Praca z aktorem to jeden z kluczowych problemów reżyserii. Istnieją trzy rodzaje relacji między aktorem a reżyserem. Pierwszy to ideał, co zdarza się dość rzadko: całkowity twórczy zbieg okoliczności, wspólna twórczość i poszukiwanie prawdy. Drugi – reżyser i aktor zbliżają się do siebie niczym górnicy kopiący tunel z dwóch stron. A trzeci, najbardziej rozczarowujący, to zupełne niedopasowanie poglądów i pragnień, kiedy reżyser po prostu narzuca opierającemu się aktorowi rysunek roli.

Ludzka percepcja obrazów przestrzennych odbywa się zawsze w czasie, zawsze jest dyskretna (nieciągła). Reżyser ułatwia to postrzeganie, wyznaczając w swoim spektaklu granice czasowe, według których nasze postrzeganie jest podzielone na odrębne takty rytmiczne. W twórczości reżysera czas jest nie tylko przedmiotem reprezentacji, ale także środkiem wyrazu.

Oto jak wygląda struktura czasu w sztuce czasoprzestrzeni:

• czas empiryczny - czas w rzeczywistości, który służy jako materiał pracy;

• czas fabuły - organizacja fabuły w czasie;

• czas widza - uwzględnia czas trwania percepcji.

Kolejnym istotnym elementem pracy reżysera jest rozwiązywanie problemów przestrzennych. Struktura przestrzeni w sztukach performatywnych podzielona jest na trzy komponenty:

1) Przestrzeń, w której znajdują się obiekty;

2) Przestrzeń, w której znajduje się publiczność;

3) Płaszczyzna sceny (ekranu) odzwierciedlająca pierwszą i sugerująca drugą.

Zasada struktury przestrzeni jest taka sama, jak zasada zaimplementowana w strukturze czasu, ponieważ obie kategorie – przestrzeń i czas – są ze sobą ściśle powiązane. Istnieją jednak między nimi również istotne różnice strukturalne i funkcjonalne. Ponadto istnieją znaczne różnice w artystycznej wyrazistości przestrzeni w reżyserii trójwymiarowej (teatr dramatyczny, balet, opera, scena, cyrk) i planarnej (kino, telewizja, teatr lalek). Artystyczna ekspresja przestrzeni sztuk wolumetrycznych polega na łączeniu przestrzeni sceny, przestrzeni scenicznej i widowni z niezbędną swobodą w doborze kąta patrzenia od widza.

Struktura przestrzeni (a także czasu) jest w pewnym stopniu zdeterminowana przez rodzaj, gatunek czy kierunek stylistyczny dzieła.

2.2 Reżyseria w turystyce

Turystyka jako sposób na organizację czasu wolnego mieszkańców stała się w ostatnim czasie bardzo popularna. Sprzyja temu intensyfikacja pracy, która wymaga efektywnej reprodukcji sił psychicznych i fizycznych osoby wydawanej na produkcję, zwiększenia ilości wolnego czasu i stosunku do niego jako wartości. Jednocześnie wzrastają wymagania kulturowe i poznawcze.

Reżyseria w turystyce jest jedną z wiodących i najbardziej dynamicznych branż, a ze względu na szybkie tempo rozwoju uznawana jest za fenomen stulecia.

Reżyseria w turystyce to działalność polegająca na opracowywaniu i prezentowaniu programów kulturalnych i rekreacyjnych.

Kierowanie w turystyce polega na kreatywnym zorganizowaniu wszystkich elementów programów kulturalno-wypoczynkowych w celu stworzenia jednego, harmonijnie holistycznego wypoczynku. Reżyser osiąga ten cel w oparciu o własną koncepcję twórczą i kierując twórczą aktywnością wszystkich zaangażowanych w nią osób.

Dzięki reżyserii programy kulturalne i rekreacyjne jako całość uzyskują jedność stylistyczną i wspólną celowość ideową. Dlatego wraz ze wzrostem wymagań ideologicznych i estetycznych samo pojęcie sztuki reżyserskiej rozszerzało się i pogłębiało.

Mówiąc o reżyserii w turystyce, nie sposób nie przywołać głębokich i owocnych nauk V.I. Niemirowicz-Danczenko o „trzech prawdach”: prawdzie życia, prawdzie społecznej i prawdzie teatru. Te trzy prawdy są ze sobą ściśle powiązane iw ich jedności, zgodnie z nauczaniem, nazywane są interakcja i przenikanie się.

Niezależnie od tego, czy gatunek jest prosty, czy złożony, reżyser musi zaimplementować w spektaklu wszystkie jego cechy gatunkowe. I w tym celu on sam musi głęboko i szczerze doświadczyć wszystkich relacji, wszystkich uczuć autora do tematu obrazu: jego miłości i nienawiści, jego bólu i pogardy, jego zachwytu i czułości, jego gniewu i oburzenia, jego szyderstwa i smutek.

Tylko głęboko i namiętnie przeżywana przez reżysera postawa może zapewnić ostrość, jasność i wyrazistość formy. Obojętny stosunek do życia rodzi albo bladą, żałosną naturalistyczną formę zewnętrznego naśladowania życia.

Włączenie metod i form reżyserskich w zakresie turystyki może odbywać się na podstawie modelowania programów wypoczynku. Modelowanie (według V.S. Sadovskaya) to proces systematyzacji metod, technik i środków w celu stworzenia nowych oryginalnych warunków włączenia osoby w działalność twórczą. Tym samym modelowanie programów wypoczynku umożliwia wzbogacenie treści wypoczynku turystycznego i wzmocnienie jego funkcji rozwojowych. Następuje przekształcenie turystyki jako „aktywnej celowej aktywności konsumenckiej” w działalność twórczą.

Obecnie w strukturze współczesnej kultury coraz większe miejsce zajmują programy rozrywkowe i różnego rodzaju widowiska, które odgrywają znaczącą rolę w ideologicznym, moralnym i artystycznym wychowaniu ludzi, organizacji ich życia i wypoczynku.

WNIOSKI DOTYCZĄCE DRUGIEGO ROZDZIAŁU

Reżyseria w sensie współczesnym - jako twórczość osobista, zaczęła się intensywnie formować w teatrze europejskim dopiero w XV-16 wieku. Ważną rolę w tym zakresie odegrało pojawienie się loży scenicznej, przeniesienie spektakli teatralnych ze scen ulicznych, skwerowych, targowych do zamkniętych pomieszczeń pałacu, a następnie do specjalnie wybudowanych budynków. Zaczęło się starannie rozwijać widoczne tło spektakli, co powołało do życia znaczącą dla europejskiego teatru XVII-XIX wieku postać artysty-dekoratora, który w taki czy inny sposób pełnił funkcję reżysera. .

Poprawa programów kulturalnych i rekreacyjnych w dużej mierze zależy od zdolności i zdolności scenarzystów do opracowywania i wdrażania scenariuszy różnych programów kulturalnych i rekreacyjnych. Tworzenie scenariusza jest złożonym, wieloetapowym procesem twórczym, obejmującym okresy akumulacji informacji i treści, kształtowania się pomysłu i pisania dzieła dramatycznego.

WNIOSEK

Program kulturalno-wypoczynkowy to forma aktywności rekreacyjno-rozwojowej, której treść obejmuje zespół specjalnie dobranych i zsyntetyzowanych rodzajów aktywności kulturalnej jednostki w przestrzeni wypoczynku.

Rozwój programów kulturalnych i rekreacyjnych zawsze był nierozerwalnie związany z rozwojem społeczeństwa. Każda epoka historyczna przynosiła nowe wymagania, formy, konstrukcje w programach kulturalnych i rekreacyjnych. Współczesna teoria i praktyka uogólnia w sobie całe zgromadzone wcześniej doświadczenie i analizę stanu obecnego. Programy kulturalne i rekreacyjne mają tysiącletnią historię rozwoju. Masowe uroczystości starożytnej Hellady, średniowieczne misteria, karnawały, procesje teatralne, uroczystości Rewolucji Francuskiej, rosyjskie festiwale ludowe - wszystko to jest wspaniałym przeżyciem, które jest obecnie wykorzystywane w nowoczesnych formach masowych programów kulturalnych i rekreacyjnych.

Bogactwo kierunków programów kulturalnych i rekreacyjnych, różnorodność treści, użycie środków wyrazu dają nieograniczone możliwości specjalistom w sferze społeczno-kulturalnej. W nowoczesne warunki duże znaczenie dla ich działalności ma synteza wiedzy, profesjonalna doskonałość, koncepcje praw autorskich i porządki społeczne.

Praca reżysera jest bardzo trudna, każda awaria może dotknąć dużą liczbę osób, dlatego do codziennej pracy twórczej potrzebny jest fundament. Trzeba mówić o profesjonalizmie dyrektora, o szkoleniu wykwalifikowanego personelu.

Umiejętny dobór środków wyrazowych, organiczne włączanie w akcję różnych rodzajów sztuki, pojedyncze liczby, które mogą uosabiać fabułę i rozwijać temat, wpływając tym samym na ciągłość kulturową, to istota pracy reżysera, która w zasadzie pełni funkcje pedagogiczne: rozwojowe, edukacyjne i edukacyjne.

Reżyseria sztuki polega na twórczym zorganizowaniu wszystkich elementów programów kulturalno-rozrywkowych w celu stworzenia jednolitego, harmonijnie całościowego wypoczynku. Reżyser osiąga ten cel w oparciu o własną koncepcję twórczą i kierując twórczą działalnością wszystkich uczestników kolektywu. Dzięki reżyserii programy kulturalne i rekreacyjne jako całość uzyskują jedność stylistyczną i wspólną celowość ideową. Dlatego wraz ze wzrostem wymagań ideologicznych i estetycznych samo pojęcie sztuki reżyserskiej rozszerzało się i pogłębiało.

Dziś stworzenie zrównoważonego rozwoju reżyserii w turystyce jest możliwe tylko wtedy, gdy jakość świadczonych usług jest stale poprawiana, zdolna do zaspokojenia potrzeb nowoczesny mężczyzna w organizacji jego czasu wolnego. Wysoki poziom jakość produkt turystyczny jest warunkiem rozwoju biznesu.

Dzięki reżyserii programy kulturalne i rekreacyjne jako całość uzyskują jedność stylistyczną i wspólną celowość ideową. Dlatego wraz ze wzrostem wymagań ideologicznych i estetycznych samo pojęcie sztuki reżyserskiej rozszerzało się i pogłębiało.

BIBLIOGRAFIA

1. Awerincew, SS Problemy nowoczesny rozwój zajęcia kulturalne i rekreacyjne oraz sztuka ludowa / S.S. Averintsev poprawił. - M.: Szkoła Wyższa, 2010r. - 243 s.
2. Bystrova, A.N. Możliwości rosyjskiego wypoczynku / A.N. Bystrova - M.: Wyższa Szkoła, 2009. - 324 s.
3. Whipper, B.R. Zajęcia kulturalne i rekreacyjne w nowoczesnych warunkach / B.R. Vipper - M .: Wyższa Szkoła, 2010. - 157 s.
4. Gribunina, N.G., Podstawy działalności społecznej i kulturalnej / N.G. Gribunina - M .: Wyższa Szkoła, 2008. - 87 s.
5. Gulijew, H.A. Wprowadzenie do specjalności / E.V. Kułagina. Omsk: OGIS, 2002. - 199 s.
6. Dmitrieva, A.A. Wypoczynek / Eseje - M .: 1999. - 89 s.
7. Dmitrieva, N.A. Czas wolny i kultura wypoczynku / N.A. Dmitrieva - M .: 2009. - 78 s.
8. Kwartałnow, V.A. Turystyka / V.A. Kvartalnov - M .: Finanse i statystyki, 2007 - 335 s.
9. Kireeva, E.V. O typologii programów rekreacyjnych. Europa: podręcznik dla studentów. śr. podręcznik instytucje / E.V. Kireeva - wyd. 2, poprawione. – M.: Oświecenie, 2010. – 174 s.
10. Kuziszczin, W.I. Podejścia do klasyfikacji gier intelektualnych: podręcznik dla uczniów. wyższy podręcznik instytucje / Kuzishchin VI, - wyd. 2, ks. - M.: Akademia Centrum Wydawniczego, 2009. - 480 s.
11. Neklyudova, T.P. Zajęcia kulturalne i rekreacyjne: podręcznik dla uczniów. wyższy podręcznik zakłady / T.P. Neklyudov - wyd. 2, poprawione. - M.: Akademia Centrum Wydawniczego, 2009. - 336 s.
12. Novosad, N.G. Gra fabularna jako program działań zbiorowych: podręcznik dla uczniów. wyższy podręcznik instytucje / N.G. Novosad - Middle - Ural wydanie książki: poprawione. - St. Petersburg: Akademickie Centrum Wydawnicze, 2009. - 330 s.
13. Plaksina, E.B. Podejścia do rozwoju programów rekreacyjnych. Style i kierunki: podręcznik. dodatek dla studentów. inst. śr. prof. edukacja / E.B. Plaksina, LA Michajłowskaja, wiceprezes Popov - wydanie 3. - M .: Centrum Wydawnicze Akademii, 2008. - 224 s.
14. Polikarpow, W.S. Przemysł rozrywkowy / V.S. Polikarpov - M .: Akademickie Centrum Wydawnicze., 2010. - 150 s.
15. Sidorenko, V.I. Rosyjskie możliwości wypoczynku: seria średnia profesjonalna edukacja/ W I. Sidorenko - M .: Centrum Wydawnicze Akademii, 2008. - 228 s.
16. http://100dorog.ru
17. http://www.travel.ru/
18. http://reports.travel.ru/

1. Pojęcie „dramatu” i jego specyfika. Dramat w najszerszym znaczeniu rodzaj literacki (wraz z epopeją i tekstami), przedstawiając akcję, która rozgrywa się w przestrzeni i czasie poprzez bezpośrednie słowo bohatera - monologi i dialogi. Jeśli dzieło epickie swobodnie opiera się na arsenale technik i metod słownego i artystycznego rozwoju życia, to dramat „przepuszcza” te środki przez filtr wymagań scenicznych. Cel sceniczny dramatu determinował jego specyfikę: 1. Brak wypowiedzi narratora, z wyjątkiem uwag autora. Monologi i dialogi pojawiają się w dramacie jako wypowiedzi znaczące ekspresywnie. Informują czytelnika i widza o zewnętrznym otoczeniu akcji i zdarzeniach, które nie są bezpośrednio ukazane, a także o motywach zachowania bohaterów. 2. Narodziny dzieła dramatycznego dwukrotnie: „przy stole” jako literackie dzieło dramatopisarza i na scenie jako jego reżyserskie, sceniczne wcielenie. Utwór dramatyczny zawiera nieograniczony zakres interpretacji scenicznych. Przekład dramatu z utworu słowno-pisanego na widowiskowy, pociąga za sobą rozwikłanie jego znaczeń i podtekstów. Dramaturg niejako zaprasza reżysera i aktorów do stworzenia własnej wersji jego sztuki. V. G. Belinsky słusznie zauważył, że „poezja dramatyczna nie jest kompletna bez sztuki scenicznej: aby w pełni zrozumieć twarz, nie wystarczy wiedzieć, jak działa, mówi, czuje - trzeba zobaczyć i usłyszeć, jak działa, mówi, czuje ”. 3. Akcja jest podstawą dramatu. Angielski powieściopisarz E. Forster zauważył: „W dramacie każde ludzkie szczęście i nieszczęście musi przybrać – i rzeczywiście przybiera – formę działania. Jeśli nie zostanie wyrażona w działaniu, pozostanie niezauważona i na tym polega wielka różnica między dramatem a romansem. To ciągła linia werbalnych działań bohaterów odróżnia dramat od eposu z jego nieodłączną (epos) swobodną eksploracją przestrzeni i czasu. Dramat jest obowiązkową aktywną, ciągłą akcją, która jest realizowana w fabule. 4. Obecność konfliktu jako obowiązkowy składnik akcji dramatycznej. Przedmiotem wiedzy artystycznej w dramie są sytuacje związane z konfliktami zewnętrznymi i wewnętrznymi, wymagające od człowieka wszelkich działań, aktywności emocjonalnej, intelektualnej, a przede wszystkim wolicjonalnej. Konflikt jest obecny nie tylko w dramacie. Przenika ona całe dzieło, stanowi podstawę wszystkich odcinków. Główną cechą dramatu jako gatunku literackiego jest jednak to, że ujawnia on tkwiące w nim ogromne możliwości emocjonalnego i estetycznego oddziaływania na widza tylko w syntezie ze sztuką muzyczną, wizualną, choreograficzną i innymi rodzajami sztuki. Po raz pierwszy Arystoteles w „Poetyce” zwrócił uwagę na syntetyczny charakter przedstawienia teatralnego, którym jest słowo, ruch, linia, kolor, rytm i melodia.

Dramat w wąskim znaczeniu tego słowa jest jednym z wiodących gatunków dramaturgii teatralnej, która opiera się na przedstawieniu życia prywatnego człowieka i psychologicznej głębi jego konfliktu ze światem zewnętrznym lub z samym sobą. Jako gatunek literacki dramat charakteryzuje się różnorodnością gatunkową. Z rytualnych zabaw i pieśni ku czci Dionizosa wyrosły trzy rodzajowe gatunki teatralne: tragedia, komedia i satyr dramat, nazwany tak od chóru, w skład którego wchodzili satyrowie - towarzysze Dionizosa. Tragedia odzwierciedlała poważną stronę kultu dionizyjskiego, komedia karnawałowa, a dramat satyrski reprezentował środkowy gatunek.

2. Główne funkcje redakcyjne w scenariuszu programu kulturalnego i rekreacyjnego. Montaż (montaż, połączenie) to jedna z najskuteczniejszych metod, podstawa kompozycyjnej konstrukcji scenariusza programów kulturalno-rozrywkowych, która przeszła do praktyki klubowej z kina. Montaż w scenariuszu programu kulturalno-rozrywkowego, podobnie jak w kinie, charakteryzuje się trzema głównymi funkcjami twórczymi.1. Nadanie integralności programowi. Nie umniejszając znaczenia poszczególnych numerów i epizodów scenariusza jako jednostek informacji scenicznej, należy zauważyć, że ich integralność wynika z faktu, że dopiero ukształtowana jako złożony system interakcji i relacji, tworzy grunt dla percepcji publiczności i daje początek ostatecznemu znaczeniu całego programu. Co więcej, tylko takie połączenie, które daje nowy skok informacyjny, można uznać za montaż. Historyk sztuki V.A. Latyshev napisał: „Plan montażu, fraza, a nawet epizod są częścią całości, która dopełnia się w umyśle widza. Ale do tego część musi zawierać wystarczającą ilość informacji niezbędnych do ukończenia budowy całości. 2. Organizacja percepcji odbiorców. Jak zauważono powyżej, w interwałach semantycznych węzłów montażowych rodzić się powinien subiektywny osąd widza, jednak jest on „zaprogramowany” przez autora scenariusza, gdyż intencje ideowe i tematyczne autora ujawniają się poprzez ogniwa montażowe. Należy w tym miejscu zauważyć, że każda metoda edycji (więcej na ten temat poniżej) opiera się na myśleniu skojarzeniowym. S. M. Eisenstein zauważył, że każdy widz, zgodnie ze swoją indywidualnością, z głębi fantazji, z materii swoich skojarzeń, z przesłanek swojej postaci, tworzy obraz według precyzyjnie przewodnich obrazów sugerowanych mu przez autora, nieubłaganie prowadzących go do wiedzy i doświadczenia w temacie. 3. Kreowanie tempa programu kulturalnego i rekreacyjnego. Tempo (czas) to stopień szybkości ruchu, realizacji, intensywności rozwoju czegoś. Tempo charakteryzuje przebieg programu kulturalno-wypoczynkowego w czasie, czyli zewnętrzną manifestację przebiegu akcji przelotowej. Rytm to bardziej złożona koncepcja. Rytm (teku) to przemiana dowolnych elementów (dźwięku, mowy itp.), Występująca z określoną sekwencją, częstotliwością; szybkość, z jaką coś się robi. Jak widać, pochodzi ona przede wszystkim z interpretacji związanych z muzyką i poezją, choć rytm obecny jest nawet w pozornie statycznych sztukach, takich jak sztuka i rzeźba. W twórczości muzycznej rytm bardzo często definiuje się jako proporcjonalność, spójność w czasie i przestrzeni, ruch wymiarowy, zmienność dźwięków. Takie podejście do definicji rytmu w akcji scenicznej zaproponował K.S. Stanisławski w książce „Dzieło aktora nad sobą”, interpretując go jako ruch skoordynowany w czasie i przestrzeni, alternację i proporcjonalność wszystkich elementów i środków wyrazu akcji scenicznej. Innymi słowy, to wewnętrzna dynamika, napięcie, puls dramatycznej akcji. Za pomocą montażu organizuje się jedyną możliwą korelację rytmów odcinków z rytmem programu kulturalnego i rekreacyjnego jako całości, aby ujawnić koncepcję programu. Jednak akcja na scenie, jak zauważył K.S. Stanisławski, nie może odbywać się tylko w tempie lub tylko w rytmie. W sztukach performatywnych pojęcia te są ze sobą powiązane. Tempo-rytm łączy w sobie zarówno prawdziwe wewnętrzne napięcie sceny, jak i szybkość rozwoju akcji dramatycznej.

