în programul de agrement poate avea o mare varietate de funcții. Una dintre cele mai importante funcții ale muzicii este o caracteristică emoțională și semanticăîntregul program, fragmente separate. Se manifestă în mai multe direcții: caracterizarea personajelor, locul și timpul acțiunii.

Caracterizarea muzicală a imaginilor este ambiguă. Muzica poate transmite starea personajelor, starea lor de spirit, trăsăturile de caracter, înclinațiile, temperamentul, apartenența națională și socială a personajelor. Cunoașterea materialului muzical, posibilitățile muzicii îi vor ajuta pe organizatori să realizeze mai pe deplin această funcție a artei muzicale, să creeze cu acuratețe un portret social al personajului, deoarece, de regulă, în programul de agrement sunt de natură generalizată: un soldat, marinar, țăran, muncitor, om de afaceri sau imagini satirice: un locuitor, un bețiv, un birocrat etc. Lucrările sunt selectate în funcție de caracteristicile lor.

Un cântec, o piesă instrumentală, o scurtă frază muzicală pot crea pe deplin o imagine muzicală a unui personaj sau a unor grupuri individuale de oameni. Acest lucru este deosebit de important pentru spectacolele de pe stadioane, străzi, piețe, parcuri etc., în care acțiunea se decide mai mult plastic decât verbal. Este dificil să transmiteți oamenilor textul fără microfon, deoarece adesea interpreții și publicul sunt despărțiți de o distanță destul de mare. Aici muzica vine în ajutor.

Muzica joacă un rol semnificativ în caracterizarea locului și a timpului acțiunii. Vă permite să creați o anumită aromă a unei anumite epoci, care este dedicată programului. Muzica, în special cântecul, posedând simțul timpului, absoarbe psihologia și starea de spirit a acelor ani în care a fost creat. Nu întâmplător cântecele sunt considerate documentul muzical al epocii. Cunoașterea acestor posibilități ale muzicii – pentru a transmite cu acuratețe spiritul vremurilor – „poate ajuta directorii de programe culturale și de agrement să o folosească mai eficient pentru a obține autenticitate, a transmite stările de spirit, gândurile și sentimentele oamenilor care participă la evenimente istorice.

Întrebări pentru autoexaminare

1. Originea profesiei de director. 306

Secțiunea II. Tehnologia activităților culturale și de agrement

2. Profesia directoruluiîn perioada modernă.

3. Care este semnificația doctrinei eticii pentru profesia de regizor – ce înseamnă pentru un regizor.

4. Principalul aparat conceptual în opera regizorului.

1. Zakhava V.E. Abilitatea actorului și regizorului. - Ed. a IV-a-M.: Iluminismul, 1978.

2. Knebel M.O. Poezia pedagogiei. - M.: VTO, 1970.

3. Popov A.D. Performanță și regizor. - M.: VTO, 1972.

4. Rozovsky M. Regia spectacolului. - M.: Rusia Sovietică, 1973.

5. Silin A. Pătratele sunt paletele noastre. - M.: Rusia Sovietică, 1982.

6. Tovstonogov G.A. Cercul de gânduri (articole). -L .: Art, 1972.

7. Tumanov I.M. Regia unei sărbători în masă și a unui concert de teatru. - M.: Iluminismul, 1976.

Intenția regizorului în implementarea materialului dramatic al programului cultural și de agrement este secundară în raport cu intenția dramatică. Ideea dramatică este baza pe care se construiește întregul program cultural și de agrement, dar în curs de implementare se transformă în unul de regizor. Specificul punerii în scenă a programelor culturale și de agrement constă în faptul că cea mai mare eficiență a programului cultural și de agrement se realizează atunci când atât scenaristul, cât și regizorul sunt combinați într-o singură persoană. Cu toate acestea, în orice caz, numai după ce decizia regizorului a fost găsită și gândită, se va începe lucrul într-o anumită direcție privind formarea scenariului: căutarea unei soluții artistice și imaginative și a designului vizual al producției, organizarea partituri muzicale și luminoase, selecția interpreților și a echipelor necesare și tot ce alcătuiește munca regizorului la scenă.

Aici, ca în orice proces creativ, nu pot exista rețete și lucru „din dictare”. Nu putem vorbi decât despre metoda de transformare a unei idei dramatice într-una de regizor, care se dezvoltă în fiecare caz în parte în conformitate cu stilul creativ al regizorului, vederile sale, fantezia, erudiția, cultura – într-un cuvânt, în funcție de personalitatea regizorului. .

Cheia rezolvării producției nu se află în dramaturgia piesei și nu în partitura operei, operetei, baletului, ci în viața însăși, în conformitate cu tematica, caracteristicile locale, premisele, distribuția interpreților și alte condiții.

Creativitatea artistică (și anume, aceasta este singura modalitate de a trata crearea unui program cultural și de agrement) are întotdeauna ca punct de plecare o anumită idee pentru munca viitoare. În programul cultural și de agrement, există două idei: dramaturgie și regie (plan de producție). Ambele idei ar trebui aduse la unitatea artistică.

Componenţa intenţiei regizorului include: a) interpretarea ideologică sau interpretarea creativă a unei opere dramatice (scenariu, punere în scenă); b) caracteristicile personajelor individuale; c) determinarea trăsăturilor stilistice și de gen ale interpretării actorului în cadrul acestui program; d) rezolvarea în timp a producţiei (în ritmuri şi tempo-uri); e) soluţionarea montării în spaţiu, în natura mise-en-scenelor şi amenajărilor, f) definirea naturii şi principiilor scenografiei şi proiectării muzicale şi sonore. Ideea este influențată semnificativ de metodele creative: jocuri, ilustrații, teatralizare.