3. Fabuła i fabuła w dziele dramatycznym. Fabuła jest według Arystotelesa głównym elementem strukturalnym dzieła dramatycznego. Pod fabułą Arystoteles rozumiał „skład wydarzeń”, „połączenie wydarzeń”, „odwzorowanie działania”, skupiając się na tym, że „… jeśli ktoś harmonijnie połączy charakterystyczne powiedzonka oraz piękne słowa i myśli, nie spełni zadania tragedii, ale wiele tragedii dosięgnie jej więcej, choć w mniejszym stopniu wykorzystując to wszystko, ale mając fabułę i odpowiednią kompozycję wydarzeń. W historii sztuki wraz z pojęciem „fabuły” używane jest pojęcie „fabuły”. Co więcej, to właśnie fabuła, ruch fabularny jest esencją pojedynczej akcji dramatycznej. Po dokładnym przestudiowaniu „Poetyki” Arystotelesa dochodzimy do wniosku, że starożytny grecki myśliciel, nierozerwalnie łączący fabułę z bohaterami, ujawnił nie tyle jej zasadę komunikacyjną, co sposób organizowania uwagi publiczności, ale szerszą i głębszą pierwszy, a mianowicie zasada poznawcza, nie tylko kompozycja zdarzeń, ale jej analiza i zrozumienie. Stosując zatem pojęcia „fabuła” i „fabuła” w scenopisie, definiujemy je w następujący sposób. Fabuła jest najprostszą formą organizacji materialnej, komponowaniem wydarzeń w dzieło dramaturgiczne, które charakteryzuje się nasyceniem działaniami i jest komunikatywnym początkiem struktury artystycznej tego dzieła. O tym, że fabuła realizuje cel komunikacyjny, dobitnie świadczy sam teatr. Większość spektakli scenicznych jest zawsze zbędna pod względem fabularnym, w sztuce eskalacji wydarzeń i spowalniania rozwiązania do samego końca. Znane określenie „dobrze wykonana zabawa” nawiązuje do sztuki pobudzania akcji, zachowywania intrygi. Fabuła jest szkieletem fabuły, rdzeniem, na którym osadzony jest rozwój wydarzeń. Fabuła oddaje tylko główną ramę wydarzeń, ale nie ich istotę. Tylko fabuła może to zrobić. Fabuła jest formą i metodą analizy wydarzeń w dziele dramatycznym, jakościowo bardziej złożonym składnikiem tego dzieła, poznawczym początkiem jego struktury artystycznej. Istota interakcji fabuły z fabułą polega na tym, że ich semantyczne niuanse wyrażają się w języku akcji.

4. Cechy organizacji reżyserskiej tempa rytmu programu kulturalnego i rekreacyjnego. Kreowanie tempa programu kulturalnego i rekreacyjnego. Tempo (czas) to stopień szybkości ruchu, realizacji, intensywności rozwoju czegoś. Tempo charakteryzuje przebieg programu kulturalno-wypoczynkowego w czasie, czyli zewnętrzną manifestację przebiegu akcji przelotowej.

Rytm to bardziej złożona koncepcja. Rytm (teku) to przemiana dowolnych elementów (dźwięku, mowy itp.), Występująca z określoną sekwencją, częstotliwością; szybkość, z jaką coś się robi. Jak widać, pochodzi on przede wszystkim z interpretacji związanych z muzyką i poezją, choć rytm obecny jest nawet w sztukach pozornie statycznych, takich jak plastyka czy rzeźba. W twórczości muzycznej rytm bardzo często definiuje się jako proporcjonalność, spójność w czasie i przestrzeni, ruch wymiarowy, zmienność dźwięków. Takie podejście do definicji rytmu w akcji scenicznej zaproponował K.S. Stanisławski w książce „Dzieło aktora nad sobą”, interpretując go jako ruch skoordynowany w czasie i przestrzeni, alternację i proporcjonalność wszystkich elementów i środków wyrazu akcji scenicznej. Innymi słowy, to wewnętrzna dynamika, napięcie, puls dramatycznej akcji. Za pomocą montażu organizuje się jedyną możliwą korelację rytmów odcinków z rytmem programu kulturalnego i rekreacyjnego jako całości, aby ujawnić koncepcję programu. Jednak akcja na scenie, jak zauważył K.S. Stanisławski, nie może odbywać się tylko w tempie lub tylko w rytmie. W sztukach performatywnych pojęcia te są ze sobą powiązane. Tempo-rytm łączy w sobie zarówno prawdziwe wewnętrzne napięcie sceny, jak i szybkość rozwoju akcji dramatycznej. Co więcej, napięciom niekoniecznie towarzyszy szybkie tempo rozwoju działań i odwrotnie. Właściwe tempo spektaklu nie oznacza mechanicznej przemiany mniej lub bardziej napiętych scen. Tempo to prawdziwe napięcie w związku z wydarzeniami i okolicznościami każdej sceny z osobna oraz spektaklem jako całością. W odniesieniu do programu kulturalnego i rekreacyjnego mówimy o tempie liczby, odcinka i programu kulturalnego i rekreacyjnego jako całości. Tempo-rytm ma zdolność harmonizowania struktury kompozycyjnej programu kulturalnego i rekreacyjnego. Tempo-rytmiczny brak koncentracji, a także monotonia powodują, że publiczność szybko się męczy. Precyzyjnie zorganizowany tempo-rytm jest potężnym środkiem kontroli zmysłowo-emocjonalnej sfery audytorium.

5. Charakterystyka pojęcia „scenariusz programu kulturalno-wypoczynkowego”. Program kulturalno-wypoczynkowy jest uniwersalną formą artystycznego modelowania rzeczywistości, a jego podstawą dramatyczną jest scenariusz. Jeśli przejdziemy do etymologii słowa, to scenariusz jest podsumowaniem wydarzeń, które zachodzą w trakcie akcji w sztuce. Słowo „scenariusz” pierwotnie oznaczało szczegółowy plan spektaklu. Scenariusz wyznaczał podstawowy porządek akcji, kluczowe momenty w rozwoju intrygi, kolejność występów na scenie bohaterów teatru improwizacyjnego. Tekst bezpośredni tworzyli sami aktorzy podczas spektaklu lub prób; jednocześnie nie był sztywno ustalony, ale zmieniał się w zależności od reakcji i reakcji publiczności. Zgodnie z zasadą scenariusza zbudowano prawie wszystkie rodzaje teatru ludowego, zwłaszcza komediowego (starorosyjski - teatr błazen, europejski i słowiański - teatr lalek, francuski - jarmark, włoski - słynna commedia dell'arte itp.). Na początku XVII wieku zaczęto publikować odrębne zbiory scenariuszy do przedstawień komedii dell'arte, których autorami byli najczęściej czołowi aktorzy zespołów. Pierwszy zbiór, wydany przez F. Skalę w 1611 r., zawierał 50 scenariuszy, według których akcja sceniczna mogła się rozwijać. W szerokim tego słowa znaczeniu pismo jest szczególnym tekstem słownym, rodzajem przekładu dokonywanego z języka sztuki werbalnej na język sztuki audiowizualnej, widowiskowej. Będąc dramatyczną podstawą programu kulturalnego i rekreacyjnego, scenariusz „naprawia” przyszłą jednolitą akcję dramatyczną w całym tomie środków wyrazu. Scenariusz programu kulturalno-wypoczynkowego jest szczegółowym literackim rozwinięciem akcji dramatycznej przeznaczonej do wystawienia na scenie, na podstawie której powstają różne formy programów kulturalno-wypoczynkowych.

6. Intencja dyrektora i jej elementy. Zamiar reżysera w realizacji materiału dramaturgicznego programu kulturalno-wypoczynkowego jest drugorzędny w stosunku do projektu scenariusza i reprezentuje figuratywną wizję programu wypoczynku, artystyczne i emocjonalne wyczucie jego tematu, idei, formy, która się rodzi w procesie poszukiwania ich efektywnego rozwiązania scenicznego. Obraz artystyczny w sztuce jest formą odbicia rzeczywistości oraz wyrazem myśli i uczuć artysty. Rodzi się w wyobraźni artysty, ucieleśnia w tworzonym przez niego dziele w takiej czy innej materialnej formie (plastycznej, dźwiękowej, gestyczno-mimicznej, werbalnej) i odtwarza w wyobraźni widza. Obraz artystyczny niesie holistyczną treść duchową, w której organicznie scala się emocjonalny i intelektualny stosunek artysty do świata. Obraz artystyczny to zawsze harmonijna jedność formy i treści, emocjonalna i racjonalna. Obraz musi być oryginalny i niepowtarzalny. Pomysł reżysera jako swego rodzaju projekt produkcyjny, odpowiednik materiału dramatycznego, zawiera: - twórczą interpretację materiału scenariuszowego, przekształcenie idei ideowej i tematycznej w superzadanie; - projekt artystycznej decyzji produkcyjnej lub ruchu reżyserskiego; - charakterystyka głównych bohaterów oraz określenie cech gatunkowych i stylistycznych występu aktora (lider jako postać pozafabularna); - rozwiązanie produkcji w tempie; - plastyczne (mise-en-scene) rozwiązanie przestrzenne programu; – rozwiązanie oświetleniowe; – ustalenie zasad i charakteru scenografii; – muzyczno-hałasowe rozwiązanie dla programu rekreacyjnego. Najważniejszym sposobem ucieleśnienia intencji reżysera jest mise-en-scene. Ruch reżyserski scenariusza jest figuratywnym ruchem autorskiej koncepcji, ukierunkowanym na osiągnięcie celu oddziaływania artystycznego, emocjonalnego i pedagogicznego. Scenariusz i ruch reżyserski to rdzeń figuratywno-semantyczny, który przenika dramaturgię i inscenizację, cementuje akcję w jej logicznym rozwoju.

7. Dramaturgia w szerokim i wąskim znaczeniu tego słowa. krótki opis sztuki dramatyczne. Dramaturgia to teoria i sztuka konstruowania dzieła dramatycznego, jego koncept fabularny. Innymi słowy, w szerokim znaczeniu tego słowa, dramaturgia jest przemyślaną, specjalnie zorganizowaną i zbudowaną strukturą, kompozycją jakiegoś materiału. W wąskim znaczeniu tego słowa dramaturgia to każde dzieło literackie i dramatyczne, które wymaga ucieleśnienia za pomocą tego czy innego rodzaju sztuki. Dziś dramatycznymi formami sztuki są: - teatr, którego podstawą dramatyczną jest sztuka; - kino, które opiera się na takim utworze literackim i dramatycznym jak scenariusz; - telewizja ze scenariuszem telewizyjnym jako utwór dramatyczny; - radio, którego podstawą dramaturgiczną jest dramaturgia radiowa. I wreszcie program kulturalno-wypoczynkowy jako najbardziej uniwersalna forma artystycznego modelowania rzeczywistości, której podstawą dramatyczną jest scenariusz. Dramaturgia scenariuszy ma złożony charakter syntetyczny i powstaje z reguły poprzez montaż artystyczny.

8. Arkusz redakcyjny jako partytura reżyserska. Charakterystyka wykresu arkusza montażowego. Arkusz montażowy jest partyturą reżysera programu kulturalnego i rekreacyjnego, w której dokładnie opisane są wszystkie elementy każdego odcinka i numery w odcinku, a także ekspresyjne środki ich podania. Jest to ostateczny, zintegrowany wyraz wszystkich poprzednich etapów scenopisarstwa. Bez wielu wstępnych prac nie może być jasnej, a co najważniejsze, naprawdę wykonalnej listy edycyjnej. W reprezentacji graficznej arkusz złożenia to tabela składająca się z następujących kolumn: 1. Numer w porządku. Numeracja jest niezbędna podczas prób montażowych, kiedy wszystkie działy produkcyjne używają w komunikacji oznaczeń cyfrowych.2. Epizod. Jego tytuł musi dokładnie odpowiadać tytułowi w skrypcie literackim. 3. Kurtyna. 4. Liczba i wykonawca(e). 5. Treść tekstów brzmiących ze sceny lub zza sceny (teksty prezenterów). 6. Mikrofony. 7. Akompaniament muzyczny i dźwiękowy. 8. Światło. 9. Sekwencja wideo (film, materiały wideo, prezentacje multimedialne itp.). 10. Scenografia pomieszczenia. 11. Rekwizyty i rekwizyty. 12. Czas numeru. 13. Uwagi. Arkusz montażowy jako partytura reżyserska, który zawiera zadania dla wszystkich służb podczas programu kulturalnego i rekreacyjnego, jest niezbędny dla tych, którzy zapewniają jego wsparcie techniczne, a mianowicie dla inżyniera dźwięku, reżysera oświetlenia (zapalniczki), reżysera wideo, asystentów reżysera, pracowników scenicznych .

9. Kompozycyjne elementy scenariusza programu kulturalno-wypoczynkowego. Poprawa działań kulturalnych i rekreacyjnych w dużej mierze zależy od umiejętności i zdolności scenarzystów do opracowywania i wdrażania scenariuszy różnych programów kulturalnych i rekreacyjnych oraz od konstrukcji kompozycji scenariusza programu. Tworzenie scenariusza jest złożonym, wieloetapowym procesem twórczym, obejmującym okresy akumulacji informacji i treści, kształtowania się pomysłu i pisania dzieła dramatycznego. Autor scenariusza musi połączyć wszystkie jego elementy w taki sposób, aby powstał spójny utwór dramatyczny. Program kulturalno-wypoczynkowy, zorganizowany i realizowany według scenariusza, sprawia wrażenie klarownej i kompletnej całości. Każdy program kulturalno-wypoczynkowy zawiera element konstrukcyjny, konstrukcyjny, określając tym samym kompozycyjną konstrukcję scenariusza, organizację materiału scenariuszowego.

Kompozycja - (połączenie, układ, kompozycja) - budowa grafika. Jest główną siłą organizującą i konstrukcyjną każdego dzieła sztuki, jest prawem, sposobem łączenia części dźwiękowych i tekstowych, powiedzmy w utworach literackich i muzycznych, sposobem wyrażania powiązań między elementami danego dzieła. Kompozycyjna konstrukcja scenariusza jest najistotniejszą częścią procesu twórczego.

Ekspozycja jest pierwszym strukturalnym elementem konstrukcji kompozycyjnej scenariusza. Z reguły ekspozycja znajduje się na początku i stanowi podstawę do rozwinięcia późniejszej akcji dramatycznej. Osobliwością ekspozycji jest to, że praktycznie nie ma w niej żadnego wydarzenia. Jest zwięzły, krótkoterminowy, odzwierciedla jedynie ogólny charakter tematu przyszłego programu kulturalnego i rekreacyjnego. Może to być wprowadzenie dla uczestników spektaklu teatralnego lub przesłanie od gospodarza wstępnych danych na temat nadchodzącego programu.

Fabuła jest najważniejszym wspierającym elementem konstrukcyjnym konstrukcji kompozycyjnej scenariusza programu kulturalno-wypoczynkowego. Wartość funkcjonalna tego elementu polega na tym, że opiera się on przede wszystkim na tzw. scenariusza. To pierwsze wydarzenie, które przyciąga uwagę widzów i zachęca ich do śledzenia dalszego rozwoju akcji.

Punktem kulminacyjnym jest szczyt rozwoju dramatycznego konfliktu w scenariuszu, najwyższy punkt emocjonalnej percepcji widza. W centrum kulminacji znajduje się główne wydarzenie, którego zadaniem jest rozwiązanie całego dramatycznego konfliktu w scenariuszu. Jeśli początkowe wydarzenie w fabule i ciąg wydarzeń w głównym rozwoju akcji są logicznie powiązane, to kulminacja następuje naturalnie i staje się semantycznym i emocjonalnym centrum całego programu kulturalnego i rekreacyjnego.

Rozwiązanie, jako element konstrukcyjny konstrukcji kompozycyjnej, pełni funkcję dopełnienia fabuły scenariusza. Rozwiązanie to kładzie ostatni przystanek w rozwoju linii przelotowej. Ważne jest, aby pamiętać, że w rozwiązaniu w bezbłędnie następuje wydarzenie końcowe, w którym ogłaszany jest wynik rozwiązania konfliktu dramaturgicznego. W konsekwencji ciąg wydarzeń, który miał swój pierwotny początek, a fabuła, po przejściu głównego rozwinięcia akcji i osiągnięciu punktu kulminacyjnego, dopełnia dramatycznego rozwoju w rozwiązaniu.

Finał następuje po rozwiązaniu i oznacza całkowite zakończenie akcji scenicznej. Finał służy jako podsumowanie całej akcji dramatycznej, która rozegrała się na scenie.

Szczególną formą finału jest epilog (posłowie). W kompozycyjnej konstrukcji scenariusza odgrywa on najważniejszą rolę apoteotyczną, dzięki czemu każdy teatralny program kulturalno-wypoczynkowy kończy się potężną emocjonalną i widowiskową akcją.

10. Charakterystyka zespołu kreatywnego dyrektora programów kulturalno-wypoczynkowych. Jednak wcielenie akcji dramatycznej w spektakl sceniczny jest wynikiem twórczych wysiłków zespołu twórczego reżysera, tzw. grupy produkcyjnej, do której w zależności od formy programu kulturalno-wypoczynkowego wchodzą: asystent reżysera - pierwszy asystent reżysera, główny koordynator grupy produkcyjnej, za pośrednictwem którego zwraca się uwagę dyrektora naczelnego na kwestie organizacyjne i twórcze wynikające z grup lub poszczególnych wykonawców. W razie potrzeby lub na polecenie reżysera jego asystent samodzielnie prowadzi próby z grupami lub indywidualnymi wykonawcami, a także prezenterami. Praca organizacyjna zastępcy dyrektora obejmuje informowanie uczestników programu i obsługi technicznej jego obsługi o harmonogramie prób, a także ich bezpośredniej organizacji. Scenograf jest współautorem artystycznego i pomysłowego rozwiązania programu kulturalno-wypoczynkowego, organizatorem przestrzeni scenicznej, swoistym tłumaczem intencji reżysera programu kulturalno-wypoczynkowego na język spektaklu. Scenografia i scenografia powinny w pełni oddawać ideę autora emocjonalną i intelektualną w formie figuratywno-symbolicznej, metaforycznej, a także tworzyć atmosferę programu kulturalno-wypoczynkowego. Projektant oświetlenia - współautor dramaturgii świetlnej programu, autor szczegółowej partytury świetlnej. Każda zmiana światła, jego „przeniesienie”, każdy efekt świetlny nie powinien demonstrować pełnego wachlarza możliwości „wypchania” światła danej sceny, ale tworzyć artystyczny obraz spektaklu, ujawniać intencje reżysera. W rękach doświadczonego projektanta oświetlenia ten wyrazisty środek staje się dodatkowym elementem mise-en-scene. „Malarstwo światła” (według definicji reżysera S. Yutkevicha) to ciągły ruch myśli autora, dynamika programu, jedna z nim całość. Reżyserzy słusznie mówią o kolorowo-świetlnej dramaturgii akcji scenicznej, bo nie tylko światło, ale i kolor mają swoją własną moc emocjonalną i ekspresyjną. inżynier dźwięku w swoim działalność zawodowa tworzy nie tylko oprawę dźwiękową programu, ale jego artystyczny wizerunek. Istotnym elementem w znalezieniu odpowiedniego tempa jest charakter muzyczno-dźwiękowej gamy programu rozrywkowego, precyzyjnie odnaleziony wspólnie z reżyserem. W muzyce tkwi wielka siła emocjonalna, a umiejętne jej opanowanie pomaga zbudować spójną dramatyczną kompozycję programu. Inżynieria dźwięku to samodzielna dziedzina działalności twórczej, która ma swoje prawa i aspekty, a realizator dźwięku, wykorzystując montaż muzyki, dźwięku, efektów dźwiękowych, uwypukla główne utwory semantyczne, akcentuje je, a drugorzędne przenosi w tło, jakby zasłaniające. Asystent reżysera - dba o porządek wykonawców na scenie, a także dyscyplinę za kulisami; monitoruje skoordynowaną pracę pracowników scenicznych. Skład twórczej grupy inscenizacyjnej masowych form teatralnych programów kulturalnych i rozrywkowych (koncert teatralny, spektakl teatralny, wakacje, festiwal itp.) uzupełniają dyrektor muzyczny, główny choreograf, charakteryzator.

11. Pojęcie scenariusza i jego elementy składowe. Geneza pomysłu to złożony proces związany z indywidualnymi cechami osoby twórczej, jej światopoglądem i postawą. Pojawienie się pomysłu nadaje celowości początkowo chaotycznej pracy, nie ograniczając przy tym wyobraźni, intuicji i fantazji. Słownik wyjaśniający języka rosyjskiego, wyd. D.N. Ushakova interpretuje tę ideę jako „coś poczętego, poczętego, jako cel pracy, aktywności”. Słownik wyjaśniający języka rosyjskiego S.I. Ozhegova definiuje plan w dwóch znaczeniach: 1. Zaplanowany plan działania, działania, intencji. 2. Znaczenie tkwiące w pracy, idea. Słownik terminy literackie charakteryzuje koncepcję twórczą jako ideę głównych cech i właściwości dzieła sztuki, jego treści i formy, jako twórczy szkic, który nakreśla podstawę dzieła. Temat (co jest podstawą). Koncepcja programu kulturalno-wypoczynkowego obejmuje nie tylko osobowość scenarzysty, jego wizję świata, ale także ostatnie ogniwo w procesie twórczym – widz, widz. To nie przypadek, że Y. Borev zauważył, że twórczość to proces wyobcowania pomysłu od artysty i przeniesienia go poprzez dzieło na czytelnika, widza, słuchacza.