Este foarte important ca deja în procesul de creare a unei idei, regizorul să aibă un simț al întregului, astfel încât toate elementele ideii să crească dintr-o singură rădăcină comună, sau, după cum V.I. Nemirovich-Danchenko, din „bobul” producției viitoare. Nu este atât de ușor să definiți în cuvinte ce este un „bob”, deși pentru fiecare producție este important să găsiți o formulă exactă care să exprime acest bob. „Grain” pune în mișcare fantezia regizorului. Și apoi pe ecranul imaginației sale momentele viitoarei acțiuni (înscenări) născute de această sămânță încep să apară de la sine. Unele sunt vagi și nedefinite, altele sunt strălucitoare și distincte: un fel de punere în scenă, sunetul și ritmul unui dialog, un detaliu al decorului și, uneori, atmosfera generală a întregii producții sau a unei episodul separat se simte brusc brusc. Și cu cât mai departe, cu atât mai intens funcționează fantezia regizorului, completând treptat punctele goale de pe harta intenției regizorului cu invențiile sale.

Calitatea intenției regizorului este determinată de soluția figurativă găsită. Această decizie este strâns legată de super-sarcina regizorului, de răspunsul la întrebarea: de ce pune în scenă această operă dramatică, ce vrea să evoce în mintea privitorului, în ce direcție vrea să-l influențeze?

Atunci când creează o idee, regizorul trebuie să studieze materialul, adică să afle timpul, epoca, obiceiurile, ritualurile, obiceiurile, stilul, muzica, artele plastice, interiorul, arhitectura, costumele. Toate acestea sunt necesare pentru a avea în față o imagine completă a vieții care va fi discutată pe scenă. Regizorul, ca un burete, absoarbe întreaga bază literară, toate componentele conceptului dramatic, pentru ca ulterior să le transmită actorilor toate acestea, să le stabilească sarcini clare, specifice, care corespund super-sarcinii generale a producției. .

Atitudinea emoțională față de viață (unghiul din care regizorul o percepe) este super-sarcina încarnării scenice a regizorului. În același timp, această lucrare va fi, parcă, o „prismă” prin care va fi privită această perspectivă emoțională.

De aceea este atât de important să înțelegem ideea dramatică a programului cultural și de agrement, adică ceea ce a vrut să spună scenaristul cu munca sa. Acest lucru este important pentru că intențiile scenaristului și ale regizorului nu coincid întotdeauna. Depinde de multe motive, mai ales de acele evenimente de viață și de timp în care este inclusă generația directorului său, de tendințe de dezvoltare socială, idei de timp, nivel cultural etc. Intenția regizorului este direct legată de cât de relevantă este această lucrare astăzi. Prin urmare, după cum vedem, intenția regizorului este strâns legată de ideea și super-sarcina viitorului program cultural și de agrement.

Ideea cea mai nobilă, cea mai profundă prevedere, gândul cel mai de actualitate nu vor deveni artă atâta timp cât nu sunt exprimate, nu sunt închise într-o formă figurativă. Ceea ce face un poet poet nu este un sentiment poetic al realității, ci capacitatea de a încapsula acest sentiment în „ritmul unui vârf ascuțit”, de a găsi ritm, metru, organizare strofică pentru a exprima o temă care-l entuziasmează.

Un cântec nu va deveni un cântec până când muzica care răsună în inima compozitorului își dobândește propriul mod, armonie și completitudine melodică. O poză se naște nu atunci când artistul este lovit de cutare sau cutare peisaj, ci când reușește să fixeze peisajul cu cele mai materiale culori pe cea mai materială pânză.

Regizorul trebuie să învețe cum să realizeze o operă dramatică întruchipată și, cu siguranță, în singura formă care transmite cel mai bine conținutul autorului. Aceasta este sarcina principală a regizorului, funcția sa de lider ideologic și creativ al producției.

Realizând un program cultural și de agrement, regizorul „desenează” imediat în imaginația sa o imagine vizibilă a viitoarei producții. Această idee inițială se numește viziuni. De regulă, aceste prime senzații intuitive sunt corecte. În ele, regizorul își imaginează atmosfera generală a viitoarei producții: natura muzicii, „schema de culori, soluțiile de punere în scenă, poate momente scene-grafice etc.*;

Aceste viziuni sunt de obicei asociate. Dar primele viziuni trebuie verificate cu atenție de exact ceea ce îl îngrijorează pe regizor astăzi în viață. Dacă este nevoie să vorbim despre ceea ce entuziasmează astăzi, atunci această muncă trebuie implementată. Regizorul trebuie apoi să dezvolte un concept pentru a-și transpune viziunile în acțiune.

Aici este foarte importantă dezvoltarea detaliată a tuturor componentelor producției până la cel mai mic detaliu. Soluții: punere în scenă, scenografie, lumină și sunet și, bineînțeles, actoria în sine. Adică aceste viziuni sunt testate în material. Prin aceste verificări rezultă ce poate rămâne, ce are dreptul să existe, ce nu este. Și cum, prin ce mijloace va realiza regizorul ca să se nască o imagine artistică integrală a producției. Aici este foarte important să nu te rupi de ideea principală, să nu intri în detalii, pentru că uneori o pasiune puternică pentru detalii distrage atenția de la ansamblu, distruge percepția imaginii. Un artist adevărat știe întotdeauna să găsească un asemenea detaliu figurativ în care, ca într-un focus, se concentrează esența unui fenomen dat. Datorită expresivității sale, un astfel de detaliu apare adesea în memorie mai devreme decât imaginea în sine creată de regizor.