U podstaw planu scenariuszowego programu kulturalnego i rekreacyjnego leży więc przede wszystkim jego (program) temat i idea.

V.I.Dal definiuje temat jako „sytuację, zadanie, które jest omawiane lub wyjaśniane”. Innymi słowy, tematem programu kulturalno-rozrywkowego jest szereg życiowych zjawisk, problemów, problemów, które ekscytują autora i publiczność, a najbardziej istotnych i znaczących artystycznie. O wyborze tematu programu wypoczynku decyduje postawa autora scenariusza, jego życie orientacje wartości, te zjawiska i połączenia, które uważa za najważniejsze. Temat jest nierozerwalnie związany z ideą utworu dramatycznego, który charakteryzuje się integralnością treściowo-semantyczną oraz wytworem emocjonalnego doświadczenia i mistrzostwa życiowego autora. Pomysłu nie można jednak sprowadzić tylko do myśli głównego autora. Jest to punkt widzenia autora na „fakty życia”.

12. Prowadzenie jako postać pozapowierzchniowa w programie kulturalno-rekreacyjnym. Główne typy liderów. Prezenter-komentator - nie czyta przekonująco, komentarz ustny nie jest zbyt długi, nie trzeba wyjaśniać oczywistego, konwersacyjnego stylu tekstu, wyjaśni widzowi cel tego, co się dzieje, czego nie widzi, ale chciałby zrozumieć. Dodawanie obrazu. Facylitator – ankieter – otrzymuje informacje za pomocą pytań – odpowiedzi. Poczucie taktu, czujność. Nie rozpraszaj się myślami. Umieć zadawać bezpośrednie i dyskretne pytania. Lider jest informatorem.

14. Zasady kierowania programami kulturalnymi i wypoczynkowymi. Zasady reżyserowania programów kulturalno-rozrywkowych są artystycznymi wzorcami organizacji przez reżysera materiału scenariuszowego dramaturgii. Określają je zarówno prawa estetyczne, jak i cele pedagogicznego oddziaływania na publiczność. Zasady kierowania programami rozrywkowymi, podobnie jak zasady każdego systemu artystycznego, odzwierciedlają charakter interakcji elementy konstrukcyjne tego systemu, w naszym przypadku są to fakty z życia i fakty sztuki. Dziś mówią o grupie ogólnych zasad artystycznych i aktywizujących. Ogólne prawo artystyczne, estetyczne wszystkich sztuk widowiskowych mówi: im intensywniejsza będzie praca zmysłów, im bardziej różnorodnie zorganizowana informacja będzie docierać do widza jednocześnie lub w skróconym okresie czasu. Ustawa ta zmusza reżysera do używania wszelkich dostępnych środków artystycznego wyrazu, a mianowicie: - słowa figuratywnego; - muzyka; – hałas i materiały tła; – materiały fotograficzne, filmowe i wideo; – akcja teatralna, choreograficzna i plastyczna; – rozwiązanie oświetleniowe. Innymi słowy, mówimy o zasadzie uczciwości poprzez różnorodność. Jedność słów, muzyki, światła i koloru, mise-en-scenes powinny tworzyć audiowizualną harmonię, która ujawnia artystyczny obraz programu. Nie zapominajmy jednak o jednej z podstawowych praw kompozycyjnej konstrukcji scenariusza, która również jest aktualizowana w kontekście tej zasady reżyserskiej, a mianowicie podporządkowaniu wszelkich środków artystycznego wyrazu scenariuszowi autora i intencji reżysera. Druga zasada jest określona przez prawa sceniczne mające na celu zaktywizowanie widza i dyktuje potrzebę wzmocnienia tych liczb i epizodów spektaklu, które emocjonalnie „wstrząsają” widzem, nie pozwalają na osłabienie, a nawet utratę jego uwagi. I nie musi to być punkt kulminacyjny. Kluczowe znaczenie może być już zawarte w ekspozycji lub intro.

15. Ogólne i szczegółowe cechy scenariusza programu kulturalnego i rekreacyjnego oraz innych rodzajów sztuk dramatycznych. Scenariusz programu kulturalno-wypoczynkowego jest szczegółowym literackim rozwinięciem akcji dramatycznej przeznaczonej do wystawienia na scenie, na podstawie której powstają różne formy programów kulturalno-wypoczynkowych. Dramaturgia programu kulturalno-wypoczynkowego (scenariusza) ma cechy wspólne z innymi rodzajami sztuk dramatycznych (teatr, kino, radio, telewizja), a mianowicie obowiązkową obecność w nim: - pojedynczej akcji dramatycznej; - fabuła i seria wydarzeń; - konflikt jako „dialog działania”; – sztywna struktura kompozycyjna; - różnorodność gatunkowa (w programach kulturalnych i rekreacyjnych - różnorodność form). Scenariusz programu kulturalno-wypoczynkowego jest więc w szerokim sensie dziełem dramatycznym, a praca nad nim jest kreacją dramatyczną. Jednak dramaturgia klubowa charakteryzuje się wyjątkową specyfiką, gdyż ma nie tylko wartość artystyczną, ale jest także programem oddziaływania pedagogicznego na publiczność. Specyfika scenariusza programu kulturalno-wypoczynkowego najdobitniej ujawnia się w zestawieniu ze spektaklem jako dramatyczną podstawą sztuki teatralnej. Tak więc twórczość dramatopisarza ma charakter indywidualny, podczas gdy twórczość scenariuszowa może być zarówno indywidualna, jak i zbiorowa. Co więcej, stworzenie spektaklu jest zawsze autorskim dziełem autora. Scenariusz programu kulturalno-wypoczynkowego to montażowe połączenie dzieł literackich, artystycznych, dokumentalnych, kinematograficznych innych autorów. Innymi słowy, jeśli scenarzysta włączy do materiału dramatycznego muzykę P. I. Czajkowskiego, to ten genialny kompozytor jest z pewnością współautorem tego scenariusza. Spektakl teatralny jest zawsze fikcją artystyczną, drugą rzeczywistością z własnym artystycznym wizerunkiem, dramaturgia programów kulturalnych i rozrywkowych to zawsze połączenie „faktów z życia” i „faktów sztuki”, elementów informacyjnych i rozrywkowych metodą montażu . Pojedynczą akcję dramatyczną w scenariuszu zapewniają nie tyle akcje i działania bohaterów, ile cała gama środków artystycznego wyrazu (słowo poetyckie, dźwięk, muzyka, światło, kompozycje plastyczne, sekwencja wideo itp.) . Z tej funkcji wynika co następuje. Zadaniem scenarzysty programu kulturalnego i rozrywkowego jest wywarcie jak najefektywniejszego oddziaływania intelektualnego, emocjonalnego i pedagogicznego na widza, a nie tylko dzieło sztuki dramatycznej jako wartość artystyczna. Scenariusz pisany jest dla konkretnego widza, a w strukturę scenariusza „wkłada się” organizację komunikacji, wykorzystując metody aktywizujące publiczność programu kulturalnego i rekreacyjnego. Jako specyficzną cechę konieczne jest również podkreślenie różnorodności miejsc i miejsc do realizacji programu kulturalnego i rekreacyjnego - od pokoju domowego po stadiony i ulice miasta. Miejsce w tym przypadku to nie tylko przestrzeń, ale także konkretna publiczność, na którą trzeba wpływać. I na koniec najważniejsze. Scenariusz programu kulturalnego i rekreacyjnego pisany jest nie dla czytelnika, ale dla reżysera.

16. Cechy mise-en-scene w produkcji programu kulturalnego i rozrywkowego. Najważniejszym sposobem ucieleśnienia intencji reżysera jest mise-en-scene. "Mise-en-scene" (lokalizacja na scenie) - położenie aktorów na scenie w stosunku do siebie i do publiczności w takim czy innym czasie akcji scenicznej. Rozwój mise-en-scene odzwierciedla złożoną interakcję formy zewnętrznej i wewnętrznej struktury programu, jego artystyczny obraz w plastycznej ekspresji. Istotę mise-en-scene bardzo trafnie określił S.M. Eisenstein, opisując ją jako „połączenie elementów przestrzennych i czasowych w interakcji ludzi na scenie… Przeplatanie niezależnych linii działania z ich własnymi odrębnymi wzory tonów wzorów rytmicznych i rozwiązań przestrzennych w jedną harmoniczną całość.” Innymi słowy, mise-en-scène to nie tylko zamrożony moment, ale figuratywny język ludzkich ruchów, w którym według V.E. Meyerholda „ujawnia się podtekst, ujawnia się wszystko, co leży między wierszami”. Mise-en-scene jest wynikiem poszukiwania przez reżysera i wykonawców nie chwilowego działania, ale najważniejszego zadania i poprzez działanie programu wolnego, jego tempo-rytm. Mise-en-scène w programie rozrywkowym jest częścią informacji scenicznej, reżyserskiej organizacji środków plastycznych w celu skutecznego oddziaływania ideologicznego i emocjonalnego na widza. W kontekście zadań reżyserskich mise-en-scene pełni rolę plastycznego obrazu spektaklu (lub programu rozrywkowego), w którego centrum znajduje się żywa, działająca osoba. Każda dobrze przemyślana mise-en-scene musi spełniać następujące wymagania: 1) być środkiem do najpełniejszego, plastycznego wyrażenia treści numeru lub odcinka; 2) poprawnie zidentyfikować relacje aktorów, a także życie wewnętrzne każdy znak w ten moment jego życie sceniczne; 3) być prawdomównym, naturalnym i wyrazistym na scenie.

17. Charakterystyka głównych form programów kulturalnych i rekreacyjnych. Forma programu kulturalno-wypoczynkowego to punkt widzenia scenarzysty na badany problem, struktura ukształtowana na podstawie organizacji materiału scenariuszowego i publiczność za pomocą różnych środków wyrazu. Wybrana forma programu kulturalno-wypoczynkowego aktywnie wpływa na dobór jego treści, sposób organizacji materiału dramaturgicznego, gdyż to właśnie ta forma powinna jak najlepiej odsłaniać ideę scenariusza, emocjonalnie przygotowywać widza do percepcji co się dzieje. Obecnie istnieje wiele podejść do typologii form programów spędzania wolnego czasu. Tak więc autorska klasyfikacja L.I. Kozlovskaya opiera się na takich cechach, jak treść i struktura dramatyczna programu kulturalnego i rekreacyjnego oraz użyte środki wyrazu. Na podstawie tych cech znany białoruski badacz identyfikuje następujące formy programów kulturalnych i rekreacyjnych: - programy fabularno-gry jako zespół różnych gier (ruchomych, intelektualnych, dramaturgicznych, atrakcji itp.) połączonych fabułą; - programy konkursowe i rozrywkowe jako zespół różnorodnych konkursów, które umożliwiają wyłonienie wiodących uczestników lub całych grup w dowolnej dziedzinie wiedzy lub działalności społecznie użytecznej; - programy folklorystyczne, w tym zabawy ludowe, pieśni, tańce, obrzędy, inne gatunki ustnej sztuki ludowej; - programy pokazowe jako kompleks spektaklu, plastyczności, tańca, klaunady; - programy sportowo-rozrywkowe - kompleks gier terenowych, walk komiksowych, sztafet kombinowanych i zawodów sportowych; - programy informacyjne i dyskusyjne, zawierające nowe i istotne informacje dla słuchaczy, zachęcające do sporu, dyskusji, refleksji; - programy profilaktyczne i korekcyjne, których treść ma charakter pedagogiczny i medyczny oraz przyczynia się do regulacji stanów psychicznych ludzi.

18. Organizacyjne i twórcze aspekty działalności zawodowej dyrektora programów kulturalnych i rekreacyjnych. Praca reżysera przy realizacji różnych form programów kulturalno-rozrywkowych, jak wspomniano powyżej, rozpoczyna się wraz z rozwinięciem idei reżyserskiej i trwa od jej wcielenia w scenariusz reżyserski, który zawiera decyzję reżysera, specyficzne techniki artystyczne inscenizacji procesu działania samą siebie i użycie środków wyrazu, w realizacji scenariusza i wizji reżysera.

19. Główne etapy pracy nad scenariuszem programów kulturalno-wypoczynkowych. Tworzenie scenariusza programu kulturalno-wypoczynkowego to złożony, wieloetapowy proces twórczy, obejmujący zarówno okres akumulacji materiału informacyjnego i treściowego, kształtowanie się intencji autora, jak i bezpośrednie pisanie tej formy dzieła dramatycznego .

Pierwszym etapem „odkrycia”, realizacji planu jest stworzenie planu scenariuszowego. Plan scenariusza to podstawa konstrukcyjno-dramatyczna, szkic konstrukcji kompozycyjnej scenariusza z koncepcją ideową i tematyczną ustaloną przez autora i charakterystykę odbiorców. Jest to ogólna wizja przyszłego programu wypoczynku, jego głównych odcinków, numerów w odcinku i charakteru ich przemian. Graficznie plan scenariusza przedstawia następującą strukturę: 1. Nazwa programu rekreacyjnego.2. Formularz programu.3. Charakterystyka widowni.4. Miejsce i czas imprezy.5. Kompozycyjna konstrukcja scenariusza: I. Ekspozycja (krótki opis).II. Krawat. Odcinek 1 (tytuł odcinka, odzwierciedlający jego tematykę) 1.1. Nazwa numeru.1.2. Nazwa numeru.1.3. Nazwa numeru. III. Akcja główna (zazwyczaj składa się z 3-4 odcinków) Epizod 2 (tytuł odcinka, odzwierciedlający jego tematykę). 2.1. Numer. 2.2. Numer. 2.3. Numer. Odcinek 3 (tytuł odcinka). 3.1. Numer. 3.2. Numer. 3.3. Numer. I tak dalej, jeśli chodzi o liczbę odcinków. IV. Punkt kulminacyjny. Numer. V. Finał. Numer. Następnym krokiem jest pisanie pismo literackie. Scenariusz literacki to szczegółowe opracowanie literackie koncepcji ideowej i tematycznej z pełnym tekstem, opisem miejsca i czasu akcji, scenografią, projektem muzycznym i oświetleniowym, fabułą kompozycji choreograficznych i plastycznych oraz innymi środkami wyrazu artystycznego . Na tym etapie struktura ogólna a dynamizm akcji dramatycznej, tempo programu. Ostatnim etapem pracy nad scenariuszem jest sporządzenie listy edycyjnej lub scenariusza roboczego. Arkusz montażowy jest partyturą reżysera programu kulturalnego i rekreacyjnego, w której dokładnie opisane są wszystkie elementy każdego odcinka i numery w odcinku, a także ekspresyjne środki ich podania.

20. Charakterystyka głównych typów metafor w realizacji programów kulturalnych i rekreacyjnych. Metafora (znaczenie figuratywne) to figura retoryczna, która używa nazwy obiektu jednej klasy do opisu obiektu innej klasy. Metaforyzacja może opierać się na podobieństwie najróżniejszych cech przedmiotów: koloru, kształtu, objętości, przeznaczenia, położenia w przestrzeni i czasie itp. Dla reżysera programów kulturalnych i rozrywkowych metafora jest cenna, ponieważ służy do konstruowania obrazów scenicznych. Dzisiejsza praktyka inscenizacji różnych form programów kulturalnych i rekreacyjnych jest reprezentowana przez następujące użycie metafory w języku teatralizacji. 1. Metafora dizajnu w książce I.E. Goryunova „Reżyseria masowych spektakli teatralnych i spektakli muzycznych”. Czyli jako scenografię do muzycznego spektaklu teatralnego poświęconego 60. rocznicy Wielkiego Zwycięstwa Wojna Ojczyźniana, w Państwowej Centralnej Sali Koncertowej „Rosja” cztery szeroko otwarte płaszcze-za kulisami posłużyły jako metaforyczny obraz pomysłu autora, że ​​było to zwycięstwo prostego żołnierza, który plastunowo przeorał tysiące kilometrów frontowych dróg i chronił wszystkich płaszczem żołnierskim. 2. Plastyczna metafora, czyli metafora pantomimy. Oto klasyczna fabuła genialnego francuskiego mima Marcela Marceau „The Cage”. Człowiek budząc się idzie do przodu, natyka się na przeszkodę i uświadamia sobie, że jest w klatce. Bohater poruszając gorączkowo rękami po wszystkich czterech ścianach, szuka wyjścia. 3. Metafora mise-en-scène jest bardzo szczegółowo przedstawiona we wspomnianej książce I.E. Goryunova. Podkreślmy tylko, że metaforyczne mise-en-scène wymaga szczególnie starannego dopracowania ruchów plastycznych i akcji słownej w celu stworzenia uogólnionego artystycznego obrazu myśli reżysera. 4. Metafora w aktorstwie. Niezwykły pisarz Y. Olesha zauważył kiedyś: „Zwierzęta, jak nic innego, rodzą metafory”. Przykład z pracy reżyserskiej V.E. Meyerholda. Dialog na próbie w swoim studiu aktorskim Armii Czerwonej.

21. Charakterystyka praw kompozycyjnej konstrukcji scenariusza. Wymienione dramatyczne elementy scenariusza programu kulturalnego i rekreacyjnego są połączone w całościową strukturę poprzez następujące prawa: 1) prawo integralności, wzajemnego połączenia i podporządkowania części całości. Zrealizowana efektywna struktura dramaturgii programów kulturalno-wypoczynkowych podzielona jest na szereg cykli, w których główną jednostką montażową jest odcinek. Odcinek w scenariuszu, będący częścią całości, czyli całego programu. Integralność kompozycyjną programu kulturalno-wypoczynkowego zapewnia także system powiązań powstający w konstrukcji fabuły scenariusza, na który składają się: - umiejętnie odnaleziona fabuła i ruch fabuły, który czyni scenariusz wyjątkowym i oryginalnym w konstrukcji kompozycyjnej , - współdziałanie materiału dokumentalnego i artystycznego, montaż "faktów z życia" i "faktów sztuki", - uzasadnienie i spójność wewnętrznych środków wyrażania treści, - techniki i metody realizacji scenicznej scenariusz; 2) prawo kontrastu. Prawo to dyktuje scenarzyście potrzebę obecności konfliktu w scenariuszu, co pozwala nie tylko ukazać złożoność i niespójność otaczającej rzeczywistości, ale także zaktywizować myślenie widza, wypełnić program wysokim stopień emocjonalny. Kontrast to jedna z najbardziej wszechstronnych właściwości obiektów i zjawisk w otaczającej nas rzeczywistości. Wykorzystanie kontrastów gra duża rola w emocjonalnym. 3) prawo podporządkowania wszelkich środków wyrazu ideologicznemu kształtowaniu programu kulturalnego i rekreacyjnego. Przestrzeganie tego prawa pozwala scenarzystom nie tylko rozwinąć treść programu adekwatną do układu ideowego i tematycznego, ale także wykorzystać w strukturze dramatycznej tylko te środki artystycznego wyrazu, które najlepiej ją ujawniają. 4) prawo proporcjonalności. To prawo kompozycyjnej konstrukcji scenariusza zakłada stosunek ilościowy wybranego materiału scenariuszowego, jego rozkład na odcinki, co pozwoli scenarzyście osiągnąć proporcjonalność lokalizacji głównej i drugorzędnej części materiału scenariuszowego, dokładną i proporcjonalny stosunek elementów strukturalnych kompozycji.

22. V.I. Niemirowicz-Danczenko o reżyserii artystycznej. Dyrektor, zgodnie z typologią V.I. Niemirowicz-Danczenko, to także lustro odbijające indywidualne cechy aktor i aspekty jego talentu twórczego. Z reguły w przedstawieniu aktorskim w spektaklu obecne są wszystkie elementy techniki aktorskiej. Ale w odniesieniu do każdego spektaklu z osobna, reżyser staje przed pytaniem: który z tych elementów powinien w tym spektaklu wysunąć się na pierwszy plan, by ujmując je jako ogniwa jednego nierozerwalnego łańcucha, wyrwał cały łańcuch. I tak np. w jednym spektaklu najważniejsza może być wewnętrzna koncentracja aktora i skąpstwo środków wyrazu, w innym naiwność i szybkie reakcje, w trzecim prostota i spontaniczność połączona z jasną codziennością, w po czwarte - emocjonalna pasja i zewnętrzna ekspresja, w piątym wręcz przeciwnie, jest powściągliwość uczuć. Różnorodność tutaj nie ma granic, ważne jest tylko, aby za każdym razem dokładnie ustalić, co jest potrzebne do danej zabawy. Umiejętność znalezienia właściwego rozwiązania spektaklu poprzez precyzyjnie odnaleziony sposób działania oraz umiejętność praktycznego zastosowania tego rozwiązania w pracy z aktorami decyduje o kwalifikacjach zawodowych reżysera. Reżyseria i pedagogika są ze sobą tak blisko spokrewnione, że czasem trudno jest postawić między nimi granicę, znaleźć punkt, w którym kończy się jeden zawód, a zaczyna inny. Reżyser, jako wrażliwy pedagog, musi umieć rozpoznać prawdziwy talent aktorski, ujawnić go. Zespół ze swoją ideą, najważniejszym zadaniem, wiarą w powodzenie przyszłej akcji scenicznej. I wreszcie trzecia „hipostaza” reżysera to jego praca organizacyjna, a mianowicie wyrównanie procesu prób, który obejmuje cały jego zespół twórczy - od aktora po pracownika scenicznego. Zadaniem reżysera w tym kontekście jest przekonywanie, praktyczne organizowanie, prowadzenie, zarażanie.