În intenția directorului programului cultural și de agrement, conceptele scenice, filosofice, de viață și estetice se contopesc. Programul cultural și de agrement va fi aproape de spectator doar atunci când va simți cu sufletul, cu inima în el adevărul vieții care îl entuziasmează astăzi, și îl pune pe gânduri. Programul creat ar trebui să entuziasmeze spectatorul, să-l pună pe gânduri, să-i ofere plăcere estetică și să-i insufle un sentiment de frumos.

Toate aceste componente sunt strâns legate între ele și în unitatea lor, interacțiunea și întrepătrunderea sunt chemate pentru a crea un concept unic, amplu și profund al producției. Este imposibil să dezvălui aspectul filozofic al realității descrise, ignorând aspectul său vital, gândirea filosofică în acest caz va suna ca o simplă abstracție, ca o schemă și se va dovedi a fi neconvingătoare. Conceptul vital, scos în afara celui filozofic, va da naștere artei naturaliste meschine, superficiale, primitive. Însă amândoi – atât vitali, cât și filosofici – nu se vor putea dezvălui dacă, în unitatea lor, nu își găsesc o formă scenică vie și se transformă astfel într-un concept estetic.

Pe care dintre numeroasele elemente ale intenției regizorului le ia regizorul ca bază în căutarea unui concept estetic al unui program cultural și de agrement? Regizorul, bineînțeles, are dreptul să înceapă lucrul cu orice componentă: de la designul decorativ, de la punerea în scene, de la ritm sau atmosfera generală. Dar este foarte important ca, în același timp, să nu uite legea de bază a artei scenice, conform căreia elementul ei principal, purtătorul specificului ei sau, în cuvintele lui Stanislavski, „singurul rege și maestru al scenei” este actorul.

Toate celelalte componente ale K.S. Stanislavsky considerat auxiliar. De aceea este imposibil să recunoaștem soluția producției așa cum a fost găsită până când întrebarea principală nu este rezolvată - cine va juca în acest program? Alte întrebări - în ce decor, sub ce iluminare, în ce costume etc., se decid în funcție de răspunsul la această întrebare fundamentală. Într-o formă extinsă, poate fi formulată după cum urmează: ce cerințe speciale în domeniul tehnologiei interne și externe ar trebui prezentate actorilor - participanții la acest program?

Desigur înÎn interpretarea oricărei producții și a oricărui rol, toate elementele tehnicii actoriei trebuie să fie prezente, absența a cel puțin unuia dintre ele le elimină pe toate celelalte. Dar în raport cu fiecare producție separat, regizorul se confruntă cu întrebarea, care dintre aceste elemente ar trebui să fie aduse în prim-plan în această producție, astfel încât, apucându-se de ele, de parcă ar fi verigile unui lanț inextricabil, în cele din urmă, trăgând din întreg lanțul?

Ideea este rezultatul dezvăluirii conținutului interior al materialului dramatic. Cu alte cuvinte, dacă spectatorul este informat despre conținutul intern al scenariului, atunci ideea este realizată, scopul stabilit de autorul scenariului programului cultural și de agrement a fost atins. Iar dezvăluirea conținutului interior este servită de toate tehnicile și mijloacele expresive pe care regizorul le are la dispoziție. Regizorul compune programul, construind compozițional toate legăturile sale numeroase. Procesul de creare a unui scenariu este etapa principală în crearea unui program cultural și de agrement. Este lung, dificil, dar necesar.

Ce abilități organizatorice sunt importante pentru un director de program cultural și de agrement să aibă dacă nu are încă: 1) un scenariu; 2) trupe; 3) local pentru repetiții; 4) recuzită; 5) fals; 6) ateliere pentru realizarea decorurilor și multe altele?

Directorul programului cultural și de agrement, în primul rând, începe lucrul cu procesul de identificare a problemei. Apoi, după ce a scris scenariul programului, în timpul revizuirii și în procesul de punere în scenă în sine, elimină inexactitățile din text, imaginile verbale, textul prelungit și inexpresiv, inconsecvența textului cu posibilitățile reale ale deciziei regizorului, începe perioada de prelucrare, reducere și adăugare de text nou, pentru o relație completă între părți și întreg.

Al doilea. Regizorul se întâlnește cu viitorii interpreți, distribuie roluri, creează oameni cu gânduri asemănătoare din aceștia în atingerea unui obiectiv creativ. Este necesar nu numai să-i aducem împreună, nu doar să-i forțezi să urmeze orbește anumite instrucțiuni, ci să captiveze cu propriul plan, astfel încât fiecare participant să-și cunoască și să-și înțeleagă sarcina și să fie gata să o realizeze.

Al treilea. Perioada de repetiție, de regulă, durează puțin, din cauza intensității muncii instituțiilor de cultură. În acest sens, repetițiile se țin cel mai des pentru episoadele 6 .

Un episod este o formă de scenă care are completitudine tematică și compozițională a conținutului.

Un document important la care trebuie să lucreze un director de producție este un plan de repetiție. Fără un plan de repetiții bine gândit, este imposibil să ne imaginăm munca unei echipe creative. Planul de repetiții se întocmește după ce s-au stabilit toți termenii de pregătire pentru perioada de repetiții: interpreți, termeni de realizare a materialului muzical, design etc. Planul de repetiții prevede două perioade: mai întâi în sălile de repetiție, iar apoi chiar în sala în care va avea loc spectacolul. Și la repetițiile generale și generale, puteți combina episoade gata făcute într-un singur program coerent. Perturbațiile sau repetițiile organizate indistinct pun mereu la îndoială succesul programului cultural și de agrement. Regizorul programează repetițiile, alternând cu pricepere aglomerația grupurilor mari, determinând exact unde este nevoie de toți participanții și unde nu. Și aici sunt necesare abilități administrative de la director. El trebuie să organizeze clar toată munca pregătitoare, deoarece rezultatul final depinde de modul în care a decurs perioada pregătitoare.

În plus, regizorul scrie o partitură sonoră, inclusiv muzică și zgomot, care este necesară pentru munca sistematică a inginerului de sunet. El creează, de asemenea, un scor de lumină, în care toate punctele de lumină și tranzițiile sunt descrise în detaliu pe episoade.

Dacă regizorul nu își simte abilitățile, este mai bine să nu-și asume deloc producția unui program cultural și de agrement. A fi organizator înseamnă a putea gestiona oameni, a-și putea combina eforturile pentru a îndeplini o anumită sarcină.

Directorul-organizatorul trebuie să învețe constant capacitatea de a lucra cu o mare varietate de oameni: lucrători creativi și tehnici, pentru care munca la crearea unui program cultural și de agrement nu este în niciun caz o chestiune de artă, ci pur și simplu producție și foarte supărătoare, necesitând de la ei nu numai abilități și experiență, ci și o mare energie personală. Prin urmare, pentru a-și atinge obiectivele creative, regizorul trebuie să fie capabil să influențeze oamenii care lucrează cu el.

A putea convinge oamenii este primul pas în munca unui organizator-lider. Următorul este să-i mobilizezi pentru a finaliza sarcina. Trebuie să cunoașteți afacerea care este organizată în detaliu. Apoi toate Muncă director va fi construit la un nivel profesional înalt, autoritatea lui în echipă va crește, poziția sa va crește mai puternică. Și încă o calitate necesară este capacitatea de a aprinde oamenii, de a-i infecta cu planul tău, cu încrederea ta în succesul afacerii, indiferent cât de greu ar costa.

Nu orice persoană cu cultură și imaginație poate fi regizor. Capacitatea de a lucra cu oamenii, de a-i captiva și de a-i conduce este o calitate esențială a unui director de program cultural și de agrement. O abilitate la fel de importantă este lucrul cu documente. Documentația regizorului cuprinde: planul de producție al regizorului; planul de editare al regizorului; scor muzical; scor ușor; plan pentru utilizarea materialului de film și proiecții de diapozitive; schema de lucru; planul repetițiilor. Documentația directorului este elaborată direct de director. Doar el ține în atenție toate componentele producției, toate detaliile, toate lucrurile mărunte (recuzită, recuzită etc.). Este necesar să se înceapă întocmirea acestuia după aprobarea scenariului programului cultural și de agrement.

Planul regizorului conturează pe scurt principalele componente ale viitoarei producții, determină succesiunea numerelor din episoade și succesiunea episoadelor în sine din program, caracteristicile prologului, gândește „punțile” dintre episoade și precizează numărul-episodul 62. Aici ar trebui să fie bine dezvoltat și caracterul mise-en-scenelor. Luați notă de nevoia de recuzită, recuzită, instrumente muzicale, costume, fonograme, determinați calendarul principalelor etape de lucru pe o lucrare scenă completă. În planul regizorului ar trebui să fie subliniați principalii interpreți. Apoi creat fișă de editare - o prezentare grafică a intenției regizorului. Descrie clar toate componentele fiecărei probleme, toate mijloacele de furnizare a acesteia, sarcinile pentru toate serviciile instituției de cultură.

D.V. Tikhomirov oferă o listă de montaj de douăsprezece coloane. Primul este numărul în ordine. Numerotarea este necesară în timpul repetițiilor de editare, când toate departamentele de producție folosesc desemnări digitale în comunicare între ele. Al doilea este un episod, titlul său se potrivește exact cu scenariul și cu planul regizorului. Al treilea este numele camerei și caracterul acesteia. Autorul și titlul lucrării sunt indicate aici. În al patrulea rând - interpreții sunt disponibilizați: solisti, colective. Al cincilea - căruia îi este încredințată însoțirea acestui număr. Aici este de dorit să indicați necesitatea orchestrațiilor, iar dacă numărul trece sub fonogramă, atunci trebuie să dați numărul de serie al fonogramelor. În al șaselea rând - sunt introduse toate textele interpretate pe scenă, care sună la radio. Tot aici sunt scrise textele. În al șaptelea rând, este înregistrată nevoia de material de film, indicând natura benzii și formatul. Al optulea - este indicat în ce design de scenă are loc numărul. Al nouălea - lumină. Se umple soluția de iluminat pentru fiecare cameră. Efectele de scenă sunt înregistrate în aceeași coloană. Al zecelea - costume pentru interpreți. Toate accesoriile pentru costume (toc, evantai etc.) sunt înscrise în aceeași coloană. A unsprezecea - recuzită și recuzită. A douăsprezecea - notele. Unii regizori se referă la foaia tăiată drept scorul regizorului.

Scorul de editare include cinci coloane ale foii de editare: episod, număr, interpreți, acompaniament, clipuri video. Partitura muzicală contribuie la dezvoltarea generală a temei programului, o îmbogățește, sporește impactul emoțional asupra publicului. Prin urmare, este foarte important să selectați astfel de lucrări și astfel de interpreți care să asigure dinamica programului și temperamentul acțiunii. La selectarea materialului muzical, regizorul trebuie să poată refuza tot ceea ce va împiedica dezvoltarea programului.

Este important ca directorii de programe culturale și de agrement să poată stăpâni arta designului de iluminat. Regizorul trebuie să pună lumina împreună cu artistul. Lumina nu este un plus de rutină la producție, ci unul dintre cele mai puternice mijloace de exprimare. Soluția de iluminare, trecând prin toată dramaturgia programului, corespunzătoare muzicii, textului, decorului, creează o imagine artistică. Fiecare cameră din programul cultural și de agrement necesită o soluție de iluminat proprie, adesea complexă. Uneori este necesar să se compună o partitură ușoară pentru un anumit număr. Totodată, pe scenă au loc probe de montaj tehnic. Cel mai convenabil ar fi combinarea repetițiilor de editare a luminii și sunetului. După ce totul este rezolvat în partitura tehnica, luminoasa si sonora, a sosit momentul probelor de prima etapa.