24. Specyfika dramaturgii i reżyserii koncertu teatralnego. Koncert teatralny to koncert, który ma jeden artystyczny obraz sceniczny, do stworzenia którego wykorzystywane są środki wyrazu tkwiące w teatrze: ruch fabularny, odgrywanie ról, personifikacja gospodarzy, scenografia, kostium teatralny, charakteryzacja, scena atmosfera. To jest użycie różnych gatunków, różne rodzaje sztuki, od chóru akademickiego po taniec ludowy. Koncert teatralny jest zawsze tematyczny. Dzieje się to w I lub II części z przerwą (stosowane jest prawo czasu – wpływ koncertu na uwagę i zmęczenie widza). Maksymalny czas trwania koncertu w jednej części to 1 godzina 10 minut. - 1 godzina 30 minut, koncert w 2 częściach podzielony jest na 1 godzinę - 1 godzinę 10 minut, 2. 55 minut - godzinę. Scenariusz koncertu to spis wykonań artystycznych wraz z tekstem prezentera, a także opis środków wyrazu (światło, muzyka, kino, slajdy, masowe sceny mise-en-scen), które tworzą jeden obraz spektaklu, oraz liczby z reguły łączone są w bloki artystyczne i semantyczne (umieszczone w określonych zależnościach wykonania koncertowe, które tworzą szczegółową myśl artystyczną. Układ kompozycyjny poszczególnych części koncertu jest często poetycki) liczba liczb nie powinna naruszać jedności tematu, projektu, zadania docelowego. Wyraźną ideologiczną ekspresję i artystyczne obrazowanie, zdaniem Tumanowa, można osiągnąć dzięki przedstawieniom teatralnym. Z reguły koncert teatralny powinien zaczynać się od dużej, potężnej, jasnej liczby (mszy). Wymagania dotyczące liczb: zwięzłość, aktualność, jasność formy. Numer to ukończone dzieło indywidualne, zbudowane zgodnie z prawami dramatu, obejmujące występy jednego lub więcej wykonawców. Numer odmiany - dostępny dla publiczności, krótki i zwięzły. Chwila rozrywkowego relaksu, oryginalność, łatwość przerzucania uwagi z jednej na drugą. Koncert teatralny zakłada ścisłą relację między artystą a publicznością. Głównym partnerem artysty jest widz (publiczność). Zakłada dialog między sceną a publicznością. Najważniejsze w koncercie teatralnym jest uczynienie z sali sprzymierzeńca. Zasady zestawiania numerów CP: 1. Coraz większa rozrywka. 2. Kontrast (masowy i solowy, ruchomy, statyczny - słuchem i wzrokiem).3. Stosunek do każdej liczby jako do samowystarczalnej jednostki.4. Zgodność gatunkowa (poprzednie numery nie powinny odrzucać sąsiedniego numeru)5. Zgodność techniczna 6. Zasada ciągłości akcji koncertowej. Sposoby zapewnienia ciągłości akcji koncertowej: System kurtynowy i super kurtynowy.2. Korzystanie z kręgu scenicznego, bieżni, dowolnej ruchomej struktury.3. Dodatkowe miejsca akcji (balkon, taras) 4. Wstępne ładowanie narzędzi, maszyn, krzeseł. 5. Połączenie kilku, a czasem wielu zespołów na scenie Występują 2 rodzaje wykonawców: A) Artysta jest pośrednikiem między sceną a publicznością. B) Artysta przemawiający we własnym imieniu, demonstrujący swoje umiejętności.

25. Liczba i epizod jako jednostka informacji scenicznej w programie kulturalno-rozrywkowym. Innymi słowy, architektonika rozważa konstruktywne podstawy scenariusza. Główną konstruktywną, semantyczną jednostką w efektywnej konstrukcji scenariusza programu kulturalno-wypoczynkowego jest liczba, która wraz z innymi liczbami tworzy odcinek. Jeśli przełożymy istotę liczby i epizodu na język struktury spektaklu jako dzieła dramatycznego, to liczba jest sceną - rodzajem węzła, a trzy lub cztery takie „węzły” (liczby) są łączone w akt (epizod) jako cykl jednej akcji dramatycznej całego spektaklu (scenariusza) .

Innymi słowy, ruch logiki dramatycznej autora przebiega od jednej liczby do drugiej, od jednego epizodu do drugiego. Odcinek jest więc specyficznym, zmontowanym zbiorem liczb, połączonych tematycznie, fabuło i efektownie w jedną, w miarę kompletną strukturę. Odcinek osiąga swoje ostateczne zakończenie dopiero w połączeniu z poprzednimi lub kolejnymi odcinkami, a także w kontekście kompozycji całego programu, która konsekwentnie ujawnia intencje ideowe i tematyczne autora. Dynamika naprzemienności epizodów jest jednym z najważniejszych elementów artystycznej integralności programu kulturalnego i rekreacyjnego, jego środków strukturotwórczych, zapewniających ciągłość jego akcji dramatycznej. Pojęcie „ciągłości akcji” przyszło nam z kina iw odniesieniu do scenariusza programu rozrywkowego oznacza szczególną sekwencję odcinków i numerów, która wymaga od scenarzysty rozwiązania: - problemu doboru materiału; - problemy przejść (połączenia montażowe); - problemy z utrzymaniem uwagi widza; - problemy dramatycznego napięcia jako związku między aktorem a widzem.

26. Podstawowe techniki prowadzenia programów kulturalnych i rekreacyjnych. Rozważ niektóre techniki stosowane w reżyserowaniu programów kulturalnych i rekreacyjnych. 1. Paradoks w interpretacji odcinka lub obrazu. Zastosowanie tej techniki umożliwia widzom programu kulturalnego i rekreacyjnego zobaczenie na pierwszy rzut oka znanego materiału w nieoczekiwanej, czasem paradoksalnej perspektywie i zrozumienie faktu lub zjawiska na jakościowo nowym poziomie. 2. Etap realizacji metafory. Zauważmy tylko, że obraz artystyczny, który kreuje reżyser, jest alegoryczną, metaforyczną myślą ukazującą jedno zjawisko poprzez drugie, a figuratywna mise-en-scene, alegoryczna konstrukcja, plastyczna metafora to język teatralnych form programów rozrywkowych. Zakres zastosowania metafory jest niezwykle szeroki – od scenografii po figuratywne brzmienie całego programu.

3. Celowe ujawnienie fabuły. Technika ta została po raz pierwszy zastosowana przez V.E. Meyerholda podczas inscenizacji spektaklu opartego na sztuce N.V. Gogola „The Government Inspector”, która rozpoczęła się ostatnią sceną nieśmiertelnej komedii. W praktyce inscenizacji programów kulturalno-rozrywkowych powszechne są takie metody odtajniania fabuły, jak: a) w specjalnym prologu; b) w wyświetlaniu na ekranie treści tekstowej przyszłych wydarzeń; c) w przemówieniu otwierającym moderatora. 4. Odbiór powtórki. Zastosowanie tej techniki pozwala reżyserowi nie tylko skupić uwagę widzów na tym, co najważniejsze, ale także zrozumieć tę samą sytuację z różnych punktów widzenia. Obiektami powtarzalnymi mogą być data, słowa, fraza, zdjęcie lub slajd. Pojawienie się tego samego obrazu na ekranie nazywane jest też wizualnym motywem przewodnim. 4. Odbiór „ekspozycji sceny”. Był szeroko stosowany w praktyce reżyserskiej V.S. Meyerholda, przedstawiając całkowicie nagą scenę z nagimi, brudnymi scenami z cegły, bez żadnej scenerii. Ta technika, zdaniem mistrza, niszczy sceniczną iluzję życia. 5. Przeniesienie akcji scenicznej do widowni. 6. Użycie "żywej kurtyny". Technika ta sprawdziła się przy realizacji koncertów teatralnych, ponieważ pozwala nie zwalniać tempa programu, na jednym oddechu dostrzec pojedynczą, ciągle rozwijającą się akcję.

„Żywa kurtyna” to specjalnie zainscenizowany przez reżysera ukłon wykonawców gotowego numeru, podczas którego przygotowywany jest i obciążany kolejnym numerem.

27. Charakterystyka technik edytorskich w scenariuszu programu kulturalno-wypoczynkowego. Następujące podstawowe techniki: 1) instalacja sekwencyjna. Jest to najczęściej stosowana technika edycji, w której wszystkie liczby w odcinku są ułożone w określonej logicznej kolejności, kontynuując się nawzajem. Najczęściej opiera się na sekwencji czasowej lub chronologicznej. Z reguły ta metoda edycji jest nieodłączna w tych programach, w których konieczne jest prześledzenie chronologii wszelkich wydarzeń historycznych i przekazanie ich widzowi; 2) montaż równoległy. Opiera się na jednoczesności lub równoległości działań scenicznych (najczęściej w przeciwległych częściach sceny), które wzajemnie się uzupełniają i wzbogacają. Na przykład w prawej części proscenium odtworzono obóz partyzancki, w którym żołnierz pisze list do ukochanej, a w lewym rogu dziewczyna czyta list z frontu. Jednocześnie na ekranie można odtworzyć film z jego wspomnień. Paralelizm zapewnia stworzenie artystycznego obrazu spektaklu, uruchamia myślenie skojarzeniowe widza. Ta technika montażu zaczęła być aktywnie wykorzystywana wraz z pojawieniem się ekranu lub kilku ekranów, które stały się jednym ze środków wyrazu, a także „bohaterem” programu kulturalnego i rekreacyjnego. Umożliwiło to uzyskanie jednoczesności akcji na scenie i na dwóch, trzech lub więcej ekranach; 3) montaż kontrastowy - jedna z wiodących i najskuteczniejszych technik montażu oparta na zbieżności przeciwstawnych, kontrastujących znaczeń (tekst, rozwiązanie dźwiękowe, rozwiązanie plastyczne, sekwencja wideo itp.) numerów lub odcinków scenariusza. Kontrast to jeden z wszechobejmujących świętych, przedmiotów i zjawisk otaczającej nas rzeczywistości. Edycja przez kontrast pozwala wyraźniej zidentyfikować konflikt jako integralną część każdej dramatycznej pracy. To właśnie kontrast, który zapewnia, zgodnie z trafną wypowiedzią MI Romma, „ostrość stawu”, wywołuje wiele skojarzeń widzów, co pomaga w tworzeniu artystycznego wizerunku programu wypoczynku. Kontrastowy montaż przyczynia się do aktywizacji odbiorcy, sprawia, że ​​podąża on za myślą autora.

4) przemówienie. W sztuce muzycznej motywem przewodnim są melodie powtarzane wielokrotnie, po pewnym czasie; nie mniej powszechnie stosowana technika montażu, polegająca na powtarzaniu fragmentu muzycznego, poetyckiego, dźwiękowego lub innego pomiędzy odcinkami programu rozrywkowego. Te „pakiety” służą jako przypomnienie tematu programu rekreacyjnego. Motyw przewodni osiąga polifoniczne rozwinięcie tematu.

28. Cechy organizacji procesu prób. Próba (powtórzenie) jest główną formą przygotowania (pod kierunkiem reżysera) przedstawień teatralnych, rozrywkowych, cyrkowych, programów kulturalnych i rekreacyjnych, a także odrębnego numeru i odcinka poprzez wielokrotne powtórzenia (w całości lub w częściach). Jak ujął to słynny reżyser teatralny Peter Brook: „Próba to głośne myślenie”. W pierwszym pijackim okresie prób reżyser zbiera swoją grupę artystyczno-produkcyjną, aby zapoznać się z koncepcją programu, jego najważniejszym zadaniem, a także opracować plan produkcji. W trakcie prób stołowych mogą mieć miejsce odczyty scenariusza literackiego, ustalanie działania przelotowego całego programu i poszczególnych wykonawców. Kolejnym etapem prób jest obejrzenie numerów zawartych w scenariuszu programu kulturalno-wypoczynkowego. Zadaniem obejrzenia prób jest wybór numerów z już istniejącego repertuaru zespołu lub wykonawcy lub ocena poziomu artystycznego. Następnie odbywają się indywidualne próby numerów lub poszczególne odcinki, w których wraz z zespołem kreatywnym usługi techniczne, zaangażowany według partytury reżysera (lista montażowa). Próby montażowe (montażowe) to montaż i testowanie interakcji scenografii, środków artystycznych i technicznych programu kulturalnego i rekreacyjnego. Wszystkie elementy projektu są instalowane na scenie zgodnie z zatwierdzonymi przez reżysera szkicami scenografii. Próby te są również przeprowadzane w celu zbudowania ogólnej kompozycji mise-en-scene, wypracowania połączeń montażowych między numerami a odcinkami. Próby montażowe mają również na celu uregulowanie wszystkich kwestii związanych z pomoc techniczna numery i odcinki przed (podsumowującymi) próbami. Próba przelotowa (podsumowująca) to kolejny etap pracy nad realizacją programu kulturalno-wypoczynkowego, polegający na łączeniu poszczególnych odcinków programu w jednoetapową akcję, dopasowującą się do ogólnego schematu mise-en-scene. Próba generalna jest ostatnim etapem prac nad realizacją programu kulturalno-wypoczynkowego. To trwa bez przerwy, tak jak będzie trwał program. Po próbach generalnych reżyser przekazuje uwagi każdemu z wykonawców lub personelowi technicznemu.

Efektem pracy organizacyjnej i twórczej reżysera programów kulturalnych i rekreacyjnych jest jego bezpośrednia ekspozycja, inscenizacja.

29. Główne elementy systemu K.S. Stanisławski. System K.S. Stanisławski powstał jako uogólnienie jego doświadczenia twórczego i pedagogicznego oraz doświadczenia teatralnych poprzedników i współczesnych, wybitnych postaci światowej sztuki scenicznej. Ona, będąc praktycznym przewodnikiem dla reżysera i aktora, stała się teoretycznym wyrazem tego realistycznego nurtu w sztuce scenicznej, który Stanisławski nazwał sztuką doświadczania, która wymaga nie naśladowania, ale autentycznego doświadczenia w momencie twórczości na scenie, tworzenia na nowo w każdym przedstawieniu żywy proces, zgodnie z przemyślaną logiką. Dzięki odkryciom K.S. Stanisławskiego zasady twórcze i twórcze sztuki scenicznej o wiele pełniej ujawniły się w aktywnym realizowaniu spektaklu - przekształceniu jego tekstu w reżyserską partyturę. „Odtwarzamy dzieła dramaturgów” – pisał K.S. Stanisławskiego „odsłaniamy w nich to, co kryje się pod słowami, wkładamy nasz podtekst do cudzego tekstu… tworzymy prawdziwie produktywne działanie w końcowym efekcie naszej pracy, ściśle związane z tajemną intencją sztuki”. K.S. Stanisławski w swoich pracach „Praca aktora nad sobą” i „Praca aktora nad rolą” ujawnia istotę różnych elementów twórczości scenicznej, których badanie jest konieczne dla jak najjaśniejszego zrozumienia metody skuteczna analiza gry i roli. Najczęściej jednak używane są pojęcia „przez działanie” i „superzadanie”. Sam K.S. Stanisławski pisał o superzadaniu i przez działanie: „Super zadanie i działanie to główna esencja życia, tętnica, nerw, puls sztuki. Superzadanie (pragnienie), poprzez działanie (aspirację) i jego spełnienie (działanie) tworzą twórczy proces doświadczania… Umówmy się na to, aby przyszłość nazwała ten główny, główny, wszechogarniający cel, przyciągając do siebie wszystko zadania bez wyjątku, powodujące twórcze pragnienie motorów życia psychicznego i elementy dobrego samopoczucia roli aktora, „superzadanie pracy pisarza”; bez subiektywnych doświadczeń stwórcy jest sucha, martwa. Odpowiedzi należy szukać w duszy artysty, aby zarówno najważniejsze zadanie, jak i rola ożyły, drżały, lśniły wszystkimi kolorami prawdziwego życie człowieka”. „Jesteśmy kochani w tych sztukach”, przekonywał Stanisławski, „gdzie mamy jasne, interesujące superzadanie i dobrze z nim powiązaną akcję przejściową. Superzadanie i działanie - to jest najważniejsze w sztuce. Superzadanie ma niezwykłą cechę. Jedno i to samo naprawdę zdefiniowane superzadanie, obowiązujące wszystkich, obudzi w każdym wykonawcy jego indywidualne reakcje w duszy. Zadaniem reżysera jest jasne, jasne i zrozumiałe sformułowanie go, ponieważ określenie najważniejszego zadania nadaje sens i kierunek pracy całego zespołu kreatywnego. Rosyjski reżyser Alexander Mitta bardzo przenośnie mówił o potrzebie jasnego sformułowania superzadania przez reżysera (niezależnie od rodzaju sztuki): „Zapomnij o kapryśnych westchnieniach: och, czuję to, ale nie potrafię wyrazić to w słowach! Pracownicy powinni być zainspirowani pomysłem, ale jak zrozumieją swoją część całości zadania, jeśli reżyser czołga się przez scenariusz jak robak na tapecie, nie widząc jego perspektywy, nie wiedząc, jakim kursem prowadzi swój statek. Sposobem na realizację superzadania jest działanie – to ta rzeczywista, konkretna walka tocząca się na oczach publiczności, w wyniku której superzadanie zostaje afirmowane. Dla artysty działanie wprost, według K.S. Stanisławskiego, jest bezpośrednią kontynuacją linii dążeń silników życia psychicznego, wywodzących się z umysłu, woli i uczuć twórczego artysty. Gdyby nie było działania, wszystkie fragmenty i zadania sztuki, wszystkie zaproponowane okoliczności, komunikacja, adaptacje, momenty prawdy i wiary itd. wegetowałyby od siebie, bez nadziei na ożywienie.

30. Cechy dramaturgii i reżyserii teatralnych form programów kulturalnych i rekreacyjnych. Reżyseria w działalności kulturalnej i rekreacyjnej jest jednak samodzielnym obszarem reżyserowania sztuki z własnymi celami, założeniami, zasadami i technikami. Cechy te wynikają z ogólnej treści, treści i treści działań kulturalnych i rekreacyjnych. Nieprzypadkowo u I.M. Tumanowa znajdujemy: „Takie elementy, jak pieśń, taniec, kompozycja na żywo (plastyczna) zastępują psychologiczne uzasadnienie zachowania bohaterów w reprezentacji masowej. Emocjonalność nieodłącznie związana z tym gatunkiem oznacza natychmiastowe przechodzenie widzów z jednego obiektu na drugi, bez szczegółowych i psychologicznych motywacji. Innymi słowy, dramaturgię i kierunek masowego działania należy budować w taki sposób, aby w zewnętrznej formie przedstawienia materiału można było odnaleźć obraz wewnętrzny, odpowiadający jego idei, rytmowi i oddechowi.

31. Charakterystyka środków wyrazu artystycznego. Ogólne prawo artystyczne, estetyczne wszystkich sztuk widowiskowych mówi: im intensywniejsza będzie praca zmysłów, im bardziej różnorodnie uporządkowane informacje będą docierać do widza w tym samym czasie. Ustawa ta zmusza reżysera do używania wszelkich dostępnych środków artystycznego wyrazu, a mianowicie: - słowa figuratywnego; - muzyka; – hałas i materiały tła; – materiały fotograficzne, filmowe i wideo; – akcja teatralna, choreograficzna i plastyczna; – rozwiązanie oświetleniowe. Innymi słowy, mówimy o zasadzie uczciwości poprzez różnorodność. Jedność słów, muzyki, światła i koloru, mise-en-scenes powinny tworzyć audiowizualną harmonię, która ujawnia artystyczny obraz programu. Anafora - powtórzenie początkowych słów, fraz. Epiphora - powtórzenie na końcu, po słowach lub frazach. Odbiór gradacji - słowa związane z jednym tematem są ułożone sekwencyjnie. Inwersja to odwrotna kolejność słów. Porównanie - przyczynia się do lepszego zrozumienia. Metafora to figuratywna konwergencja słów oparta na ich przenośnym znaczeniu. Epitet to słowo, które podkreśla cechy charakteru. Frazeologizmy - wyrażenie o znaczeniu przenośnym. Oxymoron - połączenie niekompatybilnych pojęć, gorący lód. Metonimia to oznaczenie przedmiotu według jednego z jego atrybutów. Antonimia jest przeciwieństwem. Tautologia - powtórzenie. Synonimy to słowa o podobnym znaczeniu. Pytanie retoryczne

Intencja reżysera w realizacji materiału dramatycznego programu kulturalno-wypoczynkowego jest drugorzędna w stosunku do intencji dramatycznej. Dramatyczna idea jest podstawą, na której budowany jest cały program kulturalno-wypoczynkowy, który w trakcie realizacji przekształca się w reżyserski. Specyfika realizacji programów kulturalno-wypoczynkowych polega na tym, że największą efektywność programu kulturalno-wypoczynkowego osiąga się, gdy w jednej osobie znajduje się scenarzysta i reżyser. Jednak w każdym razie, dopiero po znalezieniu i przemyślanej decyzji reżysera, rozpoczną się prace w określonym kierunku nad tworzeniem scenariusza: poszukiwanie rozwiązania artystycznego i pomysłowego, projekt wizualny spektaklu, organizacja partytury muzyczne i świetlne, dobór niezbędnych wykonawców i zespołów oraz wszystko inne, co składa się na pracę reżysera nad inscenizacją.