Astfel, ideea unui regizor interesant despre programele culturale și de agrement este o condiție importantă pentru asigurarea succesului atât a unui program cultural și de agrement separat, cât și a succesului activității întregii instituții culturale.

Concluzii la primul capitol

Programul cultural și de agrement vizează recrearea colectivă a populației, în numele său existând adesea o indicație a vârstei publicului (program competitiv pentru familie, matineu pentru copii, program de spectacole pentru tineret). Această formă a evenimentului se distinge prin varietatea și ușurința formelor de comunicare - cognitivă, distractivă, amatoare, oferind participanților posibilitatea de a trece de la un tip de activitate la altul.

Astfel de programe necesită creativitate, imaginație și invenție din partea organizatorilor, precum și o construcție clară a scenariului, ținând cont de vârsta publicului.

Gama de programe de agrement este destul de largă: talk-show-uri, compoziții literare și muzicale, programe competitive și de jocuri, vacanțe, spectacole de teatru.

Clasificarea de mai sus a programelor culturale și de agrement este una dintre cele Opțiuni sistematizarea formelor de activităţi de agrement. Valoarea clasificării propuse constă în faptul că gradul de participare la program este cel mai important factor și condiție pentru succesul organizării timpului liber.

2. Caracteristici ale dirijarii programelor culturale si de agrement

Pentru a crea un program cultural și de agrement, nu este suficient doar să ai o bună înțelegere a legilor construcției sale dramatice. Este necesar să înțelegem, să cunoaștem exact potențialul fiecărui mijloc expresiv, să poți folosi posibilitățile metodelor de instalare, ilustrare, teatralizare și joc. Cu ajutorul acestor metode și a diverselor mijloace expresive se creează un program în care se rezolvă o problemă socio-psihologică actuală. Metodele de ilustrare, teatralizare și jocuri sunt capabile să implementeze independent soluția artistică a programului cultural și de agrement, cu ajutorul lor se transformă dintr-un proiect într-o adevărată construcție.

Îmbunătățirea activităților culturale și de agrement depinde în mare măsură de capacitatea și abilitățile scenariștilor de a dezvolta și implementa scenarii pentru diferite programe culturale și de agrement. Crearea unui scenariu este un proces creativ complex, în mai multe etape, care include perioade de acumulare de material informațional, formarea unei idei și scrierea unei opere dramatice. Autorul scenariului trebuie să combine toate componentele sale în așa fel încât rezultatul să fie o lucrare dramatică coerentă. Programul cultural și de agrement, organizat și desfășurat conform scenariului, dă impresia unui întreg clar și complet. Fiecare program cultural și de agrement conține un element de construcție, construcție, determinând astfel organizarea compozițională a materialului scenariului.

După cum sa menționat, proiectarea programului cultural și de agrement începe să prindă contur din conceptul dramatic. Prin urmare, prima metodă a metodei activităților culturale și de agrement se numește pe bună dreptate montaj. În fiecare tip de program cultural și de agrement, specialiștii folosesc editarea atunci când elaborează un scenariu.

Fiecare scenariu folosește material documentar, fragmente din diverse opere literare, care trebuie conectate într-o anumită ordine. Alternarea faptelor, evenimentelor, fenomenelor și compararea lor necesită inevitabil organizarea montajă a materialului.

Aniversarea înființării companiei (sau o altă dată care a devenit tradițională ziua de naștere a companiei) este una dintre cele mai importante sărbători. Sărbătorile calendaristice sunt sărbătorite de întreaga țară sau chiar de întreaga lume. Iar ziua companiei este o zi plină de semnificație aparte, unind și evidențiind tocmai angajații acestei organizații. Acesta este cel mai bun moment pentru cultivarea spiritului corporatist, cea mai potrivită zi pentru premierea „liderilor” și acceptarea tinerilor în echipă.

Componentele importante ale sărbătorii aniversare sunt:

selectarea celui mai potrivit loc pentru sărbătoare în conformitate cu dorințele și bugetul Clientului;

· invitații originale;

pregătirea unui meniu festiv (banchet, masă bufet), dacă este necesar, organizarea de servicii de catering;

comanda transport pentru livrarea oaspetilor;

· decor de sărbători locuri pentru aniversare cu compoziții de flori proaspete, baloane, decor.

Aniversarea companiei este un eveniment corporativ care are loc aproape la fiecare cinci ani, sau chiar la zece. Aceasta este istoria companiei, realizările ei. Iar pentru a lucra și mai bine, ridicând statutul companiei, trebuie să te odihnești și să te odihnești bine, alături de care se pune în fiecare zi temelia bunăstării și cauzei comune a companiei.

2.1 Bazele regiei

În anii 90 ai secolului al XIX-lea, dicționarul lui Efron și Brockhaus definea meseria de regizor astfel: „În vremea noastră, deși autorul este prezent la repetiții, nu mai are nevoie, se ocupă de detalii. a producției; aceasta este preocuparea regizorului, care necesită nu doar o cunoaștere temeinică a scenei, literaturii și arheologiei, ci și mult tact și capacitatea de a se înțelege cu artiștii.

Toate acestea au pregătit teatrul pentru saltul gigantic pe care l-a făcut în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, marcat de activitățile lui R. Wagner și L. Kroneg la Teatrul Meiningen și culminând cu un fel de revoluție în artele spectacolului la la începutul secolelor al XIX-lea și al XX-lea, când regizorii de pretutindeni au devenit directorii de creație ai echipelor de teatru. Acest fenomen a fost marcat de apariția unei galaxii întregi de „mari” care au determinat fața profesiei de regizor pentru mulți ani de acum înainte: în Rusia – K. Stanislavsky, Vs. Meyerhold, A. Tairov, E. Vakhtangov; în Franţa - A. Antoine, J. Capo; în Germania - M. Reinhardt; În Anglia – G. Craig. Regia a apărut ca o formă independentă de activitate creativă.

Există multe formulări care definesc sensul profesiei de Director. De la „regia este un mod de viață” la „un regizor este o persoană care gândește în termeni de spațiu”.

Dar, în același timp, apar multe profesii de regizor diferite:

Regizor de dramă

director de operă;

coregraf;

director al teatrului de teatru muzical;

regizor de pantomimă;

Director de circ

regizor de cinema (ficțiune, documentar, popular science, animație);

regizor TV

· regizor de scenă.

Astfel, munca regizorului constă în două etape principale: concepere și implementare (punerea în scenă).

Ideea este ideea inițială a regizorului asupra viitoarei sale lucrări, prototipul său mai mult sau mai puțin conștient, de la care începe procesul creativ. Plan, aplicare, schiță, explicație - acestea sunt cele mai comune forme de fixare a ideii. Unii regizori își pictează ideea pe hârtie în detaliu, încercând să o concretizeze cât mai exact. Regizorul francez René Clair deține fraza: „Filmul meu este deja gata - rămâne doar să filmez.

Alți regizori, precum Michelangello Antonionni, încearcă să nu precizeze ideea înainte de a începe lucrul pe platou.

În realizarea intenţiei regizorului domină vizualizarea, adică. reproducere prin dirijarea unei imagini exterioare senzual concrete a realității.

Totuși, în ciuda întregii importanțe a muncii pregătitoare, ideea, momentul principal al muncii regizorului cade pe munca de pe platou (perioada de repetiții în teatru, perioada de filmări în cinema și la televizor).

Și indiferent de modul în care regizorul se pregătește pentru muncă, în această etapă munca lui are întotdeauna un caracter de improvizație.

Improvizația este un act creativ de moment de a crea o operă de artă, o fantezie pe o anumită temă. În procesul de improvizație se manifestă cel mai clar trăsăturile individualității creatoare a regizorului.

Regizorului i se cere să aibă o individualitate creativă, o originalitate unică a personalității, care conferă un caracter unic rezultatelor muncii sale. Sfera și demnitatea a ceea ce creează regizorul sau a ceea ce este capabil să creeze este determinată de ceea ce este el ca individ. Regia este, prin însăși natura sa, o activitate creativă, auctorială, „dramatică”.

Doar o individualitate creativă în artă are intuiția, capacitatea de a vedea direct sensul holistic ascuns în fenomenele realității, acest „principiu inconștient, instinctiv-figurativ și stimul al creativității” (Bergson).

Doar individualitatea în artă este capabilă să-și creeze propriul concept artistic - o interpretare figurativă a vieții și a problemelor sale. Conceptul cuprinde atât întreaga opera a regizorului, cât și fiecare dintre lucrările sale individuale, conține o anumită dominantă semantică a acesteia. Pentru a-și realiza ideea, regizorul folosește un întreg complex de mijloace vizuale și expresive, adică un sistem de mijloace materiale și metode stabilite istoric pentru crearea imaginilor artistice. În totalitatea și interconectarea lor specifică, mijloacele vizuale și expresive formează forma artistică a unei opere de artă, întruchipând conținutul acesteia. Ca elemente ale unei forme artistice, mijloacele figurative și expresive au o semnificație tehnico-constructivă, compozițional-structurală și, în același timp, sunt purtătoare de sens figurativ.

Bogăția și figurativitatea mijloacelor vizuale și expresive este un indicator al talentului artistic al unei opere de artă. De regulă, cu cât conceptul de operă este mai complex, cu atât mijloacele vizuale și expresive mai sofisticate le folosește regizorul. Ei ating culmea complexității în așa-zisa artă intelectuală, elitistă.

Intelectualismul în arta regiei este un tip, un mod, o formă, un depozit conceptual și filozofic aparte al gândirii artistice, în care lumea apare ca o dramă de idei, ale căror personaje personifică și prin acțiunile lor transmit (joc în chipuri) gândurile autorului, exprimă diverse aspecte ale conceptelor sale artistice. Intelectualismul în artă este de obicei asociat cu utilizarea așa-numitei gândiri parabolice, cu includerea unei parabole sau a altor elemente inserate în lucrare, care, se pare, sunt departe de problemele discutate în ea. Totuși, plecarea de la aceste probleme nu are loc în linie dreaptă, ci de-a lungul unei parabole, care, parcă, readuce gândul care s-a îndepărtat de problemă. Astfel, filozoficitatea devine nu numai conținutul, ci și structura unei opere de artă, schimbându-i însuși tipul: concept-performanță, concept-balet, concept-film. Opera devine un purtător de informații artistice.

Informația artistică relevă specificul unui mesaj artistic, care constă în faptul că are un impact emoțional, nu este transmis prin limbaje standardizate, ci este un sistem de imagini artistice individualizate.

Combinând adesea diverse informații artistice într-un singur întreg, regizorul folosește metoda colajului, adică includerea unor obiecte sau teme diferite într-o operă de artă cu ajutorul montajului, pentru a spori impactul ideologic și estetic general. Această metodă a fost folosită de Bertolt Brecht și Evgeny Vakhtangov, Yuri Lyubimov și Erwin Piscator, Federico Fellini și Andrei Tarkovsky.