Tutaj, jak w każdym procesie twórczym, nie może być przepisów i pracy „z dyktando”. Możemy mówić tylko o sposobie przekształcenia idei dramatycznej w ideę reżyserską, która jest rozwijana w każdym indywidualnym przypadku zgodnie ze stylem twórczym reżysera, jego poglądami, fantazją, erudycją, kulturą – jednym słowem w zależności od osobowości reżysera .

Kluczem do rozwiązania spektaklu nie jest dramaturgia sztuki, a nie partytura opery, operetki, baletu, ale samo życie, zgodnie z tematem, lokalną charakterystyką, przesłankami, obsadą wykonawców i innymi uwarunkowaniami.

Twórczość artystyczna (czyli tylko tak można traktować tworzenie programu kulturalno-wypoczynkowego) zawsze ma za punkt wyjścia pewien pomysł na przyszłą pracę. W programie kulturalno-rekreacyjnym są dwie idee: dramaturgia i reżyseria (plan produkcji). Obie idee należy doprowadzić do artystycznej jedności.

Kompozycja intencji reżysera obejmuje: a) interpretację ideologiczną lub twórczą interpretację dzieła dramatycznego (scenariusz, inscenizację); b) cechy poszczególnych postaci; c) określenie cech stylistycznych i gatunkowych występu aktora w tym programie; d) rozwiązanie spektaklu w czasie (w rytmach i tempach); e) rozwiązanie inscenizacji w przestrzeni, w charakterze mise-en-scen i układów, f) określenie istoty i zasad scenografii oraz projektowania muzycznego i hałasu. Istotny wpływ na pomysł mają metody twórcze: gry, ilustracje, teatralizacja.

Bardzo ważne jest, aby już w procesie tworzenia pomysłu reżyser miał wyczucie całości, tak aby wszystkie elementy pomysłu wyrosły z jednego wspólnego korzenia, czyli jak V.I. Niemirowicz-Danczenko, z „ziarna” przyszłej produkcji. Nie jest łatwo określić słowami, czym jest „ziarno”, chociaż dla każdej produkcji ważne jest znalezienie dokładnej formuły wyrażającej to ziarno. „Ziarno” uruchamia fantazję reżysera. I wtedy na ekranie jego wyobraźni zaczynają pojawiać się same momenty przyszłej akcji (inscenizacji) zrodzonej przez to ziarno. Niektóre są niejasne i nieokreślone, inne są jasne i wyraźne: jakiś rodzaj mise-en-scene, dźwięk i rytm tego lub innego fragmentu dialogu, szczegół scenografii, a czasem ogólna atmosfera całej produkcji lub oddzielny epizod jest nagle odczuwany ostro. A im dalej, tym intensywniej działa fantazja reżysera, stopniowo zapełniając swoimi wynalazkami puste miejsca na mapie intencji reżysera.

O jakości intencji reżysera decyduje znalezione rozwiązanie figuratywne. Ta decyzja jest ściśle związana z superzadaniem reżysera, z odpowiedzią na pytanie: po co wystawia to dramatyczne dzieło, co chce wywołać w umyśle widza, w jakim kierunku chce na niego wpływać?

Tworząc ideę, reżyser musi przestudiować materiał, czyli poznać czas, epokę, obyczaje, rytuały, obyczaje, styl, muzykę, plastykę, wnętrza, architekturę, kostiumy. Wszystko to jest konieczne, aby mieć przed sobą pełny obraz życia, o którym będziemy dyskutować na scenie. Reżyser jak gąbka chłonie całą podstawę literacką, wszystkie składniki koncepcji dramatycznej, by później móc to wszystko przekazać aktorom, wyznaczając im jasne, konkretne zadania, które odpowiadają ogólnemu superzadaniu spektaklu .

Emocjonalny stosunek do życia (z punktu, z którego widzi je reżyser) to superzadanie sceniczne wcielenia reżysera. Jednocześnie praca ta będzie niejako „pryzmatem”, przez który będzie oglądana ta emocjonalna perspektywa.

Dlatego tak ważne jest zrozumienie dramatyzmu programu kulturalno-rozrywkowego, czyli tego, co scenarzysta chciał powiedzieć swoją pracą. To ważne, bo intencje scenarzysty i reżysera nie zawsze się pokrywają. Zależy to od wielu powodów, zwłaszcza od tych wydarzeń życiowych i czasowych, w które jest włączone pokolenie jego reżysera, od trendów rozwoju społecznego, wyobrażeń o czasie, poziomie kulturowym itp. Intencja reżysera jest bezpośrednio związana z tym, jak aktualne jest to dzieło. Dlatego, jak widzimy, intencja reżysera jest ściśle związana z ideą i superzadaniem przyszłego programu kulturalnego i rozrywkowego.

Najszlachetniejsza idea, najgłębsza dalekowzroczność, najbardziej aktualna myśl nie staną się sztuką, dopóki nie zostaną wyrażone, nie zamknięte w formie figuratywnej. To, co czyni poetę poetą, to nie jedno poetyckie odczucie rzeczywistości, ale umiejętność ujmowania tego „uczucia w rytmie ostrego szczytu”, odnalezienia rytmu, metrum i organizacji stroficznej, by wyrazić poruszający go temat.

Pieśń nie stanie się pieśnią, dopóki muzyka rozbrzmiewająca w sercu kompozytora nie nabierze własnego tonu, harmonii i melodyjnej pełni. Obraz rodzi się nie wtedy, gdy artystę uderza ten czy inny pejzaż, ale kiedy udaje mu się utrwalić pejzaż za pomocą najbardziej materialnych kolorów na najbardziej materialnym płótnie.

Reżyser musi nauczyć się realizować utwór dramatyczny w ucieleśniony, a na pewno w jedynej formie, która najlepiej oddaje treść autora. To główne zadanie reżysera, jego funkcja jako ideowego i kreatywnego lidera spektaklu.

Tworząc program kulturalno-wypoczynkowy, reżyser od razu „wciąga” w wyobraźnię widoczny obraz przyszłej produkcji. Ten początkowy pomysł nazywa się wizjami. Z reguły te pierwsze intuicyjne odczucia są prawidłowe. W nich reżyser wyobraża sobie ogólną atmosferę przyszłego spektaklu: charakter muzyki/kolorystyki, rozwiązania mise-en-scene, być może momenty scenograficzne itp.

Te wizje są zwykle kojarzone. Ale pierwsze wizje muszą być dokładnie sprawdzone przez to, co martwi reżysera dzisiaj w życiu. Jeśli istnieje potrzeba rozmowy o tym, co dziś ekscytuje, to ta praca musi zostać wdrożona. Reżyser musi następnie opracować koncepcję przełożenia swoich wizji na działanie.

Tutaj szczegółowy rozwój wszystkich części składowe inscenizacja w najdrobniejszych szczegółach. Rozwiązania: mise-en-scene, scenografia, światło i dźwięk oraz oczywiście samo aktorstwo. Oznacza to, że te wizje są testowane w materiale. Dzięki tym kontrolom okazuje się, co można pozostawić, co ma prawo istnieć, a czego nie. I jak, jakimi środkami reżyser osiągnie, że narodzi się integralny artystyczny obraz spektaklu. Tutaj bardzo ważne jest, aby nie oderwać się od głównej idei, nie wchodzić w szczegóły, bo czasem silna pasja do detali odwraca uwagę od całości, niszczy percepcję obrazu. Prawdziwy artysta zawsze wie, jak znaleźć taki figuratywny szczegół, w którym, jak w ognisku, skoncentrowana jest istota danego zjawiska. Ze względu na swoją wyrazistość taki szczegół często pojawia się w pamięci wcześniej niż sam obraz stworzony przez reżysera.

W zamyśle dyrektora programu kulturalnego i rozrywkowego koncepcje sceniczne, filozoficzne, życiowe i estetyczne łączą się ze sobą. Program kulturalno-wypoczynkowy będzie bliski widzowi tylko wtedy, gdy odczuje duszą, sercem prawdę o życiu, która go dziś ekscytuje i skłania do myślenia. Stworzony program powinien ekscytować widza, skłaniać go do myślenia, dawać mu estetyczną przyjemność i wpajać mu poczucie piękna.

Wszystkie te elementy są ze sobą ściśle powiązane i w swojej jedności, interakcji i wzajemnego przenikania się są wezwane do stworzenia jednej, dużej i głębokiej koncepcji spektaklu. Nie da się ujawnić filozoficznego aspektu przedstawianej rzeczywistości, pomijając jej żywotny aspekt, myśl filozoficzna w tym przypadku zabrzmi jak naga abstrakcja, jak schemat i okaże się nieprzekonująca. Pojęcie witalne, wyjęte poza filozoficzne, zrodzi drobną, powierzchowną, prymitywną sztukę naturalistyczną. Ale obaj – zarówno życiowi, jak i filozofowie – nie będą mogli się ujawnić, jeśli w swej jedności nie znajdą dla siebie żywej formy scenicznej i tym samym przekształcą się w koncepcję estetyczną.

Który z licznych elementów intencji reżysera opiera się on na poszukiwaniu estetycznej koncepcji programu kulturalnego i rozrywkowego? Reżyser ma oczywiście prawo rozpocząć pracę z dowolnym elementem: od projektu dekoracyjnego, od mise-en-scen, od rytmu czy ogólnej atmosfery. Ale bardzo ważne jest, aby jednocześnie nie zapomniał o podstawowym prawie sztuki scenicznej, zgodnie z którym jej głównym elementem, nośnikiem jej specyfiki lub, mówiąc słowami Stanisławskiego, „jedynym królem i mistrzem sceny” jest aktor.

Wszystkie pozostałe składniki K.S. Stanisławski uważał za pomocniczy. Dlatego nie można uznać rozwiązania produkcji za znalezione, dopóki nie zostanie rozwiązane główne pytanie – kto zagra w tym programie? Inne pytania – w jakiej scenerii, pod jakim oświetleniem, w jakich strojach itp. są rozstrzygane w zależności od odpowiedzi na to fundamentalne pytanie. W rozszerzonej formie można ją sformułować w następujący sposób: jakie specjalne wymagania w zakresie technologii wewnętrznej i zewnętrznej należy przedstawić aktorom – uczestnikom tego programu?

Oczywiście w aktorskim wykonaniu każdej produkcji i każdej roli muszą być obecne wszystkie elementy techniki aktorskiej, brak przynajmniej jednego z nich przekreśla wszystkie pozostałe. Ale w odniesieniu do każdego spektaklu z osobna, reżyser staje przed pytaniem, który z tych elementów powinien wysunąć się na pierwszy plan w tym spektaklu, aby chwytając się ich, jakby były ogniwami jednego nierozerwalnego łańcucha, w końcu ciągnąc z całego łańcucha?

Pomysł jest wynikiem ujawnienia wewnętrznej treści dramatycznego materiału. Innymi słowy, jeśli widz zostanie poinformowany o wewnętrznej treści scenariusza, wówczas pomysł zostanie zrealizowany, cel postawiony przez autora scenariusza programu kulturalno-wypoczynkowego został osiągnięty. A objawieniu wewnętrznej treści służą wszystkie techniki i środki wyrazu, jakimi dysponuje reżyser. Reżyser komponuje program, kompozycyjnie budując wszystkie jego liczne ogniwa. Proces tworzenia scenariusza jest głównym etapem tworzenia programu kulturalnego i rekreacyjnego. To jest długie, trudne, ale konieczne.

Jakie umiejętności organizacyjne są ważne dla dyrektora programu kulturalnego i rekreacyjnego, jeśli nie posiada jeszcze: 1) scenariusza; 2) zespoły; 3) pomieszczenia do prób; 4) rekwizyty; 5) podróbka; 6) warsztaty tworzenia scenografii i nie tylko?

Dyrektor programu kulturalnego i rekreacyjnego w pierwszej kolejności rozpoczyna pracę od procesu identyfikacji problemu. Następnie, po napisaniu scenariusza programu, w trakcie rewizji i w trakcie samej inscenizacji, eliminuje nieścisłości w tekście, obrazowanie werbalne, tekst przewlekły i niewyrażalny, niezgodność tekstu z rzeczywistymi możliwościami decyzji reżysera, rozpoczyna się okres przetwarzania, redukcji i dodawania nowego tekstu, dla pełnego powiązania części z całością.

Drugi. Reżyser spotyka się z przyszłymi wykonawcami, rozdziela role, tworzy z nich ludzi o podobnych poglądach w osiąganiu twórczego celu. Trzeba ich nie tylko pogodzić, nie tylko zmusić do ślepego podążania za pewnymi instrukcjami, ale urzekać własnym planem, aby każdy uczestnik znał i rozumiał swoje zadanie i był gotowy do jego realizacji.

Trzeci. Okres prób z reguły zajmuje trochę czasu, ze względu na intensywność pracy instytucji kultury. W związku z tym próby odbywają się najczęściej w odcinkach.

Odcinek to forma sceniczna, która posiada tematycznie i kompozycyjnie kompletność treści.

ważny dokument nad którym musi popracować dyrektor produkcji, jest plan próby. Bez przemyślanego planu próby nie sposób wyobrazić sobie pracy kreatywnego zespołu. Plan próby sporządza się po ustaleniu wszystkich warunków przygotowania do okresu próby: wykonawców, terminów wykonania materiału muzycznego, projektu itp. Plan prób przewiduje dwa okresy: najpierw w salach prób, a następnie w samej sali, w której odbędzie się przedstawienie. A na próbach ogólnych i generalnych można łączyć gotowe odcinki w jeden spójny program. Zakłócenia lub niewyraźnie zorganizowane próby zawsze podają w wątpliwość powodzenie programu kulturalnego i rekreacyjnego. Reżyser ustala harmonogram prób, umiejętnie zmieniając ruchliwość dużych grup, określając dokładnie, gdzie wszyscy uczestnicy są potrzebni, a gdzie nie. I tu od reżysera wymagane są umiejętności administracyjne. Musi jasno zorganizować wszystkie prace przygotowawcze, ponieważ ostateczny wynik zależy od tego, jak przebiegł okres przygotowawczy.

Reżyser ponadto pisze partyturę dźwiękową, zawierającą muzykę i hałas, co jest niezbędne do systematycznej pracy realizatora dźwięku. Tworzy również partyturę światła, w której wszystkie punkty świetlne i przejścia są szczegółowo opisane w odcinkach.

Jeśli reżyser nie czuje swoich możliwości, lepiej w ogóle nie podejmować się realizacji programu kulturalno-rozrywkowego. Bycie organizatorem to umiejętność zarządzania ludźmi, umiejętność łączenia ich wysiłków w celu wykonania określonego zadania.

Reżyser-organizator musi stale uczyć się umiejętności pracy z bardzo różnorodnymi ludźmi: pracownikami kreatywnymi i technicznymi, dla których praca nad tworzeniem programu kulturalnego i rekreacyjnego nie jest bynajmniej kwestią sztuki, ale czystą produkcją, oraz bardzo kłopotliwe, wymagające od nich nie tylko umiejętności i doświadczenia, ale także ogromnej energii osobistej. Dlatego, aby osiągnąć swoje twórcze cele, reżyser musi mieć możliwość wpływania na osoby z nim współpracujące.

Umiejętność przekonywania ludzi to pierwszy krok w pracy organizatora-lidera. Kolejnym jest zmobilizowanie ich do wykonania zadania. Musisz dokładnie poznać organizowany biznes. Wtedy cała praca reżysera będzie oparta na wysokiej poziom profesjonalny, jego autorytet w zespole będzie rósł, jego pozycja będzie silniejsza. Jeszcze jedna rzecz wymagana jakość- umiejętność rozpalania ludzi, zarażania ich swoim planem, wiary w powodzenie biznesu, bez względu na to, ile to kosztuje.

Nie każda osoba z kulturą i wyobraźnią może zostać reżyserem. Umiejętność pracy z ludźmi, zniewalania ich i prowadzenia to niezbędną cechę reżysera programu kulturalnego i rekreacyjnego. Równie ważną umiejętnością jest praca z dokumentami. Dokumentacja reżysera obejmuje: plan produkcji reżysera; plan redakcyjny reżysera; zapis nutowy; lekki wynik; plan wykorzystania materiału filmowego i projekcji slajdów; schemat pracy; plan próby. Dokumentację reżyserską opracowuje bezpośrednio reżyser. Tylko on ma na uwadze wszystkie elementy produkcji, wszystkie detale, wszystkie drobiazgi (rekwizyty, rekwizyty itp.). Kompilację należy rozpocząć po zatwierdzeniu scenariusza programu kulturalno-wypoczynkowego.

Plan reżysera nakreśla pokrótce główne elementy przyszłej produkcji, ustala kolejność numerów w odcinkach i kolejność samych odcinków w programie, charakterystykę prologu, przemyślenie „mostów” między odcinkami i precyzuje numer-odcinek 62. Tutaj też powinien być dobrze rozwinięty charakter mise-en-scen. Zwróć uwagę na potrzebę rekwizytów, rekwizytów, instrumentów muzycznych, kostiumów, fonogramów, ustal czas głównych etapów pracy nad kompletnym dziełem scenicznym. W planie reżysera należy wskazać głównych wykonawców. Następnie stworzony arkusz redakcyjny - graficzne przedstawienie intencji reżysera. Jasno opisuje wszystkie elementy składowe każdego zagadnienia, wszystkie środki jego realizacji, zadania dla wszystkich służb instytucji kultury.

D.V. Tichomirow 63 oferuje montażową listę dwunastu kolumn. Pierwszy to numer w kolejności. Numeracja jest niezbędna podczas prób montażowych, kiedy wszystkie działy produkcyjne wykorzystują w komunikacji ze sobą oznaczenia cyfrowe. Drugi to odcinek, którego tytuł dokładnie pasuje do scenariusza i planu reżysera. Trzecia to nazwa pokoju i jego charakter. Tu wskazano autora i tytuł pracy. Po czwarte - zwolnieni są wykonawcy: soliści, kolektywy. Piąty - któremu powierzono akompaniament tego numeru. Tutaj wskazane jest wskazanie potrzeby

Numer odcinka jest samodzielną, główną formą artystyczną dzieła scenicznego, kompletnego kompozycyjnie.

Orkiestracje, a jeśli numer znajduje się pod fonogramem, musisz podać numer seryjny fonogramów. Po szóste - wprowadzane są wszystkie teksty wykonywane na scenie, rozbrzmiewające w radiu. Tutaj też pisane są teksty. Po siódme - rejestrowana jest potrzeba materiału filmowego, wskazującego na charakter taśmy i format. Po ósme - wskazano, w której scenografii numer ma miejsce. Po dziewiąte - światło. Zapełnia się rozwiązanie oświetleniowe dla każdego pomieszczenia. Efekty inscenizacji są zapisywane w tej samej kolumnie. Dziesiąty - kostiumy dla wykonawców. Wszystkie akcesoria kostiumowe (kabura, wentylator itp.) wpisuje się w tej samej kolumnie. Jedenasty - rekwizyty i rekwizyty. Dwunaste - notatki. Niektórzy reżyserzy nazywają wycięty arkusz partyturą reżyserską.

Partytura montażowa obejmuje pięć kolumn arkusza montażowego: odcinek, numer, wykonawców, akompaniament, klipy filmowe. Partytura muzyczna przyczynia się do ogólnego rozwoju tematu programu, wzbogaca go, wzmacnia emocjonalny wpływ na publiczność. Dlatego bardzo ważne jest dobranie takich utworów i takich wykonawców, aby zapewnić dynamikę programu i temperament akcji. Przy wyborze materiału muzycznego reżyser musi mieć możliwość odrzucenia wszystkiego, co utrudni rozwój programu.

Dla reżyserów programów kulturalnych i rekreacyjnych ważne jest, aby potrafili opanować sztukę projektowania oświetlenia. Reżyser musi ustawić światło wspólnie z artystą. Światło nie jest rutynowym dodatkiem do spektaklu, ale jednym z najpotężniejszych środków wyrazu. Rozwiązanie oświetleniowe, przechodzące przez całą dramaturgię programu, odpowiadające muzyce, tekstowi, scenografii, tworzy artystyczny obraz. Każde pomieszczenie w programie kulturalno-wypoczynkowym wymaga własnego rozwiązania oświetleniowego, często złożonego. Czasami konieczne jest skomponowanie lekkiej partytury dla określonej liczby. Jednocześnie na scenie odbywają się próby montażowe techniczne. Najkorzystniej byłoby połączyć próby montażowe światła i dźwięku. Po ustaleniu przez wszystkich kwestii technicznych, świetlnych i dźwiękowych nadszedł czas na próby pierwszego etapu.

Tym samym ciekawa reżyserska idea programów kulturalno-wypoczynkowych jest ważnym warunkiem zapewnienia powodzenia zarówno odrębnego programu kulturalno-wypoczynkowego, jak i pracy całej instytucji kultury.

Pytania do samodzielnego zbadania

1. Z jakich elementów składa się idea reżysera na program kulturalno-wypoczynkowy?

2. Jakie umiejętności organizacyjne powinien posiadać dyrektor programu kulturalnego i rekreacyjnego?

3. W jaki sposób dyrektor programu kulturalnego i rekreacyjnego powinien współpracować z przedstawicielami kreatywnych „warsztatów”?

4. Jaką dokumentację powinien mieć dyrektor programu kulturalnego i rekreacyjnego?

1. Genkin D.M., Konovich A.A. Umiejętności scenopisarskie kulturoznawcy. - M.: Rosja Sowiecka, 1984.

2. Klitin S. Dyrektor na scenie koncertowej. * M.: Sztuka, 1977.

3. Kuleshov L.V. Podstawy reżyserii filmowej, -M., 1974.

4. Konovich A.A. Technika teatralna. - M .: Rosja Sowiecka, 1976.

5. Markin O. I. Scenariusz i reżyserskie podstawy działalności artystycznej i pedagogicznej klubu.- M.: Oświecenie, 1988.

6. Rozovsky M. Reżyser spektaklu. - M.: Rosja Sowiecka, 1973.

7. Tumanow I.M. Reżyseria święta masowego, koncert teatralny, - M .: Edukacja, 1976.

8. Chechetin A.I. Sztuka przedstawień teatralnych - M .: Sowiecka Rosja, 1986.

9. Sharoev I. Reżyser i masowe występy.-M., 1975.

Rozdział szósty. Muzyczna aranżacja programów kulturalnych i rekreacyjnych

Akompaniament muzyczny, jak wiadomo, jest integralną częścią proces technologiczny stworzenie programu kulturalnego i rekreacyjnego. Reżyser-producent musi doskonale opanować podstawy wiedzy muzycznej, ogólne przepisy i zasady projektowania muzycznego programów kulturalnych i rozrywkowych, znać teorię, historię, praktykę i metodologię procesu ich powstawania. W niniejszym rozdziale przedstawiono klasyfikację muzyki w programie kulturalno-wypoczynkowym, charakterystykę, specyfikę i funkcje prologu muzycznego, epizodu muzycznego, numeru muzycznego, muzycznej przerwy, finału muzycznego oraz muzyki w trakcie działania w programie kulturalno-wypoczynkowym. Szczegółowo podana jest charakterystyka gatunków muzycznych: wokalna, instrumentalna, wokalno-instrumentalna i muzyczno-dramatyczna, osobny akapit poświęcony jest popularnej muzyce pop i pop w programie kulturalno-wypoczynkowym. Podano definicje, ujawniono istotę wielu szczególnych pojęć, scharakteryzowano charakterystyczne cechy i etapy powstawania rodzimej muzyki jazzowej i rockowej, formy syntezy muzyki z innymi rodzajami sztuki (malarstwo, teatr, kino, telewizja) są pokazane na licznych przykładach zagranicznej, krajowej, rosyjskiej muzyki klasycznej. Podkreślono zasady pracy z muzyką tak znanych mistrzów scenicznych jak Stanisławski, Meyerhold, Tairow i inni.

§ jeden. Postanowienia ogólne oprawa muzyczna programów kulturalnych i rekreacyjnych

W złożonym procesie przygotowywania i prowadzenia programów kulturalnych i rekreacyjnych specjaliści instytucji kultury zajmują się wieloma komponentami, posługują się wieloma środkami wyrazu, wprowadzając je w interakcję. To, w jakim stopniu są one organicznie powiązane, na ile służą jako figuratywne wcielenie tematu danego programu, ostatecznie determinują poziom artystyczny i stopień oddziaływania na odbiorcę.

Jednym z ważnych elementów programu kulturalnego i rekreacyjnego jest muzyka. Jego rola w artystycznym i figuratywnym rozwiązaniu tego czy innego wydarzenia jest naprawdę wielka. Muzyka, jak żadna inna forma sztuki, jest w stanie przekazać różne uczucia i myśli Stany emocjonalne osoba. Zakres tych stanów i przeżyć wyrażanych przez muzykę jest nieograniczony. Od intymnych i czułych obrazów po pełne uniwersalnego znaczenia i siły, od smutnych i żałobnych dźwięków po radosne i uroczyste. Dlatego znajomość cech muzyki jako środka wyrazu, jego funkcji w programie kulturalno-rozrywkowym, organicznego połączenia fonogramów i dźwięku na żywo jest niezbędna dla reżyserów programów kulturalno-rozrywkowych do organizowania bardziej efektywnego oddziaływania artystycznego i emocjonalnego na publiczność za pomocą sztuki muzycznej.

Należy zauważyć, że akompaniament muzyczny programu kulturalnego i rekreacyjnego stanowi pewną trudność. Wynika to przede wszystkim z faktu, że zagadnienia teorii i praktyki muzycznego projektowania programów czasu wolnego są prawie nie rozwinięte w literaturze kulturoznawczej, z wyjątkiem niektórych, które znajdują się w pracach metodologicznych. Do tej pory nie powstał ani jeden podręcznik czy praktyczny przewodnik, który zawierałby elementarne informacje o wzorcach wykorzystania muzyki w różnych formach działalności kulturalnej i rekreacyjnej.

Przede wszystkim muzyka powinna być zaklasyfikowana do programu kulturalnego i rozrywkowego. Aranżacja muzyczna to włączenie do programu wolnego czasu muzyki wszystkich gatunków i form: wokalne, instrumentalne, chóralne, fragmenty utworów symfonicznych, folkowych, dętych, pop - w brzmieniu na żywo iw formie fonogramów muzycznych.

Każdy program kulturalno-rekreacyjny ma swoje specyficzne cechy, które wymagają określonego rozwiązania muzycznego zgodnie z miejscem, w którym się odbywa: w pałacu kultury, na ulicy, na stadionie, w parku itp. Jednak pomimo różnorodności gatunkowej i uwarunkowań, muzykę w programie kulturalno-wypoczynkowym można sklasyfikować następująco: prolog muzyczny, epizod muzyczny, numer muzyczny, interludium muzyczne, finał muzyczny, muzyka w toku akcji.

Prolog muzyczny - to wstępny odcinek muzyczny, fragment pieśni lub sztuki, utwór, fantazja muzyczna, mający na celu przygotowanie rozwinięcia głównych epizodów imprezy rekreacyjnej, wpisany w charakter całego przedstawienia lub z nim kontrastujący.

Zgodnie ze swoim funkcjonalnym znaczeniem prolog muzyczny może służyć jako wstęp lub ekspozycja. Głównym zadaniem prologu-wpisu jest zwrócenie uwagi publiczności i wprowadzenie w ogólną atmosferę wydarzenia, w danej epoce, środowiska, przygotowanie do emocjonalnego odbioru treści głównej części.

Cechą muzycznego prologu-ekspozycji jest to, że jest to zwięzła i pojemna opowieść o wydarzeniach, które zostaną ujawnione w głównej części wydarzenia za pomocą dzieła sztuki muzycznej lub połączenia muzyki z innymi środkami artystycznymi i ekspresyjny wpływ (słowo, choreografia, kino, pantomima itp.). Prolog ma wyraźną strukturę strukturalną i fabularną: wstęp, prezentacja głównych tematów lub tematów, część końcowa, która często służy jako przejście do pierwszego odcinka wydarzenia.

Prolog muzyczny może być reprezentowany przez: uwerturę, plastyczny plakat muzyczny, muzyczną kompozycję sceniczną, teledysk, prolog filmowy. Najpopularniejszą formą muzycznego prologu jest uwertura. Wykorzystuje utwory muzyczne, piosenki, melodie taneczne i popowe, a także pojedyncze frazy muzyczne, akordy, znaki wywoławcze. Na przykład w programie tematycznym „Drogi wojny, drogi zwycięstwa” piosenka A. Novikova „Drogi” służyła jako uwertura, wieczorem „Słowo o chlebie” - kompozycja instrumentalna na temat piosenki B. Mokrousowa ” Step kwitnie ogrodami”.

Ciekawym i wyrazistym muzycznym prologiem może być muzyczny plakat plastyczny, będący syntezą muzyki, pantomimy i choreografii. Osobliwością takiego prologu jest to, że jego treść zawiera się w tańcach i ruchach plastycznych, przy akompaniamencie muzyki, i ma wyraźną koncentrację tematyczną i strukturę fabuły. Jego idea z reguły wyraża się w nazwie. Na przykład główną ideą plakatu muzyczno-plastikowego „Ręce robotników” w amatorskim programie koncertowym, wystawionym przez reżysera M. Zlotnikowa i choreografa P. Gorodnickiego do występu na festiwalu robotniczym w Niemczech, było pokazanie wyczyn pracy ludu Rosji.

Swoistym prologiem muzycznym jest kompozycja muzyczno-poetycka, będąca organiczną jednością słowa i muzyki, posiadającą zwięzłość, pojemność treściową i kompletność dramatyczną. Tak więc na festiwalu Rock for Peace jako muzyczny prolog wykorzystano utwory poetyckie B. Brechta, G. Lorki, P. Nerudy oraz fragmenty pieśni G. Eislera i S. Ortegi.

O charakterze muzycznego prologu decyduje specyfika i charakter programu. W KVN - to muzyczne wyjście i powitanie zespołów, w koncertowych występach grup rockowych - piosenka wprowadzająca - występ zespołu.

W święta, karnawały, obrzędy, festyny ​​ludowe, pochody uczestników w kostiumach teatralnych, parady marszowe orkiestr dętych, kawalkady samochodów i innego sprzętu, tradycyjne rytuały i parady grup amatorskich i sportowców na otwarcie festiwali, święta sportowe służą jako musical prolog.

Tematy muzyczne, które po raz pierwszy zabrzmiały w prologu, mogą być kontynuowane i rozwijane w trakcie programu. Tak więc w programie „Słowo o chlebie” temat piosenki „Step kwitnie ogrodami” w prologu zabrzmiał uroczyście, w odcinku „Pole losu” - z niepokojem, „Pole Żołnierza” - żałośnie, „Pole Gagarina” " - majestatyczny itp.

Każdy program kulturalno-rekreacyjny składa się z kilku powiązanych ze sobą odcinków. W praktyczna praca instytucje kultury, scenarzyści i reżyserzy często wykorzystują epizody muzyczne.

Odcinek muzyczny - stosunkowo samodzielny fragment lub odcinek programu, którego treść ujawnia się za pomocą środków wyrazu muzycznego języka. Specyfika epizodu muzycznego polega na tym, że ma on wewnętrzną logikę konstrukcji i musi zostać dopełniony. Na tym polega podobieństwo do muzycznego prologu-ekspozycji: te same podstawowe elementy, kompletna konstrukcja kompozycyjna. Tylko w przeciwieństwie do ekspozycji, w której odbywa się prezentacja tematów głównych lub jednego tematu, w odcinku jeden z nich lub odrębny aspekt tematu głównego jest starannie opracowany.

Epizod muzyczny to synteza gotowych utworów muzycznych jednego lub różnych kompozytorów, w której skoncentrowana jest istota, treść wydarzenia życiowego posiadającego dramatyczną pełnię, czyli jest początek, punkt kulminacyjny i rozwiązanie. . Tworzenie odcinka muzycznego to trudne zadanie, którego rozwiązanie wymaga umiejętności umiejętnego składania fragmentów muzycznych, pewnej muzycznej erudycji. Źle dobrana muzyka może wpłynąć na tempo-rytm wydarzenia. I odwrotnie, dobrze zbudowany kawałek, piosenka może być wewnętrznym rdzeniem odcinka.

Wtyczkowe numery muzyczne są szeroko stosowane w programach kulturalnych i rozrywkowych. Wtyczkowy numer muzyczny - utwór muzyczny przeznaczony do samodzielnego wykonania. Może to być piosenka, romans, utwór instrumentalny, kompozycja choreograficzna, fragment filmu muzycznego, operetki itp. Z reguły numer wstawki nie jest powiązany z działką. W niektórych formach programów kulturalno-wypoczynkowych stanowią podstawę: koncert, klub „światło” itp.

W programach kulturalnych i rozrywkowych włączenie numerów muzycznych do scenariusza ma swoją specyfikę. Powinny być nie tylko ściśle związane z tematem, ideą, ale także organicznie wkomponowane w fabułę programu. Od reżysera programu wymaga się posiadania pewnego rodzaju dramaturgii muzycznej, która jest nierozerwalnie związana z samym dziełem muzycznym. Ma wstęp, rozwój, punkt kulminacyjny i kodę. A zadaniem reżysera jest stworzenie z piosenki o życiu człowieka, jego losie, uczuciach i myślach swego rodzaju muzycznej opowieści.

Przerwa muzyczna - to miniaturowa uwertura do akcji, która rozwinie się w kolejnym fragmencie programu. Jednak funkcjonalny cel muzycznej przerwy jest nieco inny niż uwertury. Jego walorem scenicznym jest nie tylko to, że jest rodzajem wstępu, ale także zakończeniem poprzedniego odcinka, czyli pełni rolę łącznika między dwoma odcinkami. I pod tym względem muzyka jest bardzo elastycznym materiałem. Jak żadna inna forma sztuki, jest łatwo przekształcalna. Reżyser tej samej melodii może nadać charakter powagi, czułości, smutku i radości, niepokoju i wzniosłego uniesienia. Muzyka przerywnikowa ma na celu zachowanie tempa rytmu programu, uporządkowanie myśli i wyobraźni publiczności, uczynienie z niej wspólnika akcji, która rozwija się w obrazach muzycznych podczas przearanżowania, pauz, przearanżowania i zmiany scenografii.

Zakończenia muzyczne - znaczna część programu kulturalno-wypoczynkowego, konstrukcyjnie oddzielona od poprzednich odcinków, ale organicznie z nimi związana, zwykle przeznaczona do masowego wykonania utworu muzycznego, dopełnienia akcji. To jedna z najważniejszych części prezentacji. Brak zakończenia pozostawia poczucie niekompletności całego programu. Niesie szczególny ładunek semantyczny, podsumowujący myśli i uczucia, które pojawiły się w widzu, zawiera główną ideę wakacji, podsumowując ideę programu.

Powszechną formą muzycznego finału są występy zespolonych orkiestr, chórów, zespołów choreograficznych itp. z metodami aktywizacji widowni: śpiew zbiorowy, śpiewy, procesja. Nierzadko muzyczne finały przeradzają się w wielką masową akcję, wciągającą w świąteczną akcję dziesiątki tysięcy ludzi.

A teraz musimy rozważyć funkcje muzyczne w programie kulturalno-rekreacyjnym. Muzyka w zależności od warunków jej użytkowania w program rekreacyjny może pełnić różnorodne funkcje. Jedna z najważniejszych funkcji muzyki jest cechą emocjonalną i semantyczną cały program, osobne fragmenty. Przejawia się w kilku kierunkach: charakteryzacja postaci, miejsce i czas akcji.

Muzyczna charakterystyka obrazów jest niejednoznaczna. Muzyka może przekazać stan postaci, ich nastrój, cechy charakteru, skłonności, temperament, przynależność narodową i społeczną postaci. Znajomość materiału muzycznego, możliwości muzyki pomoże organizatorom pełniej realizować tę funkcję sztuki muzycznej, trafnie stworzyć społeczny portret postaci, ponieważ z reguły w programie rekreacyjnym mają one charakter uogólniony: żołnierz, marynarz, chłop, robotnik, biznesmen lub obrazy satyryczne: mieszkaniec, pijak, biurokrata itp. Prace dobierane są zgodnie z ich charakterystyką.

Piosenka, utwór instrumentalny, krótka fraza muzyczna może w pełni stworzyć muzyczny obraz postaci lub poszczególnych grup ludzi. Jest to szczególnie ważne w przypadku spektakli na stadionach, ulicach, placach, parkach itp., w których akcja jest rozstrzygana bardziej plastycznie niż werbalnie. Trudno przekazać ludziom tekst bez mikrofonu, ponieważ często wykonawców i publiczność dzieli dość duża odległość. Tu na ratunek przychodzi muzyka.

Muzyka odgrywa istotną rolę w charakterystyce miejsca i czasu akcji. Pozwala na stworzenie swoistego smaczku konkretnej epoki, który jest dedykowany programowi. Muzyka, zwłaszcza piosenka, posiadanie poczucie czasu, pochłania psychologię i nastrój tamtych lat, w których powstał. To nie przypadek, że pieśni uważane są za muzyczny dokument epoki. Znajomość tych możliwości muzyki – aby trafnie oddać ducha czasu – „może pomóc reżyserom programów kulturalno-rozrywkowych w efektywniejszym wykorzystaniu jej do osiągnięcia autentyczności, przekazywania nastrojów, myśli i uczuć osób uczestniczących w wydarzeniach historycznych.

Pytania do samodzielnego zbadania

1. Geneza zawodu reżysera. 306

Sekcja II. Technologia działalności kulturalnej i rekreacyjnej

2. Zawód dyrektora w okres nowożytny.

3. Jakie znaczenie dla zawodu reżysera ma doktryna etyki – co to znaczy dla reżysera.

4. Główny aparat pojęciowy w pracy reżysera.

1. Zachawa W.E. Umiejętność aktora i reżysera. - 4 wyd.-M.: Oświecenie, 1978.

2. Knebel M.O. Poezja pedagogiki. - M .: WTO, 1970.

3. Popow n.e. Spektakl i reżyser. - M.: VTO, 1972.

4. Rozovsky M. Reżyseria spektaklu. - M.: Rosja Sowiecka, 1973.

5. Silin A. Kwadraty to nasze palety. - M.: Rosja Sowiecka, 1982.

6. Tovstonogov G.A. Koło myśli (artykuły). -L.: Sztuka, 1972.

7. Tumanow I.M. Reżyseria święta masowego i koncertu teatralnego. - M.: Oświecenie, 1976.

Intencja reżysera w realizacji materiału dramatycznego programu kulturalno-wypoczynkowego jest drugorzędna w stosunku do intencji dramatycznej. Idea dramatyczna jest podstawą, na której budowany jest cały program kulturalno-wypoczynkowy, ale w trakcie realizacji przekształca się w reżyserski. Specyfika realizacji programów kulturalno-wypoczynkowych polega na tym, że największą efektywność programu kulturalno-wypoczynkowego osiąga się, gdy w jednej osobie znajduje się scenarzysta i reżyser. Jednak w każdym razie, dopiero po znalezieniu i przemyślanej decyzji reżysera, rozpoczną się prace w określonym kierunku nad tworzeniem scenariusza: poszukiwanie rozwiązania artystycznego i pomysłowego, projekt wizualny spektaklu, organizacja partytury muzyczne i świetlne, dobór niezbędnych wykonawców i zespołów oraz wszystko inne, co składa się na pracę reżysera nad inscenizacją.

Tutaj, jak w każdym procesie twórczym, nie może być przepisów i pracy „z dyktando”. Możemy mówić tylko o sposobie przekształcenia idei dramatycznej w ideę reżyserską, która jest rozwijana w każdym indywidualnym przypadku zgodnie ze stylem twórczym reżysera, jego poglądami, fantazją, erudycją, kulturą – jednym słowem w zależności od osobowości reżysera .

Kluczem do rozwiązania spektaklu nie jest dramaturgia sztuki, a nie partytura opery, operetki, baletu, ale samo życie, zgodnie z tematem, lokalną charakterystyką, przesłankami, obsadą wykonawców i innymi uwarunkowaniami.

Twórczość artystyczna (czyli tylko tak można traktować tworzenie programu kulturalno-wypoczynkowego) zawsze ma za punkt wyjścia pewien pomysł na przyszłą pracę. W programie kulturalno-rekreacyjnym są dwie idee: dramaturgia i reżyseria (plan produkcji). Obie idee należy doprowadzić do artystycznej jedności.

Kompozycja intencji reżysera obejmuje: a) interpretację ideologiczną lub twórczą interpretację dzieła dramatycznego (scenariusz, inscenizację); b) cechy poszczególnych postaci; c) określenie cech stylistycznych i gatunkowych występu aktora w tym programie; d) rozwiązanie spektaklu w czasie (w rytmach i tempach); e) rozwiązanie inscenizacji w przestrzeni, w charakterze mise-en-scen i układów, f) określenie istoty i zasad scenografii oraz projektowania muzycznego i hałasu. Istotny wpływ na pomysł mają metody twórcze: gry, ilustracje, teatralizacja.

Bardzo ważne jest, aby już w procesie tworzenia pomysłu reżyser miał wyczucie całości, tak aby wszystkie elementy pomysłu wyrosły z jednego wspólnego korzenia, czyli jak V.I. Niemirowicz-Danczenko, z „ziarna” przyszłej produkcji. Nie jest łatwo określić słowami, czym jest „ziarno”, chociaż dla każdej produkcji ważne jest znalezienie dokładnej formuły wyrażającej to ziarno. „Ziarno” uruchamia fantazję reżysera. I wtedy na ekranie jego wyobraźni zaczynają pojawiać się same momenty przyszłej akcji (inscenizacji) zrodzonej przez to ziarno. Niektóre są niejasne i nieokreślone, inne są jasne i wyraźne: jakiś rodzaj mise-en-scene, dźwięk i rytm tego lub innego fragmentu dialogu, szczegół scenografii, a czasem ogólna atmosfera całej produkcji lub oddzielny epizod jest nagle odczuwany ostro. A im dalej, tym intensywniej działa fantazja reżysera, stopniowo zapełniając swoimi wynalazkami puste miejsca na mapie intencji reżysera.