Colajul este organizarea mijloacelor figurative și expresive după principiul parabolic și este baza structurală a intelectualismului în regie, oferind numeroase paralele și contraste semantice. El operează cu tot felul de aproximări, analogii, variații, repetări, jucând uneori rolul de laitmotive. Editând episoade, cadre, mize-en-scènes, replici, regizorul creează un colaj intelectual vizibil care poartă informații artistice și figurative. Editarea, organizarea materialului, aceasta este opera regizorului, felul lui de a fi în artă.

Regizorul, ca creator de roluri, își exercită voința creativă nu în propriile mijloace materiale și vizuale create de el, ci prin creativitatea actorului, îmbinând inițiativa sa artistică cu voința sa, întruchipând intenția sa în acțiunile sale verbale și fizice. . Regizorul acționează ca un catalizator al artei actoriei, uzurpând drepturile actorului pentru a le folosi în interesul integrității producției.

Astfel, materialul principal al creativității regizorului este Actorul, care exprimă intenția regizorului prin aparatul său psihofizic. Actorul se află chiar în centrul evenimentelor scenice. El este o verigă vie între textul autorului, decizia scenică a regizorului și percepția privitorului. Folosind diverse materiale, inclusiv elemente eterogene ale producției, regizorul formează acel „labirint de legături” care, potrivit lui Lev Tolstoi, conține esența artei. Structurile scenice tridimensionale, sunetul și, cel mai important, mișcările și posturile actorului, împletite între ele prin voința regizorului, dau naștere unui fenomen artistic fundamental nou.

Prin crearea și operarea cu mise-en-scene, regia dobândește un obiect estetic specific acesteia, care depășește competența altor forme de artă. Acestea sunt fragmente de spațiu imprimate vizual cu schimbările lor constante în timp.

Întregul complex de mijloace artistice și expresive îi permite regizorului să-și realizeze fanteziile, ficțiunea sa artistică în producție. Ficțiunea artistică este un tip de acțiune în care apar personaje și evenimente care există inițial doar în imaginația autorilor producției, iar apoi în imaginația privitorului. O acțiune legată de ficțiune este o acțiune „frivolă” care nu impune nicio obligație autorilor producției (regizor și dramaturg).

Montarea este o ficțiune artistică realizată în spațiu și timp, întrucât se naște în întregime din imaginația autorilor. În ea, ficțiunea este realizată de cel puțin doi „pretenți”: regizorul și actorii.

Lucrul cu un actor este una dintre problemele cheie ale regiei. Există trei tipuri de relații între actor și regizor. Primul este cel ideal, care este destul de rar: o coincidență creativă completă, creativitate comună și căutarea adevărului. Al doilea - regizorul și actorul își croiesc drum unul spre celălalt, ca minerii care sapă un tunel din două părți. Iar a treia, cea mai dezamăgitoare, este nepotrivirea completă a vederilor și dorințelor, când regizorul impune pur și simplu desenul rolului actorului care se împotrivește.

Percepția umană a imaginilor spațiale se realizează întotdeauna în timp, este întotdeauna discretă (discontinuă). Regizorul facilitează această percepție desemnând limite de timp în producția sa, conform cărora percepția noastră este împărțită în măsuri ritmice separate. În opera regizorului, timpul nu este doar un obiect de reprezentare, ci și un mijloc de exprimare.

Iată cum arată structura timpului în artele spațiu-timp:

timp empiric - timp în realitate care servește ca material pentru lucrare;

plot time - organizarea în timp a intrigii;

Timpul spectatorului – ține cont de durata percepției.

O altă componentă esențială în munca regizorului este soluționarea problemelor de spațiu. Structura spațiului în artele spectacolului este împărțită în trei componente:

1) Spațiul în care sunt amplasate obiectele;

2) Spațiul în care se află publicul;

3) Planul scenei (ecranul) reflectând primul și sugerând al doilea.

Principiul structurii spațiului este același cu principiul implementat în structura timpului, întrucât ambele categorii - spațiu și timp - sunt strâns legate. Cu toate acestea, există și diferențe semnificative structurale și funcționale între ele. Mai mult, există diferențe semnificative în expresivitatea artistică a spațiului în regia tridimensională (teatru dramatic, balet, operă, scenă, circ) și planară (cinema, televiziune, teatru de păpuși). Expresivitatea artistică a spațiului artelor volumetrice constă în fuziunea spațiului scenei, a spațiului scenic și a auditoriului, cu libertatea indispensabilă în alegerea unghiului de vedere față de privitor.

Structura spațiului (precum și timpul) este într-o anumită măsură predeterminată de tipul, genul sau direcția stilistică a operei.

2.2 Dirijarea în turism

Turismul ca modalitate de organizare a timpului liber al cetățenilor a devenit recent foarte popular. Acest lucru este facilitat de intensificarea muncii, care necesită reproducerea efectivă a forțelor mentale și fizice ale unei persoane petrecute pe producție, o creștere a cantității de timp liber și atitudinea față de acesta ca valoare. În același timp, există o creștere a cerințelor culturale și cognitive.

Dirijarea în turism este una dintre industriile de vârf și cele mai dinamice, iar pentru ritmul său rapid de dezvoltare, este recunoscută drept fenomenul secolului.

Regia în turism este activitatea de dezvoltare și prezentare a programelor culturale și de agrement.

Dirijarea în turism constă în organizarea creativă a tuturor elementelor programelor culturale și de agrement pentru a crea un singur agrement, armonios holistic. Regizorul atinge acest scop pe baza conceptului său creativ și prin dirijarea activității creative a tuturor persoanelor implicate în aceasta.

Apropo de regie în turism, nu se poate decât să ne amintim de învățăturile profunde și fructuoase ale lui V.I. Nemirovici-Danchenko despre „trei adevăruri”: adevărul vieții, adevărul social și adevărul teatrului. Aceste trei adevăruri sunt strâns legate între ele și în unitatea lor se numesc interacțiunea și întrepătrunderea, conform învățăturii.

Oricare ar fi genul simplu sau complex, regizorul trebuie să implementeze toate caracteristicile sale de gen în spectacol. Și pentru aceasta, el însuși trebuie să experimenteze profund și sincer toate relațiile, toate sentimentele autorului față de subiectul imaginii: dragostea și ura lui, durerea și disprețul lui, încântarea și tandrețea, mânia și indignarea, batjocura lui. și tristețea.

Numai atitudinea experimentată profund și pasional de regizor poate oferi claritate, strălucire și expresivitate formei. O atitudine indiferentă față de viață dă naștere fie unei forme naturaliste palide și jalnice de imitație exterioară a vieții.

Includerea metodelor și formelor de regie în domeniul turismului se poate realiza pe baza modelării programelor de agrement. Modelarea (conform lui V.S. Sadovskaya) este procesul de sistematizare a metodelor, tehnicilor și mijloacelor pentru a crea noi conditiile originale includerea individului în activitatea creativă. Astfel, modelarea programelor de agrement face posibilă îmbogățirea conținutului agrementului turistic și îmbunătățirea funcțiilor sale de dezvoltare. Există o transformare a turismului ca „o activitate activă de consum cu scop” într-o activitate creativă.

În prezent, programele de divertisment și diversele spectacole ocupă un loc tot mai mare în structura culturii moderne, care joacă un rol semnificativ în educația ideologică, morală și artistică a oamenilor, în organizarea vieții și în timpul liber.

Concluzii asupra celui de-al doilea capitol

Regia în sensul modern - ca creativitate personală, a început să se formeze intens în teatrul european abia în secolele 15-16. Un rol important în acest sens l-a jucat apariția cutiei de scenă - transferul spectacolelor de teatru din scenele de stradă, piață, târg în spațiile închise ale palatului și apoi către clădirile special construite. Fondul vizibil al spectacolelor a început să fie dezvoltat cu grijă, ceea ce a adus la viață figura semnificativă pentru teatrul european din secolele XVII-XIX, figura unui artist-decorator, care într-un fel sau altul a îndeplinit funcția de regizor de scenă. .

Îmbunătățirea programelor culturale și de agrement depinde în mare măsură de capacitatea și abilitățile scenariștilor de a dezvolta și implementa scenarii pentru diferite programe culturale și de agrement. Crearea unui scenariu este un proces creativ complex, în mai multe etape, care include perioade de acumulare de material informațional, formarea unei idei și scrierea unei opere dramatice.

Concluzie

Un program cultural și de agrement este o formă de activitate recreativă și de dezvoltare, al cărei conținut include un complex de tipuri de activități culturale special selectate și sintetizate ale unui individ în spațiul liber.

Dezvoltarea programelor culturale și de agrement a fost întotdeauna indisolubil legată de dezvoltarea societății. Fiecare epocă istorică a adus propriile sale cerințe noi, forme, construcții în programele culturale și de agrement. Teoria și practica modernă generalizează în sine toată experiența acumulată anterior și analiza stării actuale. Programele culturale și de agrement au o istorie de o mie de ani de dezvoltare. Festivități în masă ale Eladei antice, mistere medievale, carnavale, procesiuni teatrale, festivități ale Revoluției Franceze, festivaluri populare rusești - toate acestea sunt o experiență grozavă, care este acum folosită în formele moderne de masă de programe culturale și de agrement.

Bogăția direcțiilor programelor culturale și de agrement, varietatea conținutului, utilizarea mijloacelor expresive oferă posibilități nelimitate specialiști socioculturali. În condițiile moderne, sinteza cunoștințelor, aptitudinilor profesionale, conceptelor de autor și ordinelor sociale ale societății este de mare importanță pentru activitățile acestora.

Munca regizorului este foarte dificilă, orice eșec poate afecta un număr mare de oameni, așa că este nevoie de o fundație pentru munca creativă de zi cu zi. Este necesar să vorbim despre profesionalismul directorului, despre pregătirea personalului calificat.

Selecția pricepută a mijloacelor expresive, includerea organică în acțiunea diferitelor tipuri de artă, numerele individuale care pot întruchipa intriga și pot dezvolta tema, influențând astfel continuitatea culturală, sunt esența muncii regizorului, care are în esență funcții pedagogice: în curs de dezvoltare, educațional și educațional.

Dirijarea artei constă în organizarea creativă a tuturor elementelor programelor culturale și de agrement pentru a crea un singur timp liber, armonios holistic. Regizorul atinge acest scop pe baza conceptului său creativ și prin dirijarea activității creative a tuturor celor care participă la colectiv. Datorită regiei, programele culturale și de agrement în ansamblu dobândesc unitate stilistică și un scop ideologic comun. Prin urmare, odată cu creșterea cerințelor ideologice și estetice, însuși conceptul de regie a artei s-a extins și s-a adâncit.

Astăzi, crearea unei dezvoltări durabile a direcționării în turism este posibilă doar dacă calitatea serviciilor oferite este în continuă îmbunătățire, capabilă să răspundă nevoilor unei persoane moderne în organizarea timpului liber. Un nivel ridicat de calitate al produsului turistic este o condiție prealabilă pentru dezvoltarea afacerii.

Datorită regiei, programele culturale și de agrement în ansamblu dobândesc unitate stilistică și un scop ideologic comun. Prin urmare, odată cu creșterea cerințelor ideologice și estetice, însuși conceptul de regie a artei s-a extins și s-a adâncit.