O jakości intencji reżysera decyduje znalezione rozwiązanie figuratywne. Ta decyzja jest ściśle związana z superzadaniem reżysera, z odpowiedzią na pytanie: po co wystawia to dramatyczne dzieło, co chce wywołać w umyśle widza, w jakim kierunku chce na niego wpływać?

Tworząc ideę, reżyser musi przestudiować materiał, czyli poznać czas, epokę, obyczaje, rytuały, obyczaje, styl, muzykę, plastykę, wnętrza, architekturę, kostiumy. Wszystko to jest konieczne, aby mieć przed sobą pełny obraz życia, o którym będziemy dyskutować na scenie. Reżyser jak gąbka chłonie całą podstawę literacką, wszystkie składniki koncepcji dramatycznej, by później móc to wszystko przekazać aktorom, wyznaczając im jasne, konkretne zadania, które odpowiadają ogólnemu superzadaniu spektaklu .

Emocjonalny stosunek do życia (z punktu, z którego widzi je reżyser) to superzadanie sceniczne wcielenia reżysera. Jednocześnie praca ta będzie niejako „pryzmatem”, przez który będzie oglądana ta emocjonalna perspektywa.

Dlatego tak ważne jest zrozumienie dramatyzmu programu kulturalno-rozrywkowego, czyli tego, co scenarzysta chciał powiedzieć swoją pracą. To ważne, bo intencje scenarzysty i reżysera nie zawsze się pokrywają. Zależy to od wielu powodów, zwłaszcza od tych wydarzeń życiowych i czasowych, w które jest włączone pokolenie jego reżysera, od trendów rozwoju społecznego, wyobrażeń o czasie, poziomie kulturowym itp. Intencja reżysera jest bezpośrednio związana z tym, jak aktualne jest to dzieło. Dlatego, jak widzimy, intencja reżysera jest ściśle związana z ideą i superzadaniem przyszłego programu kulturalnego i rozrywkowego.

Najszlachetniejsza idea, najgłębsza dalekowzroczność, najbardziej aktualna myśl nie staną się sztuką, dopóki nie zostaną wyrażone, nie zamknięte w formie figuratywnej. To, co czyni poetę poetą, to nie jedno poetyckie odczucie rzeczywistości, ale umiejętność ujmowania tego uczucia w „rytm ostrego szczytu”, odnalezienia rytmu, metrum, organizacji stroficznej, by wyrazić poruszający go temat.

Pieśń nie stanie się pieśnią, dopóki muzyka rozbrzmiewająca w sercu kompozytora nie nabierze własnego tonu, harmonii i melodyjnej pełni. Obraz rodzi się nie wtedy, gdy artystę uderza ten czy inny pejzaż, ale kiedy udaje mu się utrwalić pejzaż za pomocą najbardziej materialnych kolorów na najbardziej materialnym płótnie.

Reżyser musi nauczyć się realizować utwór dramatyczny w ucieleśniony, a na pewno w jedynej formie, która najlepiej oddaje treść autora. To główne zadanie reżysera, jego funkcja jako ideowego i kreatywnego lidera spektaklu.

Tworząc program kulturalno-wypoczynkowy, reżyser od razu „wciąga” w wyobraźnię widoczny obraz przyszłej produkcji. Ten początkowy pomysł nazywa się wizjami. Z reguły te pierwsze intuicyjne odczucia są prawidłowe. W nich reżyser wyobraża sobie ogólną atmosferę przyszłego spektaklu: charakter muzyki, „kolorystykę, rozwiązania mise-en-scene, może momenty scenograficzne itp.*;

Te wizje są zwykle kojarzone. Ale pierwsze wizje muszą być dokładnie sprawdzone przez to, co martwi reżysera dzisiaj w życiu. Jeśli istnieje potrzeba rozmowy o tym, co dziś ekscytuje, to ta praca musi zostać wdrożona. Reżyser musi następnie opracować koncepcję przełożenia swoich wizji na działanie.

Tutaj bardzo ważne jest szczegółowe opracowanie wszystkich elementów produkcji do najdrobniejszego szczegółu. Rozwiązania: mise-en-scene, scenografia, światło i dźwięk oraz oczywiście samo aktorstwo. Oznacza to, że te wizje są testowane w materiale. Dzięki tym kontrolom okazuje się, co można pozostawić, co ma prawo istnieć, a czego nie. I jak, jakimi środkami reżyser osiągnie, że narodzi się integralny artystyczny obraz spektaklu. Tutaj bardzo ważne jest, aby nie oderwać się od głównej idei, nie wchodzić w szczegóły, bo czasem silna pasja do detali odwraca uwagę od całości, niszczy percepcję obrazu. Prawdziwy artysta zawsze wie, jak znaleźć taki figuratywny szczegół, w którym, jak w ognisku, skoncentrowana jest istota danego zjawiska. Ze względu na swoją wyrazistość taki szczegół często pojawia się w pamięci wcześniej niż sam obraz stworzony przez reżysera.

W zamyśle dyrektora programu kulturalnego i rozrywkowego koncepcje sceniczne, filozoficzne, życiowe i estetyczne łączą się ze sobą. Program kulturalno-wypoczynkowy będzie bliski widzowi tylko wtedy, gdy odczuje duszą, sercem prawdę o życiu, która go dziś ekscytuje i skłania do myślenia. Stworzony program powinien ekscytować widza, skłaniać go do myślenia, dawać mu estetyczną przyjemność i wpajać mu poczucie piękna.

Wszystkie te elementy są ze sobą ściśle powiązane i w swojej jedności, interakcji i wzajemnego przenikania się są wezwane do stworzenia jednej, dużej i głębokiej koncepcji spektaklu. Nie da się ujawnić filozoficznego aspektu przedstawianej rzeczywistości, pomijając jej żywotny aspekt, myśl filozoficzna w tym przypadku zabrzmi jak naga abstrakcja, jak schemat i okaże się nieprzekonująca. Pojęcie witalne, wyjęte poza filozoficzne, zrodzi drobną, powierzchowną, prymitywną sztukę naturalistyczną. Ale obaj – zarówno życiowi, jak i filozofowie – nie będą mogli się ujawnić, jeśli w swej jedności nie znajdą dla siebie żywej formy scenicznej i tym samym przekształcą się w koncepcję estetyczną.

Który z licznych elementów intencji reżysera opiera się on na poszukiwaniu estetycznej koncepcji programu kulturalnego i rozrywkowego? Reżyser ma oczywiście prawo rozpocząć pracę z dowolnym elementem: od projektu dekoracyjnego, od mise-en-scen, od rytmu czy ogólnej atmosfery. Ale bardzo ważne jest, aby jednocześnie nie zapomniał o podstawowym prawie sztuki scenicznej, zgodnie z którym jej głównym elementem, nośnikiem jej specyfiki lub, mówiąc słowami Stanisławskiego, „jedynym królem i mistrzem sceny” jest aktor.

Wszystkie pozostałe składniki K.S. Stanisławski uważał za pomocniczy. Dlatego nie można uznać rozwiązania produkcji za znalezione, dopóki nie zostanie rozwiązane główne pytanie – kto zagra w tym programie? Inne pytania – w jakiej scenerii, pod jakim oświetleniem, w jakich strojach itp. są rozstrzygane w zależności od odpowiedzi na to fundamentalne pytanie. W rozszerzonej formie można ją sformułować w następujący sposób: jakie specjalne wymagania w zakresie technologii wewnętrznej i zewnętrznej należy przedstawić aktorom – uczestnikom tego programu?

Oczywiście w W wykonaniu każdej produkcji i każdej roli muszą być obecne wszystkie elementy techniki aktorskiej, brak przynajmniej jednego z nich przekreśla wszystkie pozostałe. Ale w odniesieniu do każdego spektaklu z osobna, reżyser staje przed pytaniem, który z tych elementów powinien wysunąć się na pierwszy plan w tym spektaklu, aby chwytając się ich, jakby były ogniwami jednego nierozerwalnego łańcucha, w końcu ciągnąc z całego łańcucha?

Pomysł jest wynikiem ujawnienia wewnętrznej treści dramatycznego materiału. Innymi słowy, jeśli widz zostanie poinformowany o wewnętrznej treści scenariusza, wówczas pomysł zostanie zrealizowany, cel postawiony przez autora scenariusza programu kulturalno-wypoczynkowego został osiągnięty. A objawieniu wewnętrznej treści służą wszystkie techniki i środki wyrazu, jakimi dysponuje reżyser. Reżyser komponuje program, kompozycyjnie budując wszystkie jego liczne ogniwa. Proces tworzenia scenariusza jest głównym etapem tworzenia programu kulturalnego i rekreacyjnego. To jest długie, trudne, ale konieczne.

Jakie umiejętności organizacyjne są ważne dla dyrektora programu kulturalnego i rekreacyjnego, jeśli nie posiada jeszcze: 1) scenariusza; 2) zespoły; 3) pomieszczenia do prób; 4) rekwizyty; 5) podróbka; 6) warsztaty tworzenia scenografii i nie tylko?

Dyrektor programu kulturalnego i rekreacyjnego w pierwszej kolejności rozpoczyna pracę od procesu identyfikacji problemu. Następnie, po napisaniu scenariusza programu, w trakcie rewizji i w trakcie samej inscenizacji, eliminuje nieścisłości w tekście, obrazowanie werbalne, tekst przewlekły i niewyrażalny, niezgodność tekstu z rzeczywistymi możliwościami decyzji reżysera, rozpoczyna się okres przetwarzania, redukcji i dodawania nowego tekstu, dla pełnego powiązania części z całością.

Drugi. Reżyser spotyka się z przyszłymi wykonawcami, rozdziela role, tworzy z nich ludzi o podobnych poglądach w osiąganiu twórczego celu. Trzeba ich nie tylko pogodzić, nie tylko zmusić do ślepego podążania za pewnymi instrukcjami, ale urzekać własnym planem, aby każdy uczestnik znał i rozumiał swoje zadanie i był gotowy do jego realizacji.

Trzeci. Okres prób z reguły zajmuje trochę czasu, ze względu na intensywność pracy instytucji kultury. W związku z tym najczęściej odbywają się próby do odcinków 6 .

Odcinek to forma sceniczna, która posiada tematycznie i kompozycyjnie kompletność treści.

Ważnym dokumentem, nad którym musi pracować dyrektor produkcji, jest plan próby. Bez przemyślanego planu próby nie sposób wyobrazić sobie pracy kreatywnego zespołu. Plan próby sporządza się po ustaleniu wszystkich warunków przygotowania do okresu próby: wykonawców, terminów wykonania materiału muzycznego, projektu itp. Plan prób przewiduje dwa okresy: najpierw w salach prób, a następnie w samej sali, w której odbędzie się przedstawienie. A na próbach ogólnych i generalnych można łączyć gotowe odcinki w jeden spójny program. Zakłócenia lub niewyraźnie zorganizowane próby zawsze podają w wątpliwość powodzenie programu kulturalnego i rekreacyjnego. Reżyser ustala harmonogram prób, umiejętnie zmieniając ruchliwość dużych grup, określając dokładnie, gdzie wszyscy uczestnicy są potrzebni, a gdzie nie. I tu od reżysera wymagane są umiejętności administracyjne. Musi jasno zorganizować wszystkie prace przygotowawcze, ponieważ ostateczny wynik zależy od tego, jak przebiegł okres przygotowawczy.

Reżyser ponadto pisze partyturę dźwiękową, zawierającą muzykę i hałas, co jest niezbędne do systematycznej pracy realizatora dźwięku. Tworzy również partyturę światła, w której wszystkie punkty świetlne i przejścia są szczegółowo opisane w odcinkach.

Jeśli reżyser nie czuje swoich możliwości, lepiej w ogóle nie podejmować się realizacji programu kulturalno-rozrywkowego. Bycie organizatorem to umiejętność zarządzania ludźmi, umiejętność łączenia ich wysiłków w celu wykonania określonego zadania.

Reżyser-organizator musi stale uczyć się umiejętności pracy z bardzo różnorodnymi ludźmi: pracownikami kreatywnymi i technicznymi, dla których praca nad tworzeniem programu kulturalnego i rekreacyjnego nie jest bynajmniej kwestią sztuki, ale czystą produkcją, oraz bardzo kłopotliwe, wymagające od nich nie tylko umiejętności i doświadczenia, ale także ogromnej energii osobistej. Dlatego, aby osiągnąć swoje twórcze cele, reżyser musi mieć możliwość wpływania na osoby z nim współpracujące.

Umiejętność przekonywania ludzi to pierwszy krok w pracy organizatora-lidera. Kolejnym jest zmobilizowanie ich do wykonania zadania. Musisz dokładnie poznać organizowany biznes. Wtedy wszystko Praca dyrektor zostanie zbudowany na wysokim poziomie zawodowym, wzrośnie jego autorytet w zespole, wzmocni się jego pozycja. I jeszcze jedną niezbędną cechą jest umiejętność zapalania ludzi, zarażania ich swoim planem, wiarą w powodzenie biznesu, bez względu na to, ile to kosztuje.

Nie każda osoba z kulturą i wyobraźnią może zostać reżyserem. Umiejętność pracy z ludźmi, zniewalania ich i prowadzenia to niezbędną cechę reżysera programu kulturalnego i rekreacyjnego. Równie ważną umiejętnością jest praca z dokumentami. Dokumentacja reżysera obejmuje: plan produkcji reżysera; plan redakcyjny reżysera; zapis nutowy; lekki wynik; plan wykorzystania materiału filmowego i projekcji slajdów; schemat pracy; plan próby. Dokumentację reżyserską opracowuje bezpośrednio reżyser. Tylko on ma na uwadze wszystkie elementy produkcji, wszystkie detale, wszystkie drobiazgi (rekwizyty, rekwizyty itp.). Kompilację należy rozpocząć po zatwierdzeniu scenariusza programu kulturalno-wypoczynkowego.

Plan reżysera nakreśla pokrótce główne elementy przyszłej produkcji, ustala kolejność numerów w odcinkach i kolejność samych odcinków w programie, charakterystykę prologu, przemyślenie „mostów” między odcinkami i precyzuje numer-odcinek 62. Tutaj też powinien być dobrze rozwinięty charakter mise-en-scen. Zwróć uwagę na potrzebę rekwizytów, rekwizytów, instrumentów muzycznych, kostiumów, fonogramów, ustal czas głównych etapów pracy nad kompletnym dziełem scenicznym. W planie reżysera należy wskazać głównych wykonawców. Następnie stworzony arkusz redakcyjny - graficzne przedstawienie intencji reżysera. Jasno opisuje wszystkie elementy składowe każdego zagadnienia, wszystkie środki jego realizacji, zadania dla wszystkich służb instytucji kultury.

D.V. Tichomirow oferuje montażową listę dwunastu kolumn. Pierwszy to numer w kolejności. Numeracja jest niezbędna podczas prób montażowych, kiedy wszystkie działy produkcyjne wykorzystują w komunikacji ze sobą oznaczenia cyfrowe. Drugi to odcinek, którego tytuł dokładnie pasuje do scenariusza i planu reżysera. Trzecia to nazwa pokoju i jego charakter. Tu wskazano autora i tytuł pracy. Po czwarte - zwolnieni są wykonawcy: soliści, kolektywy. Piąty - któremu powierzono akompaniament tego numeru. Tutaj pożądane jest wskazanie potrzeby orkiestracji, a jeśli numer znajduje się pod fonogramem, należy podać numer seryjny fonogramów. Po szóste - wprowadzane są wszystkie teksty wykonywane na scenie, rozbrzmiewające w radiu. Tutaj też pisane są teksty. Po siódme - rejestrowana jest potrzeba materiału filmowego, wskazującego na charakter taśmy i format. Po ósme - wskazano, w której scenografii numer ma miejsce. Po dziewiąte - światło. Zapełnia się rozwiązanie oświetleniowe dla każdego pomieszczenia. Efekty inscenizacji są zapisywane w tej samej kolumnie. Dziesiąty - kostiumy dla wykonawców. Wszystkie akcesoria kostiumowe (kabura, wentylator itp.) wpisuje się w tej samej kolumnie. Jedenasty - rekwizyty i rekwizyty. Dwunaste - notatki. Niektórzy reżyserzy nazywają wycięty arkusz partyturą reżyserską.

Partytura montażowa obejmuje pięć kolumn arkusza montażowego: odcinek, numer, wykonawców, akompaniament, klipy filmowe. Partytura muzyczna przyczynia się do ogólnego rozwoju tematu programu, wzbogaca go, wzmacnia emocjonalny wpływ na publiczność. Dlatego bardzo ważne jest dobranie takich utworów i takich wykonawców, aby zapewnić dynamikę programu i temperament akcji. Przy wyborze materiału muzycznego reżyser musi mieć możliwość odrzucenia wszystkiego, co utrudni rozwój programu.

Dla reżyserów programów kulturalnych i rekreacyjnych ważne jest, aby potrafili opanować sztukę projektowania oświetlenia. Reżyser musi ustawić światło wspólnie z artystą. Światło nie jest rutynowym dodatkiem do spektaklu, ale jednym z najpotężniejszych środków wyrazu. Rozwiązanie oświetleniowe, przechodzące przez całą dramaturgię programu, odpowiadające muzyce, tekstowi, scenografii, tworzy artystyczny obraz. Każde pomieszczenie w programie kulturalno-wypoczynkowym wymaga własnego rozwiązania oświetleniowego, często złożonego. Czasami konieczne jest skomponowanie lekkiej partytury dla określonej liczby. Jednocześnie na scenie odbywają się próby montażowe techniczne. Najkorzystniej byłoby połączyć próby montażowe światła i dźwięku. Po tym, jak wszystko zostanie uporządkowane w partytura techniczna, świetlna i dźwiękowa, przyszedł czas na pierwsze próby sceniczne.

Tym samym ciekawa reżyserska idea programów kulturalno-wypoczynkowych jest ważnym warunkiem zapewnienia powodzenia zarówno odrębnego programu kulturalno-wypoczynkowego, jak i pracy całej instytucji kultury.

Wnioski z pierwszego rozdziału

Program kulturalno-wypoczynkowy ukierunkowany jest na zbiorową rekreację ludności, w jego nazwie często pojawia się wskazanie wieku odbiorców (konkurencyjny program rodzinny, poranek dziecięcy, program młodzieżowy). Ta forma imprezy wyróżnia się różnorodnością i łatwością form komunikacji – poznawczej, rozrywkowej, amatorskiej, dającej uczestnikom możliwość przejścia z jednego rodzaju aktywności na inny.

Takie programy wymagają od organizatorów kreatywności, wyobraźni i inwencji, a także klarownej konstrukcji scenariusza, uwzględniającego wiek odbiorców.

Zakres programów rozrywkowych jest dość szeroki: talk show, kompozycje literackie i muzyczne, programy konkursowe i gry, wakacje, przedstawienia teatralne.

Powyższa klasyfikacja programów kulturalnych i rekreacyjnych jest jedną z opcje usystematyzowanie form spędzania czasu wolnego. Wartość proponowanej klasyfikacji polega na tym, że stopień uczestnictwa w programie jest najważniejszym czynnikiem i warunkiem powodzenia organizacji ich wypoczynku.

2. Cechy reżyserowania programów kulturalnych i rekreacyjnych

Aby stworzyć program kulturalno-rozrywkowy, nie wystarczy tylko dobrze zrozumieć prawa jego dramatycznej struktury. Trzeba zrozumieć, dokładnie poznać potencjał każdego środka wyrazu, aby móc wykorzystać możliwości metod instalacji, ilustracji, teatralizacji i zabawy. Za pomocą tych metod i różnych środków wyrazu powstaje program, w którym rozwiązuje się rzeczywisty problem społeczno-psychologiczny. Metody ilustracji, teatralizacji i gier są w stanie samodzielnie zrealizować artystyczne rozwiązanie programu kulturalno-wypoczynkowego, z ich pomocą przekształcając się z projektu w realną konstrukcję.

Poprawa działań kulturalnych i rekreacyjnych w dużej mierze zależy od umiejętności i zdolności scenarzystów do opracowywania i wdrażania scenariuszy różnych programów kulturalnych i rekreacyjnych. Tworzenie scenariusza to złożony, wieloetapowy proces twórczy, obejmujący okresy akumulacji materiału informacyjnego, formowania się pomysłu i pisania dzieła dramatycznego. Autor scenariusza musi połączyć wszystkie jego elementy w taki sposób, aby powstał spójny utwór dramatyczny. Program kulturalno-wypoczynkowy, zorganizowany i realizowany według scenariusza, sprawia wrażenie klarownej i kompletnej całości. Każdy program kulturalno-wypoczynkowy zawiera element konstrukcyjny, konstrukcyjny, określając w ten sposób kompozycyjną organizację materiału scenariuszowego.

Jak zauważono, projekt programu kulturalnego i rekreacyjnego zaczyna nabierać kształtu od dramatycznej koncepcji. Dlatego pierwsza metoda metody zajęć kulturalnych i rekreacyjnych słusznie nazywana jest montażem. W każdym rodzaju programu kulturalnego i rekreacyjnego specjaliści wykorzystują edycję przy opracowywaniu scenariusza.

Każdy scenariusz wykorzystuje materiał dokumentalny, fragmenty różnych dzieł literackich, które należy połączyć w określonej kolejności. Naprzemienność faktów, zdarzeń, zjawisk i ich porównanie nieuchronnie wymaga organizacji montażu materiału.

Rocznica założenia firmy (lub inna data, która stała się tradycyjnymi urodzinami firmy) to jedno z najważniejszych świąt. Święta kalendarzowe obchodzone są przez cały kraj, a nawet cały świat. A dzień firmowy to dzień pełen szczególnego znaczenia, jednoczący i podkreślający właśnie pracowników tej organizacji. To najlepszy moment na kultywowanie ducha korporacji, najbardziej odpowiedni dzień na nagradzanie „liderów” i przyjmowanie młodych ludzi do zespołu.

Ważnymi elementami obchodów rocznicy są:

wybór najbardziej odpowiedniego miejsca na uroczystość zgodnie z życzeniami i budżetem Klienta;

· oryginalne zaproszenia;

przygotowanie świątecznego menu (bankiet, stół bufetowy), w razie potrzeby organizacja usług cateringowych;

zamawianie transportu na dostawę gości;

· dekoracja świąteczna lokale na rocznicę z kompozycjami świeżych kwiatów, balony, dekoracje.

Jubileusz firmy to impreza firmowa, która odbywa się prawie co pięć, a nawet dziesięć lat. To jest historia firmy, jej osiągnięcia. A żeby jeszcze lepiej pracować, podnosząc status firmy, trzeba dobrze wypocząć i odpocząć, z którą każdego dnia kładziony jest fundament dobrego samopoczucia firmy i wspólnej sprawy.

2.1 Podstawy reżyserii

Jeszcze w latach 90. XIX wieku słownik Efrona i Brockhausa tak definiował zawód reżysera: „W naszych czasach, choć autor jest obecny na próbach, nie ma już potrzeby, dba o szczegóły produkcji; to troska reżysera, który wymaga nie tylko gruntownej znajomości sceny, literatury i archeologii, ale także dużego taktu i umiejętności obcowania z artystami.

Wszystko to przygotowało teatr do gigantycznego skoku, jakiego dokonał w drugiej połowie XIX wieku, naznaczonego działalnością R. Wagnera i L. Kronega w Teatrze Meiningen i zakończonego swoistą rewolucją w sztukach scenicznych na przełom XIX i XX wieku, kiedy reżyserzy na całym świecie stali się kierownikami kreatywnymi zespołów teatralnych. Zjawisko to naznaczone było pojawieniem się całej plejady „wielkich”, które na długie lata determinowały oblicze zawodu reżysera: w Rosji – K. Stanisławski, Vs. Meyerhold, A. Tairov, E. Vakhtangov; we Francji - A. Antoine, J. Capo; w Niemczech - M. Reinhardt; W Anglii - G. Craig. Reżyseria pojawiła się jako samodzielna forma działalności twórczej.

Istnieje wiele sformułowań, które określają znaczenie zawodu reżysera. Od „reżyseria to sposób na życie” do „reżyser to osoba, która myśli w kategoriach przestrzeni”.

Ale jednocześnie powstaje wiele różnych zawodów reżyserskich:

Reżyser dramatu

reżyser operowy;

choreograf;

dyrektor muzycznego teatru dramatycznego;

reżyser pantomimy;

Dyrektor cyrku

reżyser filmowy (fabularny, dokumentalny, popularnonaukowy, animowany);

reżyser telewizyjny

· reżyser teatralny.

Praca reżysera składa się więc z dwóch głównych etapów: koncepcji i realizacji (inscenizacji).

Pomysł jest wstępnym pomysłem reżysera na jego przyszłą pracę, jej mniej lub bardziej świadomym pierwowzorem, od którego zaczyna się proces twórczy. Plan, aplikacja, szkic, eksplikacja - to najczęstsze formy utrwalenia pomysłu. Niektórzy reżyserzy bardzo szczegółowo malują swój pomysł na papierze, starając się go jak najdokładniej skonkretyzować. Francuski reżyser René Clair posiada zdanie: „Mój film jest już gotowy - pozostaje tylko nakręcić.

Inni reżyserzy, tacy jak Michelangello Antonionni, starają się nie precyzować pomysłu przed rozpoczęciem pracy na planie.

W realizacji intencji reżysera dominuje wizualizacja, czyli m.in. reprodukcja poprzez ukierunkowanie zewnętrznego zmysłowo konkretnego obrazu rzeczywistości.

Jednak mimo całej wagi prac przygotowawczych, pomysł, główny moment pracy reżysera przypada na pracę na planie (okres prób w teatrze, okres filmowania w kinie i telewizji).

I bez względu na to, jak reżyser przygotowuje się do pracy, na tym etapie jego twórczość ma zawsze charakter improwizacyjny.

Improwizacja to twórczy chwilowy akt tworzenia dzieła sztuki, fantazja na zadany temat. To właśnie w procesie improwizacji najdobitniej ujawniają się cechy indywidualności twórczej reżysera.

Od reżysera wymaga się twórczej indywidualności, wyjątkowej oryginalności osobowości, która nadaje niepowtarzalny charakter wynikom jego pracy. Zakres i godność tego, co reżyser tworzy lub co potrafi stworzyć, określa to, kim jest jako jednostka. Reżyseria jest ze swej natury działalnością twórczą, autorską, „dramatyczną”.

Tylko indywidualność twórcza w sztuce posiada intuicję, umiejętność bezpośredniego dostrzegania ukrytego holistycznego sensu w zjawiskach rzeczywistości, tej „nieświadomej, instynktowno-figuratywnej zasady i bodźca twórczego” (Bergson).

Tylko indywidualność w sztuce jest w stanie stworzyć własną koncepcję artystyczną - figuratywną interpretację życia i jego problemów. Koncepcja ta obejmuje zarówno całą twórczość reżysera, jak i każde z jego poszczególnych dzieł, zawiera w sobie pewną jej dominantę semantyczną. Realizując swój pomysł, reżyser posługuje się całym kompleksem środków wizualnych i ekspresyjnych, czyli systemem utrwalonych historycznie środków materialnych i metod tworzenia obrazów artystycznych. W swojej specyficznej całości i wzajemnym połączeniu środki wizualne i ekspresyjne tworzą artystyczną formę dzieła sztuki, ucieleśniając jego treść. Jako elementy formy artystycznej środki figuratywne i ekspresyjne mają znaczenie techniczno-konstrukcyjne, kompozycyjno-strukturalne, a jednocześnie są nośnikami znaczenia figuratywnego.

Bogactwo i figuratywność środków wizualnych i wyrazowych jest wyznacznikiem kunsztu dzieła sztuki. Z reguły im bardziej złożona koncepcja dzieła, tym bardziej wyrafinowane środki wizualne i wyrazowe posługuje się reżyser. Sięgają szczytów złożoności w tak zwanej sztuce intelektualnej, elitarnej.

Intelektualizm w sztuce reżyserskiej to szczególny rodzaj, sposób, forma, konceptualny i filozoficzny magazyn myślenia artystycznego, w którym świat jawi się jako dramat idei, których postacie uosabiają i poprzez swoje działania przekazują (gra w twarze) myśli autora wyrażają różne aspekty jego koncepcji artystycznych. Intelektualizm w sztuce kojarzy się zwykle z posługiwaniem się tzw. myślą paraboliczną, włączeniem do dzieła przypowieści lub innych wstawionych elementów, które, jak się wydaje, są dalekie od poruszanych w nim problemów. Jednak odejście od tych problemów nie następuje w linii prostej, ale wzdłuż paraboli, która niejako przywraca myśl, która odeszła na bok do problemu. Filozofia staje się więc nie tylko treścią, ale i strukturą dzieła sztuki, zmieniając sam jego typ: koncepcja performance, koncepcja baletu, koncepcja filmu. Praca staje się nośnikiem informacji artystycznej.

Informacja artystyczna ujawnia specyfikę przekazu artystycznego, która polega na tym, że oddziałuje emocjonalnie, nie jest przekazywana przez standardowe znormalizowane języki, lecz jest systemem zindywidualizowanych obrazów artystycznych.

Często łącząc różne informacje artystyczne w jedną całość, reżyser posługuje się metodą kolażu, czyli włączania w dzieło za pomocą montażu odmiennych przedmiotów lub tematów w celu wzmocnienia całościowego oddziaływania ideologicznego i estetycznego. Metodę tę stosowali Bertolt Brecht i Evgeny Vakhtangov, Yuri Lyubimov i Erwin Piscator, Federico Fellini i Andrei Tarkovsky.

Kolaż to organizacja środków figuratywnych i ekspresyjnych na zasadzie parabolizmu, stanowi strukturalną podstawę intelektualizmu w reżyserii, dostarczając licznych semantycznych paraleli i kontrastów. Posługuje się różnego rodzaju przybliżeniami, analogiami, wariacjami, powtórzeniami, niekiedy pełniąc rolę motywów przewodnich. Reżyser montując epizody, kadry, mise-en-scenes, repliki, tworzy widoczny kolaż intelektualny, który niesie ze sobą informacje artystyczne i figuratywne. Montaż, porządkowanie materiału, to praca reżysera, jego sposób bycia w sztuce.

Reżyser jako twórca ról realizuje swoją wolę twórczą nie we własnych, stworzonych przez siebie środkach materialnych i wizualnych, ale poprzez twórczość aktora, scalając jego inicjatywę artystyczną z wolą, ucieleśniając jego intencję w działaniach werbalnych i fizycznych. . Reżyser jest katalizatorem sztuki aktorskiej, uzurpując sobie prawa aktora, by wykorzystać je w interesie integralności spektaklu.

Głównym materiałem twórczości reżysera jest więc Aktor, który poprzez swój aparat psychofizyczny wyraża intencję reżysera. Aktor znajduje się w samym centrum wydarzeń scenicznych. Jest żywym ogniwem między tekstem autora, sceniczną decyzją reżysera i percepcją widza. Wykorzystując różnorodny materiał, w tym heterogeniczne elementy spektaklu, reżyser formuje ów „labirynt ogniw”, który według Lwa Tołstoja zawiera w sobie istotę sztuki. Trójwymiarowe struktury sceniczne, dźwięk, a przede wszystkim ruchy i postawy aktora, splecione ze sobą wolą reżysera, dają początek zupełnie nowemu zjawisku artystycznemu.

Reżyseria, tworząc i operując mise-en-scens, uzyskuje specyficzny dla siebie obiekt estetyczny, który wykracza poza kompetencje innych form sztuki. Są to wizualnie odciśnięte fragmenty przestrzeni z ich ciągłymi zmianami w czasie.

Cały kompleks środków plastycznych i wyrazowych pozwala reżyserowi realizować w spektaklu jego fantazje, jego artystyczną fikcję. Fikcja artystyczna to rodzaj akcji, w której pojawiają się postacie i zdarzenia, które początkowo istnieją tylko w wyobraźni autorów spektaklu, a następnie w wyobraźni widza. Akcja związana z fikcją to akcja „frywolna”, która nie nakłada żadnych obowiązków na autorów produkcji (reżysera i dramaturga).

Inscenizacja jest fikcją artystyczną realizowaną w przestrzeni i czasie, gdyż w całości zrodziła się z wyobraźni autorów. W nim fikcję prowadzi co najmniej dwóch „pretendentów”: reżyser i aktorzy.

Praca z aktorem to jeden z kluczowych problemów reżyserii. Istnieją trzy rodzaje relacji między aktorem a reżyserem. Pierwszy to ideał, co zdarza się dość rzadko: całkowity twórczy zbieg okoliczności, wspólna twórczość i poszukiwanie prawdy. Drugi – reżyser i aktor zbliżają się do siebie niczym górnicy kopiący tunel z dwóch stron. A trzeci, najbardziej rozczarowujący, to zupełne niedopasowanie poglądów i pragnień, kiedy reżyser po prostu narzuca opierającemu się aktorowi rysunek roli.

Ludzka percepcja obrazów przestrzennych odbywa się zawsze w czasie, zawsze jest dyskretna (nieciągła). Reżyser ułatwia to postrzeganie, wyznaczając w swoim spektaklu granice czasowe, według których nasze postrzeganie jest podzielone na odrębne takty rytmiczne. W twórczości reżysera czas jest nie tylko przedmiotem reprezentacji, ale także środkiem wyrazu.

Oto jak wygląda struktura czasu w sztuce czasoprzestrzeni:

czas empiryczny - czas w rzeczywistości, który służy jako materiał pracy;

czas fabuły - organizacja fabuły w czasie;

Czas widza - uwzględnia czas trwania percepcji.

Kolejnym istotnym elementem pracy reżysera jest rozwiązywanie problemów przestrzennych. Struktura przestrzeni w sztukach performatywnych podzielona jest na trzy komponenty:

1) Przestrzeń, w której znajdują się obiekty;

2) Przestrzeń, w której znajduje się publiczność;

3) Płaszczyzna sceny (ekranu) odzwierciedlająca pierwszą i sugerująca drugą.

Zasada struktury przestrzeni jest taka sama, jak zasada zaimplementowana w strukturze czasu, ponieważ obie kategorie – przestrzeń i czas – są ze sobą ściśle powiązane. Istnieją jednak między nimi również istotne różnice strukturalne i funkcjonalne. Ponadto istnieją znaczne różnice w artystycznej wyrazistości przestrzeni w reżyserii trójwymiarowej (teatr dramatyczny, balet, opera, scena, cyrk) i planarnej (kino, telewizja, teatr lalek). Artystyczna ekspresja przestrzeni sztuk wolumetrycznych polega na łączeniu przestrzeni sceny, przestrzeni scenicznej i widowni z niezbędną swobodą w doborze kąta patrzenia od widza.

Struktura przestrzeni (a także czasu) jest w pewnym stopniu zdeterminowana przez rodzaj, gatunek czy kierunek stylistyczny dzieła.

2.2 Reżyseria w turystyce

Turystyka jako sposób na organizację czasu wolnego mieszkańców stała się w ostatnim czasie bardzo popularna. Sprzyja temu intensyfikacja pracy, która wymaga efektywnej reprodukcji sił psychicznych i fizycznych osoby wydawanej na produkcję, zwiększenia ilości wolnego czasu i stosunku do niego jako wartości. Jednocześnie wzrastają wymagania kulturowe i poznawcze.

Reżyseria w turystyce jest jedną z wiodących i najbardziej dynamicznych branż, a ze względu na szybkie tempo rozwoju uznawana jest za fenomen stulecia.

Reżyseria w turystyce to działalność polegająca na opracowywaniu i prezentowaniu programów kulturalnych i rekreacyjnych.

Kierowanie w turystyce polega na kreatywnym zorganizowaniu wszystkich elementów programów kulturalno-wypoczynkowych w celu stworzenia jednego, harmonijnie holistycznego wypoczynku. Reżyser osiąga ten cel w oparciu o własną koncepcję twórczą i kierując twórczą aktywnością wszystkich zaangażowanych w nią osób.

Mówiąc o reżyserii w turystyce, nie sposób nie przywołać głębokich i owocnych nauk V.I. Niemirowicz-Danczenko o „trzech prawdach”: prawdzie życia, prawdzie społecznej i prawdzie teatru. Te trzy prawdy są ze sobą ściśle powiązane iw ich jedności, zgodnie z nauczaniem, nazywane są interakcja i przenikanie się.

Niezależnie od tego, czy gatunek jest prosty, czy złożony, reżyser musi zaimplementować w spektaklu wszystkie jego cechy gatunkowe. I w tym celu on sam musi głęboko i szczerze doświadczyć wszystkich relacji, wszystkich uczuć autora do tematu obrazu: jego miłości i nienawiści, jego bólu i pogardy, jego zachwytu i czułości, jego gniewu i oburzenia, jego szyderstwa i smutek.

Tylko głęboko i namiętnie przeżywana przez reżysera postawa może zapewnić ostrość, jasność i wyrazistość formy. Obojętny stosunek do życia rodzi albo bladą, żałosną naturalistyczną formę zewnętrznego naśladowania życia.

Włączenie metod i form reżyserskich w zakresie turystyki może odbywać się na podstawie modelowania programów wypoczynku. Modelowanie (według V.S. Sadovskaya) to proces systematyzowania metod, technik i środków w celu tworzenia nowych oryginalne warunki włączenie jednostki w działalność twórczą. Tym samym modelowanie programów wypoczynku umożliwia wzbogacenie treści wypoczynku turystycznego i wzmocnienie jego funkcji rozwojowych. Następuje przekształcenie turystyki jako „aktywnej celowej aktywności konsumenckiej” w działalność twórczą.

Obecnie w strukturze współczesnej kultury coraz większe miejsce zajmują programy rozrywkowe i różnego rodzaju widowiska, które odgrywają znaczącą rolę w ideologicznym, moralnym i artystycznym wychowaniu ludzi, organizacji ich życia i wypoczynku.

Wnioski z drugiego rozdziału

Reżyseria w sensie współczesnym - jako twórczość osobista, zaczęła się intensywnie formować w teatrze europejskim dopiero w XV-16 wieku. Ważną rolę w tym zakresie odegrał wygląd loży scenicznej – przeniesienie spektakli teatralnych ze scen ulicznych, skwerowych, targowych do zamkniętych pomieszczeń pałacu, a następnie do specjalnie wybudowanych budynków. Zaczęło się starannie rozwijać widoczne tło spektakli, co powołało do życia znaczącą dla europejskiego teatru XVII-XIX wieku postać artysty-dekoratora, który w taki czy inny sposób pełnił funkcję reżysera. .

Poprawa programów kulturalnych i rekreacyjnych w dużej mierze zależy od zdolności i zdolności scenarzystów do opracowywania i wdrażania scenariuszy różnych programów kulturalnych i rekreacyjnych. Tworzenie scenariusza to złożony, wieloetapowy proces twórczy, obejmujący okresy akumulacji materiału informacyjnego, formowania się pomysłu i pisania dzieła dramatycznego.

Wniosek

Program kulturalno-wypoczynkowy to forma aktywności rekreacyjno-rozwojowej, której treść obejmuje zespół specjalnie dobranych i zsyntetyzowanych rodzajów aktywności kulturalnej jednostki w przestrzeni wypoczynku.

Rozwój programów kulturalnych i rekreacyjnych zawsze był nierozerwalnie związany z rozwojem społeczeństwa. Każda epoka historyczna przynosiła nowe wymagania, formy, konstrukcje w programach kulturalnych i rekreacyjnych. Współczesna teoria i praktyka uogólnia w sobie całe zgromadzone wcześniej doświadczenie i analizę stanu obecnego. Programy kulturalne i rekreacyjne mają tysiącletnią historię rozwoju. Masowe uroczystości starożytnej Hellady, średniowieczne misteria, karnawały, procesje teatralne, uroczystości Rewolucji Francuskiej, rosyjskie festiwale ludowe - wszystko to jest wspaniałym przeżyciem, które jest obecnie wykorzystywane w nowoczesnych formach masowych programów kulturalnych i rekreacyjnych.

Bogactwo kierunków programów kulturalnych i rekreacyjnych, różnorodność treści, użycie środków wyrazu daje nieograniczone możliwości specjaliści socjokulturowi. We współczesnych warunkach synteza wiedzy, umiejętności zawodowych, autorskich koncepcji i porządków społecznych społeczeństwa ma ogromne znaczenie dla ich działalności.

Praca reżysera jest bardzo trudna, każda awaria może dotknąć dużą liczbę osób, dlatego do codziennej pracy twórczej potrzebny jest fundament. Trzeba mówić o profesjonalizmie dyrektora, o szkoleniu wykwalifikowanego personelu.

Umiejętny dobór środków wyrazowych, organiczne włączanie w akcję różnych rodzajów sztuki, pojedyncze liczby, które mogą uosabiać fabułę i rozwijać temat, wpływając tym samym na ciągłość kulturową, to istota pracy reżysera, która w zasadzie pełni funkcje pedagogiczne: rozwojowe, edukacyjne i edukacyjne.

Reżyseria sztuki polega na twórczym zorganizowaniu wszystkich elementów programów kulturalno-rozrywkowych w celu stworzenia jednolitego, harmonijnie całościowego wypoczynku. Reżyser osiąga ten cel w oparciu o własną koncepcję twórczą i kierując twórczą działalnością wszystkich uczestników kolektywu. Dzięki reżyserii programy kulturalne i rekreacyjne jako całość uzyskują jedność stylistyczną i wspólną celowość ideową. Dlatego wraz ze wzrostem wymagań ideologicznych i estetycznych samo pojęcie sztuki reżyserskiej rozszerzało się i pogłębiało.

Dziś stworzenie zrównoważonego rozwoju reżyserii w turystyce jest możliwe tylko wtedy, gdy jakość świadczonych usług jest stale podnoszona, zdolnych do zaspokojenia potrzeb współczesnego człowieka w organizowaniu wypoczynku. Wysoki poziom jakości produktu turystycznego jest warunkiem wstępnym rozwoju biznesu.

Dzięki reżyserii programy kulturalne i rekreacyjne jako całość uzyskują jedność stylistyczną i wspólną celowość ideową. Dlatego wraz ze wzrostem wymagań ideologicznych i estetycznych samo pojęcie sztuki reżyserskiej rozszerzało się i pogłębiało.